小海：偏移的口語詩學(xué)

吳投文

（湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

詩人小海喜歡長跑，被圈里人稱為“長跑詩人”[1]，這一稱號具有雙重意味，頗切合他的創(chuàng)作歷程。在同代詩人中，小海是早熟的一位，他從中學(xué)開始寫詩，并和九葉派詩人陳敬容通信，是當時有名頭的“中學(xué)生詩人”，1985 年被保送進入南京大學(xué)中文系讀書。不過，就嚴格意義上的文學(xué)創(chuàng)作來說，他的“文學(xué)自覺”還是在大學(xué)期間加入“他們”之后才開始逐步確立的。也就是說，他有了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。小海的詩歌創(chuàng)作幾乎未曾停止過，一直處在長跑的途中，至今已出版詩集《必須彎腰拔草到午后》《村莊與田園——小海和他的詩歌》《北凌河》《大秦帝國》《影子之歌》《男孩和女孩：小海詩集（1980——2012）》①參見小海：《必須彎腰拔草到午后》，河北教育出版社2003 年出版；《村莊與田園——小海和他的詩歌》，惠特曼出版社2006年出版；《北凌河》，山東畫報出版社2010 年出版；《大秦帝國》，文匯出版社2010 年出版；《影子之歌》，重慶大學(xué)出版社2013 年出版；《男孩和女孩：小海詩集（1980——2012）》，北岳文藝出版社2016 年出版。等，此外還有大量的詩論、隨筆、對談等發(fā)表和結(jié)集出版。當同代的一些詩人從詩壇隱退的時候，他盡管也有過矛盾和猶豫，但始終沒有離開詩歌現(xiàn)場，他對詩歌的持守“維持著一種低調(diào)卻穩(wěn)定的關(guān)系”[2]，寫詩于他而言，并不只是一種興趣愛好，更是一種基于內(nèi)心需要的生存方式。

小海的詩歌創(chuàng)作大體上屬于20 世紀80 年代以來所逐步形成的口語詩陣營，但有與眾不同的拓展路徑和介入方式。他在一次訪談中說：“‘九葉詩派’的陳敬容先生在我少年時代曾跟我說過，要和自己的同代人、甚至和自己的寫作都要保持一點距離。”[3]與時代的普遍風(fēng)氣保持適當?shù)木嚯x，同時也與自我保持必要的距離，是確立寫作獨特性的一個必要條件。顯然，小海對此早就有了清醒的認識，在他的創(chuàng)作歷程中，拒絕創(chuàng)作的同質(zhì)化并非是一種創(chuàng)作姿態(tài)的張揚，而是藝術(shù)自覺的內(nèi)化，似乎亦帶有“長跑”的性質(zhì)，在持續(xù)的競爭中甩開同行者，充分呈現(xiàn)自我風(fēng)格的可辨識度。在中國當代口語詩的譜系中，他的口語詩具有另開一路的意味，不斷呈現(xiàn)出新的變化與突破，從形式到內(nèi)涵一直處在創(chuàng)新與探索之中。自然，討論小海的詩歌創(chuàng)作，可能取口語詩這一視角有偏取的意味，并不能完全涵蓋小海詩歌在長期的試驗與變異中不斷疊加的綜合性特征，但口語化作為一種基本的風(fēng)格底色，仍然可以從中透視出小海詩歌創(chuàng)作的一些重要取向，對觀察小海21 世紀以來的詩歌創(chuàng)作及其特殊的詩學(xué)路徑也是一個有效的視角。

