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    小海詩歌:“獨異個人”的精神確證和藝術(shù)觀照

    2022-03-18 03:26:23
    蘇州教育學院學報 2022年3期
    關(guān)鍵詞:小海抒情鳥兒

    白 杰

    (太原師范學院 文學院,山西 太原 030012)

    自1979 年創(chuàng)作開始,小海已在詩壇行走了四十余年,見證了新時期歸來者、朦朧詩、第三代詩歌的演進流變,經(jīng)歷了20 世紀90 年代以來詩壇的裂變、分化與突圍,其自身創(chuàng)作也從少年的生命沖動轉(zhuǎn)向青年的生活抒寫,再至中年的歷史回望,每一階段在主題、題材、技藝、風格等方面都有調(diào)整。值得注意的是,小海詩歌的演變軌跡與詩壇主潮的轉(zhuǎn)向并無直接、明顯的關(guān)聯(lián)。哪怕是“知識分子寫作”與“民間寫作”的激烈論爭,都未在其詩作中留下碰撞印跡。小海的一個重要的詩學價值就在于他主動疏離主流權(quán)威,自覺與集團、群落保持距離,在自我流放的過程中完成了“非典型性”寫作。在急遽的詩潮起落和時代的錯動中,小海的詩歌在持續(xù)成長中也保持了某種相當穩(wěn)定的藝術(shù)底色、抒情調(diào)式和創(chuàng)作姿態(tài),這與其性格的深思內(nèi)斂、藝術(shù)方式上的間離內(nèi)視、精神上的返觀自省都有密切關(guān)聯(lián)。

    一、“獨異個人”的精神根基

    就作品而言,小海詩歌沒有明顯的“學徒期”。閱讀1980 年他在年僅15 歲寫就的《狗在街上跑》,就不得不為其早熟、早慧的心性所折服。詩的首節(jié)借助孩童視角講述了狗的命運:“狗在街上跑/看著我們/向我們搖尾巴/跟著我們奔跑/快快給它東西吃/讓它搖尾巴/我們把它打死/又吃了它的肉”[1]3。筆調(diào)冷靜且略帶戲謔,寥寥數(shù)筆,即描繪出歡快生命突遭誘殺的慘烈場景,激起人們強烈、持續(xù)的情感漩渦。及至第二節(jié),詩人輕輕帶出一句,“我們時常往街上跑/因此/我們領(lǐng)略了狗的/快樂和悲傷”[1]3,語義陡然嚴肅,猶如卞之琳的《斷章》:“你站在橋上看風景,看風景人在樓上看你?!盵2]任一人物都同時接受著“看”與“被看”的雙重角色,“我們”在戲狗、食狗之時,又何嘗不像狗一樣搖尾乞憐去獻媚、去乞食,去消解生命的自由與尊嚴。

    很難想象如此深刻之思、悲憫之情竟然出自少年之手。盡管小海涉世未深,文字清淺、純凈,然而其詩卻包孕了青年的憤激熱烈、中年的睿智通達,甚或老年的寬容慈悲。如果抹去創(chuàng)作時間,我們很容易誤將《狗在街上跑》歸于中年寫作。當然,將此作品置放在20 世紀90 年代或21 世紀的任一時間節(jié)點上,也不會感到任何違和。可以看出從創(chuàng)作初始,小海就以過人的天賦據(jù)守在時代水平線的藝術(shù)高點。

    少年時代即擁有如此心智的小海,令人欣喜、羨慕,但也預示了其未來路途的坎坷。無論是行走塵俗世間,還是潛入藝術(shù)空間,小海都不斷警醒自己,要厘清“人”與“狗”,“我”與“我們”間的界限,一旦不甘寂寞而隨波逐流,或為功名誘惑加入“我們”之列,勢將淪為“庸眾”之一員,狀如走狗,為食而奔波,又難逃被食的命運。為此小海自愿踏上一條“荷戟獨彷徨”的孤絕道路,無可避免地承受獨異個人可能遭遇的孤獨、偏見、詛咒和無盡的苦痛。

    作為小海的早期代表作之一,《狗在街上的跑》猶如胚胎一般蘊藏了小海成長為“獨異個人”的精神基因,相當程度上規(guī)約了詩人的價值根基和藝術(shù)向度。在此后的40 年里,小海能夠在轟轟烈烈的詩歌運動中安然于邊緣者地位,能夠無視代際斷裂和經(jīng)典焦慮而靜心從事個人化寫作,都離不開這份基因的強大作用。內(nèi)化于生命的詩學觀念和寫作立場,最終在作品層面得到清晰顯現(xiàn)。

