小海詩(shī)歌先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)融合的美學(xué)范式

吳井泉

（蘇州市職業(yè)大學(xué) 學(xué)術(shù)期刊中心，江蘇 蘇州 215104）

小海從20 世紀(jì)80 年代開始登上詩(shī)壇，并以當(dāng)事人的身份參與、見證并書寫了先鋒詩(shī)歌發(fā)展的全過(guò)程，留下了許多膾炙人口的經(jīng)典之作，如《村子》《咖啡館》《必須彎腰拔草到午后》《男孩和女孩》《影子之歌》《大秦帝國(guó)》等。當(dāng)代先鋒小說(shuō)家馬原在其小說(shuō)《岡底斯的誘惑》中節(jié)選了小海的《村子》一詩(shī)，他說(shuō)，“至少在當(dāng)時(shí)，這是些讓人心里發(fā)顫的句子”[1]，令他心潮澎湃。馬原曾斷言，“這個(gè)小海必定是日后的大詩(shī)人。他的天才的火花在十五歲時(shí)已經(jīng)過(guò)分燦爛，耀人眼目了”，并認(rèn)為小海的詩(shī)歌“純凈，準(zhǔn)確，到位”。[1]小海詩(shī)歌創(chuàng)作歷經(jīng)四十余年，從無(wú)或輟，以不可復(fù)制的精神創(chuàng)造贏得了“大詩(shī)人”的桂冠，可謂名至實(shí)歸，因?yàn)樵谠?shī)壇，如小海這樣既有天才，又有實(shí)力的詩(shī)人是少之又少的。然而，小海始終沒(méi)有成為詩(shī)壇的風(fēng)云人物，不像韓東、于堅(jiān)和伊沙等詩(shī)人那般聲名顯赫，他內(nèi)斂、低調(diào)，如同金庸筆下的“掃地僧”，默默地守護(hù)著詩(shī)歌的寂寞與尊嚴(yán)。

一、先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)融合發(fā)展的詩(shī)歌美學(xué)范式

小海的詩(shī)歌從20 世紀(jì)80 年代初就引起了詩(shī)壇關(guān)注，他那天才般的寫作才華和別具一格的抒情風(fēng)格令人耳目一新。眾所周知，小海出道之時(shí)朦朧詩(shī)風(fēng)頭正健，然而，在小海的詩(shī)歌里卻尋不到朦朧詩(shī)的痕跡。如“狗在街上跑/看著我們/向我們搖尾巴/跟著我們奔跑/快快給它東西吃/讓它搖尾巴/我們把它打死/又吃了它的肉//我們領(lǐng)略了/奇異的快樂(lè)/和街頭的/風(fēng)光/我們時(shí)常往街上跑/因此/我們領(lǐng)略了狗的/快樂(lè)和悲傷”（《狗在街上跑》）[2]3，這首詩(shī)與朦朧詩(shī)那種完全以象征、意象為主的審美范式截然不同，該詩(shī)敘事清晰，指向明確，既規(guī)避了意象的混沌和象征的歧義，又充滿了語(yǔ)言的張力，確實(shí)卓然不群。在朦朧詩(shī)一統(tǒng)天下的20 世紀(jì)80 年代，小海的詩(shī)歌能與朦朧詩(shī)保持如此大的距離，并擁有自己獨(dú)特的審美創(chuàng)造，其探險(xiǎn)精神和先鋒姿態(tài)不能不使人折服。1982 年前后，小海與韓東通信時(shí)曾談及北島及其詩(shī)歌。但是，那時(shí)的朦朧詩(shī)對(duì)他影響不大，他說(shuō)：“我接觸朦朧詩(shī)人們的詩(shī)晚于韓東他們?！缒甑捻n東確實(shí)是將北島作為了對(duì)手的。”[3]63然而小海欣然承認(rèn)北島的詩(shī)歌在中國(guó)特殊的歷史時(shí)期有著“先知式的啟示意義”[3]65，對(duì)轉(zhuǎn)折時(shí)代的社會(huì)產(chǎn)生了觀念性的影響。但就個(gè)人創(chuàng)作而言，小海在20 世紀(jì)80 年代初期就已經(jīng)受到“九葉”詩(shī)人陳敬容的影響，而且當(dāng)時(shí)他的詩(shī)歌創(chuàng)作已經(jīng)成熟了。由此我們可以作出推論：其一，小海的詩(shī)歌美學(xué)與朦朧詩(shī)美學(xué)不存在相關(guān)性；其二，小海已經(jīng)擁有了自己的創(chuàng)作思想和審美范式。

