“我就隱匿在簡單事物背后”
——小海詩歌論

盧 楨

（南開大學 文學院，天津 300071）

“春天，它掉下來的黃色花粉/ 鋪在地上薄薄的一層”（《寫給人民路80 號院內(nèi)的一棵樹》）[1]126，我讀到這句詩的時候，北方的喬木正在掉落屬于它的綠色花粉，點染在人們的絨衣上，隨后消解在濕潤的泥土里。此刻，詩歌中的春意點亮了我的閱讀與生活，這或許是繆斯的力量，也是小海詩歌給予人心的觸動。作為“他們”詩派的主要成員和“新歸來詩人”的重要代表，小海卻始終與話語現(xiàn)場保持著距離，他沉靜內(nèi)斂、不事張揚的品性，與詩壇的熱鬧喧囂形成了鮮明的對比，如同他在詩歌中不斷釋放的那種平靜的力量。詩人似乎不愿意切近任何一種觀念化的寫作，他習慣于凝視我們經(jīng)驗范疇中熟知的事物，傾聽事物表象之外的神秘聲響，見端知末般揭示常人習焉不察的細節(jié)。他憑借頑韌的精神定力，打磨出一個個充滿節(jié)制感的抒情“自我”。他靜默地觀察、傾聽、想象著世界，從而鋪設出一條強調(diào)內(nèi)部精神建構的詩學路徑。在同李德武的對談中，小海坦承希望自己的詩歌“能成為生長中的詩歌，不僅是語言中的句子、分行的文字，還是一種實物樣式的存在，是前行中的事物本身，不斷進化，有自己的結構、溫度和存在方式，一種象征性的樣本”[2]439。從2003 年到2016 年，小海相繼推出的《必須彎腰拔草到午后》[3]、《村莊與田園——小海和他的詩歌》[4]、《大秦帝國》[5]、《北凌河》[6]、《影子之歌》[7]、《男孩和女孩：小海詩集（1980——2012）》[1]等一系列厚重的“象征樣本”中，我們能夠感受到詩人言及的“生長”的力量，進而通過對其文本的理解與闡釋，探析人類精神的多樣性存在。

一、抒情視界的多向延展和事物的“關聯(lián)性”建構

小海早年的詩歌多源于少年內(nèi)心“自發(fā)的歌唱”，用他自己的陳述，“稚拙、單純、敏感，加上所謂的天分混合在一起”，[8]那些文字透露出年輕詩人心靈深處的迷惘與躁動。他是一位早熟的詩人，專注打磨口語的節(jié)律和韻味，而且不斷閃現(xiàn)著靈動的想象力。如《吉他》一詩：“吉他的饑餓形狀/空洞的連體雙胞胎/像神話傳說中的人物/吉他就是一個城鎮(zhèn)/小鎮(zhèn)吉他手招牌式的手指運動/追隨銀杏葉一生投下舞動的投影”[1]13。作為流行意象，吉他與神話、城鎮(zhèn)、銀杏葉共生于簡約的詩篇結構中，大眾文化、古典精神、鄉(xiāng)野生態(tài)、自然風景交織成彼此互喻的關聯(lián)網(wǎng)絡，隱現(xiàn)出詩人對恒定時間以及田園文化的企慕。從《李堡小鎮(zhèn)》[1]39-40、《村子》[1]87-88等小海的早期文本里，可以清晰地洞察到他的鄉(xiāng)土情結?！拔沂翘飯@之子”（《母馬》）[1]56，“我”沉溺于鄉(xiāng)野之間，歌頌太陽，感恩春天，讓精神肆意漫游，而苦悶與歡欣、冷峻與熱切、寧靜與動感、平凡與崇高等諸多悖論式的思維，頻繁躍動在他的文本中，為我們勾勒出一個強化自我觀察、自我感知的精神主體形象。20 世紀80 年代末期，小海的寫作出現(xiàn)了斷裂，從1991 年開始，相對刻板的機關工作環(huán)境使詩人的心境發(fā)生了變化，為了排遣內(nèi)心的焦慮和浮躁，小海延續(xù)了青春寫作中的“回歸鄉(xiāng)土”主題，并傾心打造出一系列以“海安”“北凌河”“串腸河”為原型的文本序列，由此奠定了詩壇對他形成的基本認知，也夯實了寫作者的詩意生成基礎。世紀之交乃至21 世紀以來，小海又嘗試著走出熟稔的“故鄉(xiāng)”經(jīng)驗，在更廣闊的公共性層面為個體覓得意義，進而“尋找一個完滿的、替代性的‘自我’”[9]，如他的詩論所指出的，詩人需要突破觀念上的安全感，因為觀念和技能“成功地綜合了一切現(xiàn)存的詩歌經(jīng)驗，一旦你進入狀態(tài)，它就會跑過來，暗示你，引導你，規(guī)范你，讓你不知不覺進入它的程序和系統(tǒng)之中”[2]162，它會形成特定的文學性的語言格局，侵蝕寫作者的想象力和創(chuàng)造力。為此，小海開始控制“自我”在文本中直接出場的頻率，力求在質(zhì)樸的鄉(xiāng)村體驗之外，為心靈尋找新的棲所，多向度地拓展抒情空間。像詩劇《大秦帝國》和長詩《影子之歌》，正是以宏大的主題、哲性的睿思、繁復的格局，彰顯出詩人寫作風格的轉(zhuǎn)換，這正是他“擴展詩歌開掘深度和自身語言轉(zhuǎn)化能力的一種大膽嘗試”[2]441。再如他的一系列追憶親人故友、記錄女兒生活、凝視城市空間、講述生活態(tài)度的文本，都讓我們切實感受到他的詩心已對生活全面敞開。