    小海無意借助某種激進的詩歌觀念和先鋒的藝術(shù)形式去開疆拓土、跑馬圈地,爭奪話語權(quán),也不屑標舉任何旗幟去充當詩派領(lǐng)袖、藝術(shù)導師。對他來說,只有忠誠于自我的生命體驗,不為一時一派所拘囿,不為集團、群落所裹挾,才能創(chuàng)造出富有個性和生命力的作品。“我要不斷地回到我自身,回到源頭來,也在寫作過程中不斷地拓展,形成自己的特色,甚至使自己的詩歌有一種體系。”[3]正因如此,小海詩歌的藝術(shù)軌跡,很少同構(gòu)、同頻于時代錯動和詩潮起落,而是以一種柔和平滑卻又異常清晰堅定的方式前行;即或與某一詩派、某一潮流交相疊合,也絕非刻意的追隨、附和,而是自我精神理路和藝術(shù)探索實踐在行進過程中所發(fā)生的自然契合,一切都自在從容、精熟暢達。

    在20 世紀八九十年代風起云涌的詩歌運動中,小海的詩學抱負顯得非常不合時宜,甚至帶有一些烏托邦的色彩,個體的生命書寫總不如集團作戰(zhàn)更引人注目,內(nèi)心吟唱難以被廣場集會所聆聽,但小海沒有表現(xiàn)出任何憤憤不平。他堅信詩歌是個體勞動,真正的詩人愿意為這種勞作方式承擔必要的代價,“縱觀當代詩壇,投機取巧、茍且鉆營、結(jié)黨營私、盲目短視、夜郎自大……,不少詩人忽視了詩歌產(chǎn)生之于詩人個體勞動這種健康、正常的關(guān)系,忽略了詩人必須為此付出代價這個關(guān)鍵環(huán)節(jié)”,“這代價有時是殘酷的、致命的,但也不是逼迫的,是詩人自愿的,非如此不可”。[4]

    小海長期駐留在詩歌現(xiàn)場,親歷了許多重要運動、事件的發(fā)生,譬如參與了作為第三代詩歌重要的策源地——《他們》——內(nèi)部期刊的創(chuàng)辦,但他仍以旁觀審慎的態(tài)度遠觀詩壇變局,不愿輕易認同、追隨。當反理想、反文化、反崇高的旗幟遍布山頭時,小海在嚴肅思考詩歌與民族傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián),“中國古典詩歌不斷回到民間、回到源頭獲取營養(yǎng),不斷獲得返本開新的能力,這對中國當代詩歌的實踐,無疑也具有重要的借鑒意義”[5]240;當“詩到語言為止”[5]162儼然成為先鋒寫作的律令時,小海卻嚴格限定這一策略性提法的效度和邊界,“單純追求語言系統(tǒng)內(nèi)部操作快感和無序原則的做法是得不償失的”[5]163;當“民間”詩人與“知識分子”詩人勢如水火時,小海拒絕選邊站隊,“我不贊成知識分子寫作的主張……但我想指出,知識分子寫作不是我的敵人,我的敵人還是我自己”[6]。

    秉持“獨異個人”的精神姿態(tài),小海在眾聲喧嘩的時代語境中爭取到了難能可貴的獨立思考空間,習慣性地以“我”來質(zhì)詢、校驗、修正“我們”,始終將“這一個”置于“這一類”之上。他寧可忍受獨立探索所帶來的迷茫無助和孤獨寂寞,也不愿為獲得集團聲援和群體認同而盲目加入“我們”。他對詩壇許多激進主張的糾偏,容易給人留下保守、中庸的印象,似乎無論在理論建構(gòu),還是在創(chuàng)作實踐上都缺少鋒芒,偏于保守一派。但其實小海更具遠見地看到了一輪輪“推倒——重建”的理論主張和運動實踐所帶來的方向錯亂和嚴重內(nèi)耗,故而先行一步、先著一棋,更早展開否定之否定的先鋒探索。唯獨異之個人,方可擁有開闊眼界,去偏頗、存中正,獨領(lǐng)詩壇風騷。這一過程會異常漫長,因為這不僅是對詩歌技藝的檢驗,更是對詩歌信仰的考驗。