不少研究者在談及小海的創(chuàng)作時，都強調(diào)地域因素對小海詩歌創(chuàng)作的影響，認為“在中國帶有很濃郁的行政色彩這樣的國度里面，實際上小海在蘇州從事詩歌寫作，往往被忽視，或被邊緣化。因為坦白地講，它不是文化中心，因為你發(fā)出的聲音跟其他人發(fā)出的聲音是不一樣的。你比如在北京，或者在上海，在南京，往往發(fā)出的聲音會比這里強烈”[4]。由此帶來的一個結(jié)果是，“中國文壇，甚至詩壇對小海的詩沒有給出應(yīng)有的評價”[4]。雖然蘇州是人文薈萃之地，但到底還是偏離文化中心的。小海長期定居于此，他的創(chuàng)作還是受限于傳播中的聚焦效應(yīng)，因此，對小海詩歌的評價存在預(yù)期上的落差，里面確實包含著地域因素的影響。不過，從創(chuàng)作的更深層面來看，可能還牽涉更為復(fù)雜的因素，值得作進一步深入的探討。在中國當代的口語詩譜系中，讀者和研究者認定的“中心詩人”是于堅、韓東、伊沙、沈浩波等人，他們的詩歌呈現(xiàn)出口語化的整體性風(fēng)格特征，他們的創(chuàng)作主張與創(chuàng)作實踐也有較大的契合性。更重要的是，在他們的后面各自跟隨著一支龐大的“影子”隊伍，他們對口語詩創(chuàng)作確實具有實質(zhì)性的影響。相對而言，小海是口語詩創(chuàng)作的“偏師”，雖同在口語詩的譜系中，但他進入的路徑和介入的方式卻偏離于口語詩的“常道”，他走的是一條通向口語的“岔道”，恰如羅伯特·弗羅斯特在《未選擇的路》中所寫的：“但我選擇了另一條路，它荒草萋萋，十分幽靜，顯得更誘人，更美麗；雖然在這條小路上，很少留下旅人的足跡。”[5]羅伯特·弗羅斯特正是小海心儀的詩人。有研究者認為，“小海的詩受西方的影響較大，尤其是弗羅斯特的詩歌對他詩歌意象的捕捉、畫面的選擇、語言的組合，都有很深刻的影響，甚至斷言：小海是‘中國的弗羅斯特’”[4]。盡管把小海稱為“中國的弗羅斯特”可能并非是一種確切的論斷，但二者在藝術(shù)表達的獨特性追求上確實呈現(xiàn)出近似于同心圓的涵容。小海對“另一條路”的選擇出自自我的藝術(shù)決斷，他的口語詩在長期的探索中，逐步趨向一種與生活的日常性保持適度“間離”，但又契合于自我性情的圓融與完整，代表了從當代口語詩創(chuàng)作中分化出來的另一路徑。

幾乎從詩歌創(chuàng)作的起步時期開始，小海就對口語詩性有一種出自天然的敏感，如《狗在街上跑》《老家》《K 小城》[6]3-7這些詩都是通過一個少年的眼睛去看的，看到的卻是世界的“反面”，全無一個少年詩人對世界“真實性”的隔膜，反倒有一種在對世界的“陌生化”體察中呈現(xiàn)出來的迷人的氣質(zhì)，如《老家》中這樣寫道：

他的母親愛他

往往起得很早

為他采一束春天的花

并且深深吻他

那是個壞天氣

在大雨中的街上

他分明聽到一個少女

吹著口哨在奔跑[6]4-5

此詩的語言是口語化的，卻剔除了口語中的雜質(zhì)，把一位少年詩人的天真處置得異常純凈，詩中的語調(diào)緩慢，把少年詩人的沉思放置在一片恍惚的景致中。此詩寫于20 世紀80 年代初期，正是當代口語詩萌芽的時期。小海在出道之初已有如此上佳的表現(xiàn)，說明他有一種敏感的“偏移”能力，能夠在當代詩歌的主潮中分辨出一種異質(zhì)寫作的可能性向度。