無論“變”與“不變”，都是一位詩人成長的明證，需要留意的是，在拓展抒情向度和試驗詩風變化的過程中，小海的詩歌依然擁有一種對“不變”的順應和控制。在《聲音》一詩里，抒情者宣稱要“把一種聲音當成另一種聲音”[1]68，這恰恰切近了寫作者尋求詩意的機制，也契合了他的詩觀，搜索“聲音”之間的聯(lián)系，為陌生的“聲音”架設互通的渠道，造就了小海對事物之間獨特意義聯(lián)絡的勘探、開發(fā)，如夜與晝、男孩與女孩、村莊與田園、石頭與花朵等具有話語對應性的詩題，經(jīng)由詩人的統(tǒng)籌點化，已顯現(xiàn)出強勁的張力。《夜與晝》一詩中，詩人先寫“滿身塵土的鴿子”在寒冷的夜“飛往天堂”，然后說“萬里無云的天空/我多么想念那水聲/早晨的水聲/——是暴行，也是召喚”。[1]17詩句融合了夜與晨、天堂與人間、暴行與召喚等多組悖論色彩濃厚的語象。即便是相同的事物，其間也存續(xù)著緊密的對應關系，如《悼念》一詩中寫道：“無法分別/兩只杯子/它們構成/潔白的一對//一只杯子/已經(jīng)摔破/它的殘骸/盛滿/另一只杯子”[1]72。冷敘事的背后，仿佛潛隱著詩人對于事物的悲念?；蛘哒f，借助對事物之間關聯(lián)性的不斷締結與消解，詩人找到了詩意言說的理想方式。伴隨著理性觀念和感性因子的互相制衡，他積極探問涉及歷史與現(xiàn)實、自我與他者、生存與死亡、光明與黑暗等矛盾對峙的經(jīng)驗元素，隨著其內(nèi)部心靈世界的展開，又有“現(xiàn)實”鄉(xiāng)村與“詩性”鄉(xiāng)村、田園與城市、男孩與女孩等關聯(lián)性命題值得矚目。