一個(gè)作家擁有自己的創(chuàng)作思想和審美范式，一般來(lái)說(shuō)，是創(chuàng)作主體與經(jīng)驗(yàn)客體相互和諧共生的產(chǎn)物，這對(duì)小海來(lái)說(shuō)也概莫能外。陳亞平認(rèn)為小海的詩(shī)歌屬于“經(jīng)驗(yàn)——先驗(yàn)居間詩(shī)歌”[4]，他進(jìn)一步解釋說(shuō)：“我定義小海的形而中詩(shī)歌既不是形而上的超驗(yàn)，也不是形而下的經(jīng)驗(yàn)，而是介于兩者之間的先驗(yàn)——經(jīng)驗(yàn)聯(lián)合體。只有通過(guò)先驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)才是有限的，反之，只有通過(guò)經(jīng)驗(yàn)，先驗(yàn)才是有限的。”[4]陳論可謂一語(yǔ)中的，道破了小海詩(shī)歌的美學(xué)本質(zhì)，既肯定了詩(shī)人的主觀性，如天然的氣質(zhì)、想象和靈性等，又強(qiáng)調(diào)了后天經(jīng)驗(yàn)的不可或缺，詩(shī)歌之美恰好處于這兩者的動(dòng)態(tài)平衡，使“彼岸”與“此岸”和諧統(tǒng)一，“而成為先驗(yàn)——經(jīng)驗(yàn)的形而中狀態(tài)”[4]。但是，小海的詩(shī)歌審美范式就一定介于這種理想化的形而中狀態(tài)？這其實(shí)是有待商榷的。從小海的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，我們發(fā)現(xiàn)超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)始終處于此消彼長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)平衡中，有研究者認(rèn)為小海的詩(shī)歌存在著從20 世紀(jì)80 年代的著重自我表現(xiàn)到20 世紀(jì)90 年代重客觀呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變[5]。無(wú)論是主觀的超驗(yàn)，還是客觀的經(jīng)驗(yàn)，不容置疑的是，小海在超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)方面確實(shí)有獨(dú)到之處，并將兩者水乳交融地融合在一起，形成了一個(gè)完美的生命美學(xué)共同體。

小海的詩(shī)歌之美具有鮮明的個(gè)性特征，也頗具明顯的辨識(shí)度，在眾多詩(shī)人的歌唱中，他的聲音獨(dú)特而鮮明。即使與韓東、于堅(jiān)相比，小海也毫不遜色。小海的詩(shī)歌之美介于韓詩(shī)和于詩(shī)之間，既有形而上超驗(yàn)的空靈，又有形而下經(jīng)驗(yàn)的延展，頗具中國(guó)古典詩(shī)歌的中和之美。比如，小海的《月色》[2]60-61一詩(shī)與韓東的《明月降臨》[6]一詩(shī)，同是書寫月亮，韓詩(shī)的月亮宛如“道”，充滿了哲學(xué)韻味，其形而上的先驗(yàn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形而下的生活經(jīng)驗(yàn)；小海的月亮好似溫情脈脈的仁者，不偏不斜，傾瀉著仁愛的光輝，其詩(shī)形而下的經(jīng)驗(yàn)要多于韓詩(shī)先驗(yàn)自覺(jué)的成分。小海的詩(shī)與于堅(jiān)的詩(shī)相比，小海的先驗(yàn)、靈性的成分要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于于堅(jiān)的形而下的經(jīng)驗(yàn)部分。如小?！洞笤铝痢蜅钚隆穂2]75與于堅(jiān)《寄小杏》[7]這二首詩(shī)即見端倪，這是詩(shī)人分別獻(xiàn)給各自妻子的詩(shī)，各美其美，讀之令人怦然心動(dòng)。如果說(shuō)小海的這首詩(shī)是以形而上靈性之美見長(zhǎng)，充滿神秘之感，那么于堅(jiān)的這首詩(shī)則在形而下的經(jīng)驗(yàn)方面頗見功力，洋溢著生活與情感之美。總而言之 ，小海的詩(shī)歌兼具了韓詩(shī)與于詩(shī)之長(zhǎng)而呈現(xiàn)出和合之美。