一般認為小海是“他們”的主力詩人，這誠然是一個可靠的事實判斷，但事實后面的邏輯卻是模糊的。換言之，當小海被指為“他們”主力詩人的時候，他的獨特性是被壓抑的，被遮蔽在一個符號的整體性晦暗中。實際上，他對“他們”是一種偏移，是一種補充和修正。小海在《〈他們〉往事》這篇長文里寫道，“他們”詩人“聚集在一起，共同呈現(xiàn)、共同寫詩，向保守的詩壇發(fā)起集體沖鋒”[7]，但這也是那個特定時代背景下的權(quán)宜之計，是要在詩壇攻城略地，取得屬于他們這一代的話語權(quán)。在具體的創(chuàng)作策略上，“他們”詩人大抵奉韓東的“詩到語言為止”為圭臬，使詩擺脫當時盛行的概念語言，摘下“時代面具”，“回復(fù)到語言表情達意的本真狀態(tài)”。[8]161“他們”內(nèi)部的實際情形卻要復(fù)雜得多，口語詩創(chuàng)作是“他們”詩人的基本方向，但“只是取個公約數(shù)，分子分母是動態(tài)的、不確定的”[9]167，作為個體的“他們”詩人還是在相互對照中呈現(xiàn)出豐富的創(chuàng)作樣態(tài)。對小海而言，他取的是一種“偏移的口語詩學(xué)”，是凸顯個人創(chuàng)作的可辨識度。實際上，小海對口語詩有相當充分的警覺意識，他并不完全贊同韓東的“詩到語言為止”。他對韓東的這一命題有相當辯證的認識，一方面他認為這一命題“既是一個具有哲學(xué)意味的嶄新的詩學(xué)命題，也帶有一定的策略性，同時，無疑是針對當下詩壇正確的‘臨床診斷’”[8]161，另一方面，他也認為要承認獨特和差異，詩人不是語言的奴隸，要正確對待語言的游戲性質(zhì)，“把語言降格為取消精神衡量向度，單純追求語言系統(tǒng)內(nèi)部操作快感和無序原則的做法是得不償失的，也是有害的短期行為”[8]163。在對詩歌語言的綜合考量下，他如此發(fā)問并確認自己的判斷：“那么，現(xiàn)在由我來發(fā)問：詩到語言為止嗎？答案當然是否定的?！盵8]165顯然，小海是一位自覺的詩人，他的判斷既出自自己的創(chuàng)作實踐，也出自他對詩歌創(chuàng)作的總體認知，符合文學(xué)史的基本情形。

小海早年開啟的口語詩創(chuàng)作，盡管后來也有所變異，但創(chuàng)作的基本走向并未改變，口語化作為一種風(fēng)格底色始終貫穿在他的創(chuàng)作中。進入21 世紀，他的創(chuàng)作處于持續(xù)的爆發(fā)狀態(tài)，在題材視野、主題深度、風(fēng)格形態(tài)上較之以往都有更進一步的拓展。在此，不妨拈取他在2000 年創(chuàng)作的《鏡頭以外》作為例證：

在坎大哈

看見一個戰(zhàn)士

手上的煙葉

和他的吉祥面孔

還不到打仗的時候

半路他可能會死去

許多年以后

也許他會回來

從容地看著我

就像他看著山谷里

金黃的堇菜花[6]177

坎大哈位于阿富汗南部地區(qū)，大概小海曾到此一游，有感而作，也可能是一首隨性之作，小海未必注入過自己的推敲苦心，但此詩卻有其絕佳之處，得之于自然，寫得異常凝練，值得反復(fù)品味。此詩的前四句（第一節(jié)）是鏡頭里看得見的景象，是一個拉得很遠的鏡頭，里面只有一個看得見的人物，卻又近乎特寫，有逼真的細節(jié)——一個戰(zhàn)士在抽煙，他的面孔吉祥。此詩的后七句（第二節(jié)）是鏡頭之外的看不見的心靈風(fēng)景，卻婉轉(zhuǎn)于詩人起伏的情緒，似乎是詩人的畫外音，卻比畫外音低微而多出一份恍惚。此詩的鏡頭感很強，簡約的畫面、素描式的人物、空闊的背景，似乎一切都攪和在詩人情緒的暗影里，顯得又渺遠，又切近，具有心靈的透視性，這就是詩中隱隱透露出來的哀感。詩人寫生死與莫名的某種懷念，其中包含著對戰(zhàn)爭的反思，卻不是直接的，而是抑制和抽離內(nèi)心的悲傷。此詩的魅力源于何處？細究起來，很大程度上源于詩人口語化的表達方式，詩中沒有意象的堆砌，沒有詞語燃燒的華彩，就像平時說話一樣自然，卻沒有一個多余的詞句，所有的詞句都處在合適的位置上，所有的詞句都帶著嘴唇的濕潤，像詞句自己在發(fā)出聲音。這首詩有它的深邃和丘壑般綿延的層次，是茫然的，也是清醒的；像早晨，也像是黃昏即將來臨時的光景。詩人對語感的把握極其到位，看得見的與看不見的都纏繞在口語的光影上。此詩的口語境界是長期磨礪出來的，像庖丁解牛，小海的手上功夫講究意到心到，然而又有恰到好處的偏移，正所謂偏而不偏，使口語歸于正道。