鄉(xiāng)土現(xiàn)實與鄉(xiāng)土想象的關聯(lián)，幾乎構成了小海詩歌的主體想象視野?，F(xiàn)實的村莊閉塞而窮困，連土地都在“黑暗中顯得慘白/那是貧瘠造成的后果”，村莊賦予少年艱辛的生活體驗，卻又在精神的向度上“照耀我的生命/最終讓我什么都看不見”，因此，“我的心思已不在這塊土地上了”，卻仍然“懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）。[1]92-93渴望離鄉(xiāng)卻又在精神上保持著對鄉(xiāng)土的神性想象，昭示著詩人對故鄉(xiāng)的復雜態(tài)度。一方面鄉(xiāng)村文化的精神原創(chuàng)力已趨于停滯，“活著，就是交換別人的生命/再出生一次，再出生一次”（《浪子》）[1]94-95。這里的人無法探求更多的生命奧妙，他們仿佛被時間囚禁一般，體驗著枯燥刻板的經(jīng)驗輪回。另一方面，古典田園文化中那些緩慢靜謐的氣息，獨立超然的生存觀念，凝聚為自然樸素的理想之美，它們寄寓在詩人筆下永遠“流動的大河”里（《北凌河》）[1]121、“藍色透明的田野”上（《一個時代的終結》）[1]133。于是，“在鄉(xiāng)”的小海與“還鄉(xiāng)”的小海，共同營造“鄉(xiāng)村”的意義塑形，如王堯指出的，經(jīng)受過“在鄉(xiāng)”創(chuàng)傷的詩人在“返鄉(xiāng)之途中，洞察了那個村莊真實的面目”[10]。此刻，北凌河、村莊、海安這類意象群落構建起潛在的詩性結構，它們成為現(xiàn)實鄉(xiāng)土之外的、由想象性元素構成的精神原型，指向物我兩忘的、純粹而和諧的心靈空間，充滿了反撥性的力量。在組詩《村莊》中，“我”可以“聽見羊叫”，聽見“一下午都會有人說/‘要下雪了’”，聽見“天空中傳出羊群的叫聲”，不過，“而當雪真的下了/我們已經(jīng)睡著，進入村莊”。[1]101-110讀者可以清晰地指認出村莊現(xiàn)實與想象的兩種模態(tài)，“在鄉(xiāng)”的詩人感受到“忠實于我的時刻越來越少了”，抒情主體喪失了與現(xiàn)實的心理聯(lián)結，唯有入夢之后，想象中的“村莊”方才復活，使詩人重新“返鄉(xiāng)”，復歸平靜。其間隱含的虛妄與真實、沉重與輕盈，構成了小海對“鄉(xiāng)土”的復合理解，而關于村莊的想象，如他所說只是“一個借口”，是他為了更廣泛謀求事物關聯(lián)性的一個契機。

詩性的田園之光，也照亮了小海對城市的認知。在他的詩作中，城市和鄉(xiāng)村多是一種空間結構上的關聯(lián)，如《村子》中的近景由“房屋、枯草灘、竹籬笆/和光禿禿的樹木”組成，而“遠處的煙囪很高/那是一座城市”。[1]87風景中的城鄉(xiāng)構成了詩歌畫面的層次，卻不易讓人覺察到兩者的話語對峙感。以這類文本為代表，小海較少刻意營造抒情主體對城市經(jīng)驗的反撥，但他會在描摹鄉(xiāng)村的過程中不經(jīng)意間投射出對于城市文明的態(tài)度。此外，兩性文化要素也是詩人傾心打造的又一“關聯(lián)性”焦點。其中，詩集以《男孩和女孩：小海詩集（1980——2012）》命名，內(nèi)因正是“男女是構成人類文明的最基本的一對關系，也是最富有張力，生發(fā)與蘊含著極大想象力與創(chuàng)造力的一組關系”[2]468，“偶然加意外/才成全了世界的總和”（《男孩和女孩》）[1]49，兩性關系蘊含著詩人對文化鄉(xiāng)土的素樸認知，從這一早期詩歌的經(jīng)驗母題中，還衍生出寫作者圍繞生命的一系列關聯(lián)性思考，如《影子之歌》里的抒情者，他周旋在人類之影、自然之影、抽象之影、夢幻之影之間，綜合打造一個“動態(tài)的、創(chuàng)造性的、開放的體驗系統(tǒng)”[2]442，由影子內(nèi)部各要素以及影子與萬物的關聯(lián)性建構，詩人不斷接近著經(jīng)驗的本質(zhì)，并通過這種觀念認知使主體意識得以澄明。

二、經(jīng)驗世界與超驗世界的復合呈現(xiàn)

小海曾專門探討過舍伍德·安德森的小說《小城畸人》，他把安德森的作品分作“經(jīng)驗世界和超驗世界兩大類”，承載了兩個向度的倫理主題[2]372。經(jīng)驗與超驗世界的時空組接、錯位乃至混融，同樣是小海詩歌的重要屬性。為了與時代建立對應的聯(lián)系，他的詩歌（尤其是近期的作品）非常強調(diào)對日常經(jīng)驗世界的呈現(xiàn)，形成一種“生活流”的事態(tài)語象群落，讀者亦可從中把握生活原色的語感脈動。其中，《彈棉花小店之歌》可謂經(jīng)驗寫作的典型文本，這首詩建立在對日常生活情境的捕捉上，它的詩性敘事凸顯詩人切入生活的獨特角度，帶有與生活現(xiàn)場的平滑對接感：