形而上的超驗(yàn)是詩(shī)人閃現(xiàn)的天才火花，但天才的火花不可能時(shí)時(shí)閃現(xiàn)，如詩(shī)人僅僅憑借于此，其藝術(shù)生命不可能久遠(yuǎn)，一旦火花熄滅便歸于平淡；盡管形而下的經(jīng)驗(yàn)是詩(shī)人濃縮的人生精華，是不可或缺的審美經(jīng)驗(yàn)，若詩(shī)人僅僅癡迷于此，其詩(shī)歌境界也不會(huì)得到提升。唯有超驗(yàn)元素與經(jīng)驗(yàn)因子的滲透與融合，才能產(chǎn)生無(wú)窮的魅力，并有形成經(jīng)典的可能。小海的詩(shī)歌審美范式一旦形成，便處于這種相對(duì)穩(wěn)定而前衛(wèi)的態(tài)勢(shì)。即便在“他們”時(shí)期，他的詩(shī)歌也足以引領(lǐng)“新生代”和先鋒詩(shī)歌的發(fā)展方向。小海的詩(shī)歌之美，除卻超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)之外，他的本色敘事也值得我們重視。他在20 世紀(jì)80 年代初就已經(jīng)介入了“敘事詩(shī)學(xué)”，如果說(shuō)小海是“敘事詩(shī)學(xué)”最早的探索者和引領(lǐng)者，恐怕無(wú)人能否認(rèn)?！皵⑹略?shī)學(xué)”是20 世紀(jì)90年代先鋒詩(shī)歌的審美潮流?！?0 年代的先鋒詩(shī)歌正是憑借成熟的‘?dāng)⑹略?shī)學(xué)’，實(shí)現(xiàn)了對(duì)80年代詩(shī)藝的本質(zhì)性置換。”[8]這種主體性審美建構(gòu)屬于天然的、不可復(fù)制的，也是令人難以企及的靈性之美，難怪諸多評(píng)論者都稱贊小海的詩(shī)歌具有天才般的神性品質(zhì)，這絕不是溢美之詞。

綜上所述，我們認(rèn)為小海詩(shī)歌的模式是先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)融合發(fā)展的審美范式。其鮮明而獨(dú)特的審美創(chuàng)造，體現(xiàn)了小海詩(shī)歌建構(gòu)的主體性，使形而上的生命力創(chuàng)造與形而下的生活經(jīng)驗(yàn)融為一體，顯示出“神人合一”的獨(dú)特魅力。

二、小海詩(shī)歌形而上的先驗(yàn)何以可能

研究小海的評(píng)論家們無(wú)不為他那天籟之音而陶醉，李德武認(rèn)為小海的寫作屬于才華寫作，他說(shuō)：“才華寫作不是訓(xùn)練而成的，這樣的詩(shī)人具備超強(qiáng)的語(yǔ)言天分和感知力?！盵9]也有學(xué)者認(rèn)為小海是天生的詩(shī)人，并說(shuō)其“一旦寫作，語(yǔ)詞就會(huì)散發(fā)一種光芒，樸素內(nèi)斂，不動(dòng)聲色中自有無(wú)盡的詩(shī)性的綿延，這樣的品質(zhì)不會(huì)因歲月的更替，環(huán)境的變遷而被損傷”[10]。還有評(píng)論者稱贊小海的詩(shī)具有“一貫的奇妙詭異的想象力天賦，生動(dòng)形象，而又彌漫著空靈、渺遠(yuǎn)的意味”[11]，等等。毋容置疑，小海的詩(shī)歌具有先驗(yàn)的品質(zhì)，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。那么小海的這種先驗(yàn)的品質(zhì)到底是什么，下面將從藝術(shù)直覺(jué)、想象和語(yǔ)言等維度來(lái)檢視小海的先驗(yàn)詩(shī)歌美學(xué)。