在小海21 世紀以來的創(chuàng)作中，《鏡頭以外》似乎包含著其口語詩創(chuàng)作中的某種新變，日?；纳顖鼍敖?jīng)過高度的提純和凝練，不再只是作為一個“事實”而存在，往往帶有難以言傳的心理氣味。詩人的主體介入看起來是客觀的，實際上詩人處于“假寐”的狀態(tài)，他始終在靜觀默察，在悄悄地剔除事物“多余”的那一部分時，往往只保留能夠顯示事物“精神”的那一部分。小海的詩歌異常簡潔，就在于他精于剔除的“手藝”。他的《初雪——淺浮雕》《收音機和公園》《出山》《放生的鳥兒》《蜜蜂》《一九五七》[6]180-203等都是如此，似乎詩人潛伏在詩中的場景里，他之所見都是經(jīng)過他精心剔除的。同時這些詩歌的口語相當精到，幾乎都是日常語言的轉(zhuǎn)化，顯示出一種光潔的柔性，這也是他精心剔除的緣故。

在我看來，小海的口語詩是一種“轉(zhuǎn)場”的口語詩——從生活的現(xiàn)場轉(zhuǎn)移到心理的現(xiàn)場，他用自己的眼睛看世界，也用世界的眼光看自己，與世界進行隱秘的溝通，帶有與事物對話的性質(zhì)。他避免直接傾訴的那種傳統(tǒng)化的抒情效果，也有別于所謂的“零度抒情”，盡管他有時候也現(xiàn)身在詩中，卻從不喧賓奪主；也不是充當一個觀察者，而是把自己融入到事物中去，讓事物代替自己說話。因此，他特別講究簡潔，講究口語的自動呈現(xiàn)，講究口語的“迂回性”效果。小海的口語詩似乎凝練著詩人主體的沉著，這與他介入生活的方式有關(guān)。小海習(xí)慣從一個偏移的視角去觀察事物，不與現(xiàn)實短兵相接；習(xí)慣從事物中發(fā)現(xiàn)一種偏移的力量，用一種陌生的姿態(tài)煥發(fā)生命的熱情，拒絕與現(xiàn)實進行等價交換，以此確立自己與世界之間既交鋒又媾和的悖論關(guān)系。小海的詩歌自有其深度，實際上正來源于這種不無另類性質(zhì)的追求，這也是21 世紀以來小海詩歌的一個重要轉(zhuǎn)變。

小海在談到自己的這個創(chuàng)作轉(zhuǎn)變時說：“這個轉(zhuǎn)變是個漸進的、自然而然的過程，而不是臨時的決定或者說一次靈感突襲。”[2]確實如此，他的這個轉(zhuǎn)變是長期積累的結(jié)果，并不是突如其來的。他是一位有準備的詩人，“總是想著顛覆自己、尋求突破，嘗試各種可能性”[2]。按照小海自己的說法，21 世紀之后，他不想沿襲老路，決計放棄“標簽式的主題與創(chuàng)作路徑”[2]，也因為其個人閱讀興趣的轉(zhuǎn)變，從早年偏重文學(xué)藝術(shù)而轉(zhuǎn)向歷史與哲學(xué)，加上工作的變動，個人生活閱歷的增加，生命的體驗與經(jīng)驗更加真切，自然會帶來創(chuàng)作實踐上的變化，也對寫作的可能性有更進一步的思考。對可能性的嘗試與探索是一位自覺的詩人的本能，這也意味著詩人要在不斷的自我重塑中完成自我風(fēng)格的獨特性創(chuàng)造。創(chuàng)作的調(diào)整與轉(zhuǎn)變不是連根拔起，而是詩人在對自我局限性的審視和修復(fù)中建構(gòu)更豐富、更完整的自我形象。小海說：“創(chuàng)造永遠是唯一的。每一位發(fā)出自己獨特聲音的詩人，只能終老于自己創(chuàng)作的詩歌中?！盵10]毫無疑問，小海是一位有定力的詩人，他追求在創(chuàng)造中發(fā)出自己的聲音，而不是通過不斷的發(fā)聲來“創(chuàng)造”一個虛擬的自我。小海的長詩創(chuàng)作，正是他著意于寫作的可能性所進行的卓有成效的嘗試。