彈棉花小店，在巷口

兩個伙計，帶著口罩

木訥訥的，只露眼睛、耳朵

抱著棉被，一天到晚哼歌

空中飄浮的棉絮

只想著沉溺 松軟 恢復彈性

就像伙計們的彈唱詞

“嘭嘭 嘭嘭 嘭嘭

飄飄揚揚，揮揮灑灑

我就隱匿在簡單事物背后

（就像弓弦）

你可以找到這個事物

（整個大木弓）

你找不著我”[1]84

無論是虛構還是來自現(xiàn)場的觀察，“彈棉花小店”里“哼歌的伙計”這一意象符合常人的觀察經(jīng)驗和想象邏輯。文本內(nèi)部敘述性的強化，使現(xiàn)實世界化生為段落式的生活情節(jié)，詩歌的敘事成分和戲劇化因子得以滋長，而“我就隱匿在簡單事物背后”這一切近乎零度的情感姿態(tài)，直接揭示出小海的抒情策略。在把實情轉(zhuǎn)換為詩情、將日常經(jīng)驗提升為詩性經(jīng)驗的過程中，詩人多是采擷那些來自民間的、不需形而上淘洗便可直接使用的日常生活素材；同時，又要保證事件個體的復雜與獨特性，從而在“凡俗”中構建出詩意。為此，小海作品中的抒情者往往隱匿于事物之后，極少現(xiàn)身，卻時刻保持著敏銳的觀察力，透過“他”的眼睛，詩人從紛繁蕪雜的現(xiàn)實經(jīng)驗中覓得一系列元素，將之漸次排列呈現(xiàn)，而視覺、聽覺等感官對經(jīng)驗的選擇與組合方式，本身便彰顯出精神主體的存在意識。再看《可口可樂和終點站》一詩，文本由抒情者聽到的關于城市歷史的敘述、公交運營人員的抱怨、對無人售票的講解等聽覺片段組成，夾雜其間的是視覺經(jīng)驗對四路車起點站的中巴、游客閱讀導游手冊、導游手冊被擠落至泥地里等片段[1]81的拍攝與記錄。經(jīng)驗的碎片組構一起，其間沒有明顯的、來自超驗的想象性元素，卻不斷強化著生活的可感性特質(zhì)。文本在帶來陌生化審美感受的同時，讀者依然可以透過隱藏在事物背后的聽者與觀者所感，抵達詩人的內(nèi)心世界?？梢?，在小海對日常生活的詩意轉(zhuǎn)化中，生活并非他所經(jīng)歷的線性時間的總和，而是經(jīng)其心靈運思之后著意選取出來的，重述之后的“發(fā)光”片段。日常時間既涵蓋著詩人已知記憶中的吉光片羽，同時也指向未知的經(jīng)驗時空。

除了詩意轉(zhuǎn)化日常經(jīng)驗之外，從步入詩壇至今，小海還持續(xù)經(jīng)營著另一重“超驗”的世界。有的時候，超驗世界由諸多意義關聯(lián)松散的意象支撐，如《空寂》[1]23、《羅網(wǎng)》[1]30等詩篇，意象多出自詩人對生活的“遠取譬”，他充分調(diào)動意象蒙太奇的效果，動態(tài)擬現(xiàn)抒情者復雜糾結的心靈狀態(tài)。更多情況下，詩人完全憑借想象力去營造一個個“極端化”的情境，在《勸喻》一詩中，抒情者“在后坡的荒地上”“發(fā)現(xiàn)了一雙腳印”，[1]111由此對腳印主人的身份、這個人行走的方式、“行走”背后的精神預言等一系列問題展開了豐富的揣測。再如《問答》一詩，中央商務區(qū)銀行門口的“馴良石獅/突然襲擊了路人”，在吃人的同時，石獅還互相聊起牙齒保健、扣發(fā)薪水的話題。[1]193-194顯然，這是詩人為城市設計的極端場景，文本中的獅子取代了人，卻也承接了人的煩惱。最終，一股強勁的時間回溯力，為城市中物化的獅子、老虎賦予鮮活的生命，“城市結束山林開始繁榮”[1]193之后，受“夢”的征召，復活的動物們歸于遠方，詩文隱含著對城市人異化生活的批判，以及對寧靜的田園生活的向往，都透過“白日夢”的幻覺結構得以顯現(xiàn)。在《精神病院訪客》[1]138-139、《悲憤詩——聽古琴曲〈胡笳十八拍〉》[1]144-145等詩篇中，小海繼續(xù)渲染著“夢境”的作用。夢中的詩人可以自由走遍世界，可以恢復失憶的時間，甚至能夠“不斷地模仿和學習新生事物”（《精神病院訪客》）[1]139。相對于現(xiàn)實世界的刻板規(guī)則，超驗的“夢境”引領詩人抵達心靈另一重的“真實”，就顯得別有韻味。他游弋在對故鄉(xiāng)、歷史與夢境的冥想中，讓語詞與黑暗相遇，那摩擦而出的聲響，正是來自詩歌內(nèi)核的節(jié)奏律動。