（一）敏銳的藝術(shù)直覺(jué)

眾所周知，藝術(shù)直覺(jué)作為一種特殊的心理活動(dòng)，具有直接把握美的本質(zhì)的能力，它往往與人的感覺(jué)、天賦有關(guān)?？肆_齊認(rèn)為，藝術(shù)即自覺(jué)，直覺(jué)來(lái)源于人的精神活動(dòng)和內(nèi)心深處，與邏輯和實(shí)踐活動(dòng)沒(méi)有直接的聯(lián)系。[12]21小海就具有這種藝術(shù)直覺(jué)。評(píng)論家林舟說(shuō)過(guò)這樣一件事，更加印證了這一點(diǎn)，他說(shuō)：“多年以前，在雕塑家楊明的家里，小海被帶上閣樓，蒙上眼睛，開始一個(gè)游戲，用手撫摸楊明的雕塑作品，然后猜出這作品是什么顏色，什么形狀。小海此前沒(méi)有見過(guò)這些作品。結(jié)果令人驚訝，他幾乎都猜對(duì)了！在我對(duì)小海的詩(shī)歌閱讀中，這件小事常常被想起，以致它成為我心目中關(guān)于作為詩(shī)人的小海和他的詩(shī)歌的一種隱喻：敏銳的直覺(jué)穿越屏障，觸摸本真?！盵13]

敏銳的藝術(shù)直覺(jué)是天然形成的，但也有通過(guò)后天訓(xùn)練形成的可能，后天形成的往往靈性不足，具有“匠氣”和雕琢之氣。小海敏銳的藝術(shù)直覺(jué)就是天然形成的，他仿佛有一種神奇的魔力可以把握美的本質(zhì)和藝術(shù)的真相，如“五歲的時(shí)候/父親帶我去集市/他指給我一條大河/我第一次認(rèn)識(shí)了 北凌河/船頭上站著和我一般大小的孩子//十五歲以后/我經(jīng)常坐在北凌河邊/河水依然沒(méi)有變樣//現(xiàn)在我三十一歲了/那河上/鳥仍在飛/草仍在岸邊出生、枯滅/塵埃飄落在河水里/像那船上的孩子/只是河水依然沒(méi)有改變/我必將一年比一年衰老/不變的只是河水/鳥仍在飛/草仍在生長(zhǎng)/我愛的人/會(huì)和我一樣老去//失去的僅僅是一些白晝、黑夜/永遠(yuǎn)不變的是那條流動(dòng)的大河”（《北凌河》）[2]120-121。詩(shī)人表達(dá)的是物是人非、時(shí)光易老、壯志未酬的感慨，與“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”有異曲同工之妙。從中可以感受到詩(shī)人情感的細(xì)膩和藝術(shù)直覺(jué)的敏銳。又如《狗在街上跑》描述了鄉(xiāng)村少年對(duì)狗的命運(yùn)以及人的命運(yùn)的懵懂思考，充滿了形而上的神秘感。詩(shī)人正是憑借這種神秘的藝術(shù)直覺(jué)本能地接近了哲學(xué)之思，使其詩(shī)具有了知性品格。