    二、戲劇場景中的抒情

    小海長于抒情短詩創(chuàng)作,包括詩劇《大秦帝國》[7]、《影子之歌》[8]也是由諸多抒情短詩組成。這類作品個人化風格鮮明,具有較高的辨識度,其中一個很重要的因素就是對戲劇技法的吸納。通常來講,各類文體承擔著相對明確的功能分工,詩歌、散文主情,小說、戲劇主事。但事實上,詩歌往往具備一些戲劇性特征,抒情詩亦不例外。新批評派主將蘭色姆就充分意識到戲劇場景在抒情詩中的作用,“要理解詩歌,‘戲劇情境’差不多應是第一門徑……抒情詩脫胎于戲劇獨白。抒情詩完全可以直抒胸臆般‘慷慨陳詞’,但它更喜歡讓蕓蕓眾生中的普通一員作為‘人物’代言”[9]。小海就在戲劇場景的創(chuàng)設方面作出了一些卓有成效的探索。

    小海的抒情方式相當內(nèi)斂節(jié)制,既不是郭沫若、惠特曼一路的袒露胸懷、恣意噴發(fā),也不似廢名、卞之琳那樣沉溺于冥想玄思,他的情感往往隱匿于雅致疏落的畫面之后。讀者首先觸摸到的是偏于靜態(tài)的場景描繪。乍一看來,這一技法或美學效果并無任何新奇,畢竟中國古典詩歌所尊崇的“意境”就是要繪制渾然圓融的畫面。但究其實質(zhì),二者有很大區(qū)別。古典詩歌所表現(xiàn)的是那種天人合一、主客交融、物我兩忘的東方美學境界,而小海的抒情主體卻跳脫畫面,以旁觀者、臺下觀眾的身份去繪制場景。抒情主體后撤、隱匿,使場景趨向某種自然主義狀態(tài),人、物、景都被還原為原初的物質(zhì)狀態(tài)。由于抽離了社會政治的背板,清除了歷史文化的色彩,詩歌場景變得異常簡約、清新、自然。

    抒情主體和抒情對象之間的“間離”關(guān)系,不僅為作品帶來了“陌生化”的美學效果,更重要的是破除了讀者習慣性捕捉詩人情緒而產(chǎn)生的精神幻覺和審美惰性,使其保持理智的思考、敏銳的知覺,誠如布萊希特在論述“記敘性戲劇”時所說的,“讓觀眾對所描繪的事件,有一個分析和批判該事件的立場”①轉(zhuǎn)引自童道明:《對布萊希特戲劇理論的幾點認識》,《論布萊希特戲劇藝術(shù)》,中國戲劇出版社1984 年出版,第26 頁。。

    《必須彎腰拔草到午后》一詩就是由數(shù)幀攝影畫面連綴而成的。它沒有直接的情感表露,甚至連人物獨白、對白都取消了,場景中的全部人物和事件幾乎就是男孩、女孩不斷地“彎腰拔草”,畫面顯得單調(diào)乏味、空空落落。但同時,抒情主體的缺位,卻又為讀者的創(chuàng)造性閱讀創(chuàng)造了條件,或為類似于羅蘭·巴特所說的可寫性文本②參見羅蘭·巴特:《羅蘭·巴特:作者的死亡》,http://www.chinawriter.com.cn/2011/2011-11-07/104997.html。提供了可能,使讀者擁有更大的自主權(quán)去填充畫面中的空白區(qū)域。

    男孩、女孩過早地放棄了孩童的嬉戲游樂而從事繁復的農(nóng)事勞作,是為命運所限,“像他們的父母一樣/在拔草”;是為生存所迫,“如果不讓它們枯掉/誰來除害蟲”。[1]46在苦難生活的重壓下,其內(nèi)心似乎是空洞蒼白的,沒有勇氣去追逐信仰、反抗命運、創(chuàng)造人生,所能做的僅僅是,“有時候/他停下來/看手背/也看看自己的腳跟”[1]46。何時才能結(jié)束此般畸態(tài)的生活,挺直腰板、眺望遠方呢?哀慟之心、憤激之情溢于言表,但這樣的情感,不是作者直接抒發(fā)的,而是讀者經(jīng)由作者營構(gòu)的客觀化的戲劇場景而生發(fā)的主觀體驗。

    《男孩和女孩》一詩同樣是戲劇場景的典范文本。無論是男孩、女孩最初的相戀,還是陰陽相隔,詩人都極盡保持客觀敘述的筆調(diào)。浪漫纏綿的兩性愛戀被抽象為“居然/發(fā)現(xiàn)一個女孩/也適合他”[1]48,男孩因車禍慘烈喪生被輕描淡寫為“男孩后來撞山了/連同他所坐的公交車”[1]49,沒有甜甜蜜蜜,也沒有悲悲戚戚,詩人的“零度敘述”絲毫不會削弱讀者為有情人難成眷屬的喟嘆;相反,讀者會在抒情主體有意間離出的情感真空中更加自覺、充分地去體味、思考命運的無常,進而予以形而上的哲學觀照,將激蕩內(nèi)心的復雜情緒譜成一曲雄渾莊嚴的彌撒曲,“偶然加意外/才成全了世界的總和”,“世界/將分解為明天/以及,未來的/男孩和女孩”。[1]49