綜觀小海的寫作，經(jīng)驗與超驗元素既有各自相對集中的呈現(xiàn)，也存在頗多“混生”的狀態(tài)。以風景詩抒寫為例，《有鳥兒的風景》[1]169憑借對現(xiàn)實經(jīng)驗冷敘事的鋪敘，指向城市人寂寥的心境；《有財稅所的風景》[1]170充盈了諸多超驗的“冥想”成分，詩意由直覺性與精神性推動，意義向宏闊而又多義的氛圍延展；抒寫域外城市風景的《阿姆斯特丹》[1]200則集聚經(jīng)驗和超驗兩類元素，且兩者不斷發(fā)生著互滲與轉(zhuǎn)化。整飭的結構、均衡的布局，使人聯(lián)想起孫大雨的《自己的寫照》[11]。小海這首詩的“外觀”同樣達到一個“城市像框”的效果，文本很可能來自詩人漫游異域街道的真實體驗?！八背聊缬谟沙灪挽`性點化出的都市風景中，而風景的細節(jié)又如碎片一般無序排列，難以整合?？此扑缮⒌娘L景抒寫和城市旅行者瞬息流逝的囈語，具有意涵的不確定性，其間交織著詩人的私人觀察與夢幻想象。寫作者排除了對現(xiàn)實事物的具象化表達，也在一定程度上切斷了詩歌語象和現(xiàn)實經(jīng)驗的穩(wěn)固聯(lián)系，經(jīng)驗與超驗元素經(jīng)由相互的置換、疊加、融匯、抵牾，使精神主體與規(guī)模龐大的城市之間產(chǎn)生了多重的對話聯(lián)系，將文本引入詩人自身的觀念世界，這種經(jīng)驗與超驗元素共同形成的藝術張力，也為小海的詩歌賦予獨特的精神質(zhì)感。

三、鍛造個體化的感覺結構

當詩歌評論界普遍關注“日常主義詩學”，將及物性、敘事性、戲劇化情境等詩歌與其他文體的互滲作為研究關鍵詞的時候，我們很容易憑借這種理論先行的判斷，為小海的創(chuàng)作尋求與那些流行熱詞的契合，進而得出簡單的結論。事實上，小海屢次提及他的詩歌完全受制于心靈，因而有意與觀念化寫作和市場化運作保持鮮明的距離。在他看來，詩歌的尊嚴不需要依靠“詩歌以外‘神力’或者某種世俗推動力的恩賜”[2]169，日常經(jīng)驗已然給予精神主體以磨礪自我的機會，詩人可以借此展示個人的多種可能，以精神的內(nèi)生力去鍛造主體的感覺結構，以此維系寫作者對存在感的承擔與言說，以及詩人對生命的熱愛和敬畏。

以生活在場、生命在場為旨歸，詩人綜合經(jīng)驗與超驗的想象元素，他所搭建起的經(jīng)驗空間，正潛移默化地標示出主體整體的生命活動、感覺圖式、認知結構以及生存觀念的精神譜系，寫作者在對這樣的“原始經(jīng)驗成分”進行“漫游者”式的掃描后，逐漸尋找到個體在當前語境中的抒情速度。盡管小海曾言及自己是用“加速”的方式去“減速”，但他更多的是在談論寫作行為。一些研究者已經(jīng)注意到小海詩歌中平穩(wěn)的抒情節(jié)奏，以及均衡的敘事布局，從而將此歸類到“減速”的話題上予以分析。在當前評論家的視界中，很容易形成一種普遍性的觀念：城市化進程的加速使公共空間與私人空間的速度感逐步趨同，資訊社會的生存技術又使人的感覺器官接受著復雜的訓練，幾乎所有人都被卷入到工具理性的世界，難以表達出個體的語言，于是詩人便承擔了與城市速度感斗爭的使命。為了不迷失于大眾審美，他們需要建立專屬于自身的心靈節(jié)奏，如果順著這種線索去尋找，或許小海的《拾荒人》這類作品更容易被納入本雅明言及的“漫游者”序列：