（二）奇妙詭異的想象

想象是藝術(shù)的生命，沒(méi)有想象也就沒(méi)有藝術(shù)。韋勒克和沃倫認(rèn)為：“‘虛構(gòu)性’（fictionality）、‘創(chuàng)造性’（invention）或‘想像性’（imagination）是文學(xué)的突出特征?！盵14]他們?cè)谶@里特別指出創(chuàng)造性與想象性是等同的，即沒(méi)有想象性就沒(méi)有創(chuàng)造性。藝術(shù)創(chuàng)造的優(yōu)劣與想象力的多寡相關(guān)，天才的詩(shī)人大都擁有超乎常人的想象力，他們奇妙詭異的想象為我們打開了色彩斑斕的天空，使我們感受到創(chuàng)造的美好和神奇?？肆_齊說(shuō)：“知識(shí)有兩種形式，不是直覺(jué)的，就是邏輯的，不是想像得到的，就是從理智得來(lái)的?！盵12]6如唐代大詩(shī)人李白的詩(shī)歌就具有超凡脫俗、宏闊奇絕的想象特點(diǎn)，讓我們領(lǐng)略了詩(shī)人那種海闊天空的想象之美。小海的詩(shī)歌也具有這種想象力，其奇思妙想，令人嘆為觀止。

首先是想象的新奇。小海在《大秦帝國(guó)·始皇帝誕生》中對(duì)秦始皇形象的塑造就體現(xiàn)了這一特點(diǎn)?！疤?yáng)在恢復(fù)力氣/從一只螢火蟲身上汲取力量/它在尋找一根火石的疑點(diǎn)和破綻/它被束縛住的四肢咯咯作響/它的旗幟破敗令人作嘔/飄忽、陰沉，獨(dú)往獨(dú)來(lái)/盛氣凌人，向地面拋灑同心圓/以狐貍的敏捷，挨家挨戶叫醒/三秦子弟”[15]4。眾所周知，秦始皇的形象是高大威武的，有君臨天下的氣象，但在小海的筆下卻是一個(gè)“陰郁、破敗、孤獨(dú)、自我掙扎和凌虐他人”的形象，體現(xiàn)出詩(shī)人推陳出新的想象力。再如，《風(fēng)》一詩(shī)運(yùn)用了通感的修辭技巧，將無(wú)形的“風(fēng)”變成了“新衣”和“鳥兒”，充滿了新奇的質(zhì)感?！八竭^(guò)欄桿/在草坪上/一遍又一遍梳理自己的羽毛”[2]62一句，堪稱神來(lái)之筆，使人拍案稱奇。

其次是想象的詭異。在小海的詩(shī)中，想象詭異的詩(shī)句不勝枚舉，如“四個(gè)人分頭夢(mèng)到了月亮/直到月亮變成了無(wú)腿殘疾的大佬/孤零零躺倒在水坑中央”（《行為——送王緒斌》）[2]147，這里將“月亮”比喻成無(wú)腿殘疾的大佬，其意味豐富，可謂詭異。再如，“穿絲綢睡袍的星星/向前涌動(dòng)，仿佛巨大的波浪/堅(jiān)持在繁華的大街/舉行新人喜慶般的葬禮”（《大街——送張生》）[16]183，等等。這些作品都體現(xiàn)了詩(shī)人詭異的想象力。

最后還有想象的柔美。小海天性善良，富有愛心和悲憫心態(tài)，他的詩(shī)充滿了人性的善和柔軟的光芒，從《月色》一詩(shī)中可見一斑：“我不能丟下/這三只可愛的家伙/獨(dú)自去看月亮/或者與一只病山羊做伴/老山羊再丑也像我的親人/今夜，在這片月色下/她已不再貞潔/那么，月亮好嗎/月亮悄悄爬上了房頂”[2]60-61。詩(shī)人富有溫情和柔軟的想象力，觸動(dòng)人心靈柔軟的部分，喚醒了那些遠(yuǎn)離軀體的被異化的靈魂。小海身上洋溢著浪漫主義氣質(zhì)，他的詩(shī)充滿了雋永之美。

小海奇妙詭異的想象往往借助意象或象征來(lái)完成，達(dá)到“肉感中有思辨、抽象中有具體”[17]的藝術(shù)效果。小海不用“怪力亂神”之象，他善于從日常生活中感知普通事物的精妙，并對(duì)其充滿了同情之想象，“從日常生活中提煉出來(lái)的奇特感受和神奇的想象力，使平淡無(wú)奇的細(xì)小事物獲得了強(qiáng)大的表現(xiàn)力”[18]。