在多數(shù)讀者的印象中，小海是一位擅長短詩佳構(gòu)的詩人，但他在21 世紀奉獻的兩部“長調(diào)”——《大秦帝國》與《影子之歌》——讓讀者和研究者對他的印象大為改觀。前者是一部詩劇，后者是一首長詩，都是小海匠心獨運的突破之作，是21 世紀詩歌的可喜收獲。小海說：“寫短詩就像短跑，長詩就像跑馬拉松。短跑要求爆發(fā)力，對起跑、加速、沖刺各個階段都有不同的要求，短詩再短，哪怕僅僅是一句詩，都要考慮這一句、這一行當中的能量發(fā)揮和句子的張力。長詩則要經(jīng)營，就像馬拉松，呼吸和心律都必須調(diào)整，要求悠長的吐納和心律。”[11]長詩的規(guī)制要求篇幅有一定的長度，結(jié)構(gòu)上講究開合度，語言上的經(jīng)營對詩人也是一個巨大的挑戰(zhàn)，小海的創(chuàng)作進路還是落實在口語上。不過，進一步細究，他采取的還是一種偏移的策略——對口語的偏移，口語與書面語的適度雜糅，把口語的元氣輻射到詩的整體結(jié)構(gòu)中。因此，他這兩部“長調(diào)”的風(fēng)格底色是口語化的，卻又呈現(xiàn)了超出口語的復(fù)雜調(diào)性。這對小海無疑是一個巨大的冒險，他需要用心處理好長詩內(nèi)部細節(jié)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，需要對口語進行適度的抑制，同時又得激發(fā)口語的原生活力，如同踩高蹺一樣保持巧妙的平衡。這里不妨擇取《大秦帝國》中的一個片段作為例證：

草長在頭皮上

草會遭遇北風(fēng)摧折

草會被馬兒啃食

彩繪的臉是寂寞的

嘴巴是寂寞的

顴骨是寂寞的

死亡是我終生的學(xué)業(yè)

可我知道的越多

學(xué)會的就越少

頭頂?shù)牟萜ひ苿訒r

從純粹生物的意義上講

我們只是搬運一小撮泥土而已

我們不知道出生

涇水、渭水、黃河水

我們知道死亡才是故鄉(xiāng)[6]220-221

這是秦國遠征將士的一段內(nèi)心獨白。詩中的場景帶有死亡的寂靜氣息，卻又隱隱地透出泥土里的聲音?！八劳鍪俏医K生的學(xué)業(yè)”，“我們知道死亡才是故鄉(xiāng)”，顯得多么沉重，在蒼涼中透出不甘與無奈，也透出榮耀與驕傲。在此，一切都是歷史的記憶，也帶有反思戰(zhàn)爭的意味。這一段的語言是相當精警的，既有常態(tài)化口語的自然暢達與流動感，也有剔除口語蕪雜因素后的洗練與精確。小海對詞語的擇取是從整體表達效果著眼的，并不追求詞語本身的奇崛，但在詩的整體效果上卻不無奇崛的意蘊。口語是一種日常性表達，其主要功能是日常交流的達成，要真正發(fā)掘出口語的詩性效果，就必須對口語的表達進行適度的偏移與矯正。換言之，使口語脫去“口水”的外罩，脫去“非詩化”的累贅部分，“朝向詩歌寫作自身的發(fā)現(xiàn)”[12]。葉圣陶有言，“口頭為‘語’，書面為‘文’，文本于語，不可偏指，故合言之”[13]。應(yīng)該說，小海的詩在“語”與“文”的處理上大都有恰到好處的平衡，他向口語偏移，但也并不拒絕書面語的襯托，因此，他的詩有時呈現(xiàn)出口語與書面語混融的效果，既有“一種在場的感覺、可觸摸的感覺”[14]，又有一種“陌生化的語境效果”[15]。詩劇《大秦帝國》如此，長詩《影子之歌》亦如此。