一個臭哄哄的拾荒人

一邊翻揀著立交橋下的垃圾筒

一邊自言自語

“要多燒些錫箔給鬼”

被禁止得太久了

翻越立交時他引吭高歌

好像他的叮嚀是

送還人間最好的禮物[1]25

文本中的“拾荒人”不僅是城市邊緣的浪蕩子，他仿佛還參透了人世與陰間的秘密，扮演著神秘的“中介”角色。此刻，詩人的精神主體依附在“拾荒人”身上，借助漫游者視角，有效地穿越日常世界與神性空間，獲得從容解構時空的能力，通過改變“現(xiàn)實/現(xiàn)時”的速度感（行為的與思維的），寫作者與隱秘而奇異的經(jīng)驗建立機緣。也許，只有化身為“拾荒人”，才能保留遭遇“他者”經(jīng)驗的可能。此刻，詩人從他者身份中覓得改變現(xiàn)代人“時間——心理”普遍感覺結構（諸如趨同的速度感和時間觀念）的“秘鑰”，他從群體經(jīng)驗中抽離出異質(zhì)的經(jīng)驗，而時代的本質(zhì)也在他與拾荒人這次偶然的“文本相遇”中得到揭示。

沿著《拾荒人》的寫作思路，可以發(fā)現(xiàn)小海對現(xiàn)實主流文化所作的一系列“降速”的實踐，以及他對文本異質(zhì)力量的企慕。不過，從他相應的詩歌論稿中，我們并未窺見他對寫作速度的宏篇大論，如他一貫堅持的，詩人絕不是為了呈現(xiàn)某種觀念而寫作，技巧也僅僅作為輔助性元素，無法也不可能成為本體。即使表現(xiàn)出與主流速度的角力，他的運思方式也非評論界偏好的那種“減速”“降維”“緩慢感”可以統(tǒng)攝。我感覺小海的運思方式很獨特，他寫到的日常生活語境，往往都是抒情主人公（很大程度上就是詩人自己）跟著城市的速度奔跑一陣，然后他會選擇一個停止點，這個“中斷”的選擇往往具有出人意料的效果，從而讓詩歌的韻味更加突出。

顯而易見，主流的思維速度和觀察眼光往往會造成對生活細節(jié)的遺漏。如前文所述，經(jīng)驗和超驗互滲支撐的詩義結構，保證了小海詩歌意義空間的張力與彈性，也利于他不斷調(diào)試心靈的速度，而保證“中斷”之后的詩意繼續(xù)生長的，是小海詩歌中不斷強化的“視覺”與“聽覺”之力，如《寫給人民路80 號院內(nèi)的一棵樹》一詩表現(xiàn)了詩人的視覺功能：“我看見了/看見了那棵樹漸漸變綠/緩慢撐開，變大了”[1]125?！翱础迸c“看見”之間，蘊含著個人對世界的定向觀察和心理認知，以及觀察主體經(jīng)歷過所有時間體驗的總和。詩人應該憑借本能去主動疏離周圍的環(huán)境，專注經(jīng)營他的心性世界，在這個超越世俗時間的空間中，詩人的“眼睛”便擁有了重新組織各種蕪雜元素的權威，形成獨特的感覺結構。