    三、別具一格的素描風景畫

    小海抒情短詩有強烈的畫面感,所呈現(xiàn)的畫面一般尺幅較小,背景素潔純凈,所繪事物多見于日常生活。他非常注重事物間的空間關(guān)系以及輪廓、細節(jié)的描繪,精心于色彩、明暗、質(zhì)感的調(diào)配等,他的詩作給人一種素描風景畫的印象。

    《有鳥兒的風景》一詩的構(gòu)圖就非常精巧。首節(jié)聚焦于冬日鳥巢,“寒冬里/光禿樹梢上的/鳥巢,逐一現(xiàn)身/卻難覓鳥兒的身影”[1]169。圖中景物稀疏,且均以速寫勾勒,不多施一分顏色,不多添一枝一葉,畫面保持大面積留白。處在畫面中心的“禿樹”與“鳥巢”被置于白色幕景上,形成了“灰/ 白”“有限/ 無限”的強烈反差,“鳥兒”與“鳥巢”也存在“有/ 無”“靜/動”“生機/死滅”的鮮明對照。詩人聚焦于“在場”的“禿樹”和“鳥巢”,但實際上是在反復召喚“缺位”的“鳥兒”,只是呼而不得,更突顯了萬物蕭瑟。進入第二節(jié),詩人興致勃勃地迎接春天,可春景圖中的事物依然寥寥無幾,僅有“樹葉”“鳥兒”和“巢”,“樹葉長起來/鳥兒們漸漸飛回/聽得到喧叫/卻再也看不到/它們的巢了”[1]169。候鳥歸巢,禿樹抽新葉,已然宣告了春的到來,但春景的明媚盎然,還需在虛實、隱顯的對照空間中加以體現(xiàn)。不可見的“喧叫”寫出了鳥兒的繁多,隱失的鳥巢寫出了樹的茂密,畫面無一處不為生命活力所充塞激蕩。形式上看似單一素樸的平面圖景,內(nèi)中卻搭建了多維度的比照空間;看似恣意點染的筆墨,實際上卻力透紙背,神韻盡得。

    不妨再取《店主與鳥兒》一詩來分析。首節(jié)表現(xiàn)為,“今天,那個年輕的店主/打開了鳥籠/讓鳥兒自由地/飛翔在/貨架上”[1]16,畫面幕景是堆滿貨架的小店鋪,空間異常雜亂擁擠。鳥兒從籠子到貨架的騰挪,就已喚作“飛翔”,自由之局限、生命之禁錮可見一斑。進入第二節(jié),畫面迅速切換,“晨光/照耀著/廣場上的/白云和積雪”[1]16,雖然“廣場”亦有邊界,但與小店鋪相比已足夠開闊。再有“晨光”“白云”“積雪”等意象都偏于亮色,并且有一定的時空感,它們遠遠突破了畫面的限制,營造出明麗輝煌、遼闊無垠的境界,表達了詩人向往自由的情感體驗和生命空間。

    小海這類題材的詩歌具有很強寫實性,主題、語言、意象等都很貼近日常生活的原生態(tài),所營構(gòu)的畫面也如同風景寫生、靜物素描。但事實上,從觀照對象的擇取到空間結(jié)構(gòu)的設置,再到色彩、光線的調(diào)配,每一元素、每一環(huán)節(jié)都離不開詩人的精心安排與情感投射。我們所看到的寫實圖景,更準確地說是展現(xiàn)詩人內(nèi)心的真實。而這也如畫家塞尚所言:“繪畫并不只是要追求外表上的完美畫面而已,而是透過不斷的創(chuàng)作,來逼現(xiàn)隱含在完美之后的絕對與真實?!雹賲⒁娒仿?龐蒂著、張穎譯:《塞尚的懷疑》,http://www.360doc.com/content/17/1025/11/40249364_697947573.shtml。小海詩歌中的畫面,一景一物都是主體的凝視,都灌注著生命的信息。

    小海寫詩是其生命的內(nèi)在需求,正是通過寫詩才得以不斷確認自我、堅守自我、超越自我,在“獨異個人”的道路上一往無前。詩歌寫作是詩人對自身精神狀態(tài)的一種評估,也是一種命運使然;當詩歌真正扎根于生命時,那么寫作就少了許多集團式的運動和自我的分裂、擰巴,“寫作在今天看來是不需用堅持或者堅守這個詞了,常常自然得像是生活自己在展開”[10]。

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