與當代口語詩的主流相比，小海的口語詩總體上呈現(xiàn)出偏移的特征，具有鮮明的個性風(fēng)格。究其實，偏移的口語詩學(xué)是小海詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在文脈，也是其風(fēng)格化形態(tài)。他的偏移是一種基于口語詩性的藝術(shù)節(jié)制，他一般極少使用原生態(tài)的日?？谡Z，而是注重從日?？谡Z中離析出含蘊詩意的那一部分，一方面克服書面語可能存在的呆板與僵化，另一方面，克服口語可能存在的淺白與粗俗，因此，他的口語詩往往包蘊著綿長的韻味。這是他與口語詩“鷹派”的一個重要差別。盡管小海的創(chuàng)作屬于當代先鋒詩歌的范疇，卻又謹慎地與之保持間距，他回避激進的寫作路徑，不走極端，講究節(jié)制的美，講究藝術(shù)的圓融之美。他的“偏移”實際上是對當代先鋒詩歌的一種矯正，“偏移”是另一種形式的“居中”，有別于那種張揚極端個性的越軌。就此而言，“偏移”的口語詩學(xué)對小海而言是一種“中間”的先鋒詩學(xué)，偏移而保持克制，居中而不自以為大，也就是一種“兼容”的先鋒詩學(xué)。他的很多詩顯得輕逸、自在、敞亮，有一種包容傳統(tǒng)底蘊的親和力，也有一種深度介入現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)的決斷力。這正是“中間”的先鋒詩學(xué)在小海創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

在先鋒詩歌的強勢覆蓋下，中國當代詩歌的本土化路徑受制于西方陌生語境的抑制，換言之，我們用漢語完成的詩歌往往沒有漢語化的味道，而是彌散出陌生的氣息，并不是從我們民族自身的傳統(tǒng)中內(nèi)生出來的。這也是讀者遠離詩歌的一個重要原因。小?？谡Z詩的偏移在某種程度上是對西方陌生語境的偏移，他試圖重新把漢語的味道注入詩歌的呼吸中，讓讀者真正體驗到漢語詩歌的漢語味道，這是漢語詩歌的歸位?？谡Z詩的一個突出優(yōu)勢是有漢語的味道，但未必同時有詩的味道，而要把漢語的味道與詩的味道綜合到高度統(tǒng)一的狀態(tài)，綜合到真正民族化的狀態(tài)，真正使口語詩成為小海所說的具有漢語味道的“藝術(shù)詩”，顯然，這個目標并不容易達到，小海卻為自己確立了這樣的創(chuàng)作方向。在小海的訪談、創(chuàng)作談和詩論中，反復(fù)出現(xiàn)“中國詩人”“民族詩人”“國家詩人”這些與新詩的本土化、民族化聯(lián)系在一起的名稱，從中可以發(fā)現(xiàn)長久以來他對新詩創(chuàng)作脫離民族化的焦慮心態(tài)，也可以從中發(fā)現(xiàn)一種秉持“兼容”精神的本土化詩學(xué)。小海認為一個詩人成功的標志，“首先必須是一位‘民族詩人’，具有生他、養(yǎng)他的這塊土地的胎記”[16]。他甚至斷言，“使自己真正成為這個國家的詩人”，“要寫出真正中國的東西”。[17]他把自己的創(chuàng)作理想奠基于民族化的路徑上，恪守一位中國詩人的文化本位意識，這是他出自內(nèi)心的文化自覺，也是他的口語詩創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的使命感。往更深層看，“偏移”的口語詩學(xué)、“中間”的先鋒詩學(xué)、“兼容”的本土化詩學(xué)，是小海的口語詩創(chuàng)作所包含的三個具有內(nèi)在聯(lián)系的維度，也是他的口語詩創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的整體追求。