更多的情況下，小海的詩歌對“聽覺”的關注更加自覺。他在《啟示錄》一詩中寫道：“晚上，我聽見一架飛機/低空飛越城市……由于一架偏離航線的客機/我的耳朵聽見天上飛過的物體/我的眼睛搜索到夜空移動的目標/它們互相信任，構成可能/一樁平凡生活的細節(jié)/可以無限擴大到整個夜晚（世界）/然后消失”[12]?！捌x航線的客機”可以看作由抒情主體虛構的突發(fā)事件，它的出現(xiàn)打破了耳朵的聽覺慣性，使人捕捉到新鮮的“聽覺/視覺”經(jīng)驗，詩人敏感地注意到，“細節(jié)”才是與時代映像保持距離，建立當下獨特體驗的方舟，就像鄭敏先生在《一幅后現(xiàn)代畫前的祈禱》中曾寫下的詩句，“時代砸碎了一面巨大的鏡子/從那堆形狀怪異的碎片中/每個人尋找自己的映像/沒有了完整、比例和諧調(diào)”[13]。消費社會使個體喪失了過去意識與未來感，留給他的只有瑣碎而珍貴的現(xiàn)時“碎片”。小海詩歌中“聽覺”與“視覺”的“互相信任”，正是猜測、讀解、組合這些“碎片”的鑰匙，憑借它們，詩人保留著接受新的震驚體驗之可能?！笆c鐘/剛剛入睡尚未暖席/對面陽臺的雞叫了”，“‘要不要喂點什么’/‘傻瓜，夜晚它什么也看不見’”（《雞鳴》）；[1]77“早上刷牙時/聽到飛機飛過的聲音/仿佛被迫的飛行/它的噪音我需要嗎”（《飛機、牙齒和胃口》）。[1]79無論是“雞鳴”還是“飛機的聲音”，都是我們習焉不察的生活碎片，是主流聽覺體驗之外的、無法被知識化和客觀化的細枝末節(jié)。詩人將此呈現(xiàn)于詩，并不斷強化由聽覺體驗激發(fā)的獨特想象，由此挖掘出隱藏在表象之下的諸多事實，使感覺功能在主體層面上得以恢復。為了勾勒心靈的映像，就要打斷意符固定的知覺聯(lián)絡，一方面要抵御感覺文化的被動塑造，另一方面，又要完成從感覺體驗抵達心靈體驗的奇異旅行，賦予詩情以更為充分的延展空間，這一過程對小海而言，正是接近乃至抵達“個人化寫作”的重要路徑。

源自對中國古典美學和西方文藝精神的雙向汲取，小海儲備了扎實厚重的詩學資源，這可以保證他在追求文學自主性的道路上持續(xù)探問，也觸發(fā)他從容地調(diào)動各類知識儲備，為詩歌現(xiàn)場作出恰適、及時的評價。從他的詩歌批評文字中，可以集中感受到他的詩歌觀念，諸如對密碼式寫作的抵牾，對高度陌生化乃至無從索解之隱喻的警惕，對質(zhì)樸、單純的早期文化經(jīng)典的推崇，對融通古今文學的倡導等。細讀他寫韓東、北島、呂德安等詩人的詩論，亦可把握到其對語言的關注，而他自身的詩歌語言，也成為學界研究的興趣點。受惠于弗羅斯特、希尼等文學先賢的經(jīng)驗影響，小海以純凈的口語進行寫作，他“從古老的抒情詩中汲取了原初的美學經(jīng)驗”[14]，特別是在晚近的作品中，詩人似乎加強了敘述的成分，將諸多事態(tài)化意象納入詩歌文本，讓精神主體在具體、細碎的事物間穿行，以此求索詩意生成的各種可能。透過這些語速平穩(wěn)、節(jié)奏均衡的文字，我們卻不時感受到抒情者難以言明的痛感。諸如《崔鶯鶯》中對“人間只是一間病房”[1]182的概括、《空巢老人之歌》[1]190-191中對“我”的死亡的想象、《不是意外》[1]205-206中病人在平淡對話里透露出的無奈與沮喪，都使人體悟到痛感的存在。他對“生”與“死”等關聯(lián)性要素的頻繁調(diào)動，對生命無常的絕望表達，以及貌似平靜的文字背后隱現(xiàn)出的內(nèi)心糾結，正為不斷綿延在體內(nèi)的“痛感”作出了具體的詮釋。這種寄寓在平淡中的疼痛既是一種智慧，同時也昭示出詩人無法“安頓抒情主體的焦慮和絕望”，是一個詩人“為了尋求靈魂在場的片刻寧靜所付出的代價”[9]。當詩人們走出單向度的田園經(jīng)驗之后，如何持續(xù)打磨其詩性，讓語言的探求最終落實在精神性的“建構”層面，這幾乎是所有詩人面臨的問題，也是新詩面向未來發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力之一。