（三）天然的靈性語(yǔ)言

敏銳的藝術(shù)直覺(jué)和奇妙詭異的藝術(shù)想象是需要語(yǔ)言來(lái)完成的，尤其是需要小海那通靈的詩(shī)意語(yǔ)言。所以說(shuō)，不應(yīng)該把“詩(shī)到語(yǔ)言為止”僅僅看作是一種詩(shī)歌理念，更應(yīng)該視作語(yǔ)言的實(shí)踐行為。“小海的詩(shī)歌語(yǔ)言是一種純凈的口語(yǔ)”[18]，為現(xiàn)代詩(shī)歌注入了詩(shī)性活力。小海詩(shī)歌的口語(yǔ)是自然生長(zhǎng)的、原生態(tài)的，它與后天的模仿與雕琢絕緣，與刻意追求的口語(yǔ)化有質(zhì)的區(qū)別。小海的口語(yǔ)詩(shī)正如其身上的氣質(zhì)一般，渾然一體。小海的口語(yǔ)沒(méi)有冗余，簡(jiǎn)單而又奇特，熱忱而又妙趣橫生，就像他的“北凌河”一樣，清澈、透明。

首先是獨(dú)特的語(yǔ)感。有詩(shī)人認(rèn)為真正的詩(shī)歌“是以詩(shī)人真實(shí)的靈魂作為起點(diǎn)，通過(guò)融入了靈魂獨(dú)特體驗(yàn)的語(yǔ)言表達(dá)亦即語(yǔ)感，才能獲得生命力”①參見賀奕：《絕處逢生——由中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌說(shuō)開去》，《他們》（內(nèi)部交流資料）1988 年第3 期。。所謂語(yǔ)感即靈魂獨(dú)特體驗(yàn)的語(yǔ)言表達(dá)。毫無(wú)疑問(wèn)，語(yǔ)感具有個(gè)人性和不可復(fù)制性，其在詩(shī)歌創(chuàng)作中所起的作用和意義不言而喻。小海認(rèn)為“真正的詩(shī)人，他的詩(shī)是沒(méi)有來(lái)由的，最貼切地屬于他自己”，強(qiáng)調(diào)“人與現(xiàn)實(shí)，人與內(nèi)心的世界的平衡感”，他還指出，“在寂寞中傾聽自己的聲音比無(wú)所適從去應(yīng)和更加接近詩(shī)”。①參見小海：《詩(shī)內(nèi)詩(shī)外》，《他們》（內(nèi)部交流資料）1988 年第4 期。正是因?yàn)樾『Ｊ冀K保持自己獨(dú)特的語(yǔ)感，所以他發(fā)出的那些卓然不群的歌唱才如此撼動(dòng)人心。比如，在《父親的宣言》一詩(shī)中就發(fā)出了這種靈魂獨(dú)特體驗(yàn)的聲音：“看見我的女兒滿地爬/愉快地喊出“爸——爸——爸”/我多想成為她的弟弟而不是父親/我多想在地上爬一圈/也圍著我的腳跟/我沒(méi)有成就感/整日郁郁寡歡/人前笑容可掬/人后牙根癢癢/就讓我做只小皮球吧/讓我的女兒越拍越高/或者做只小鞋/穿在她腳上滿世界走/我，一個(gè)孤獨(dú)的男人/對(duì)什么都不信任/卻在塵世留下這唯一的骨肉/好在你只要吃要喝而不要求靈魂/那就讓我們作無(wú)腿的先生和女士/滿世界爬吧 /或者是夜風(fēng)中感光的物質(zhì)/漂在水中、空中……”[19]29-30詩(shī)人用平白如話的口語(yǔ)向女兒傾述了自己作為父親的無(wú)能和憂傷，以及遭遇的痛苦、精神的煎熬和靈魂的掙扎，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自由的渴望。

其次是韻律美。語(yǔ)言的韻律美包括音調(diào)美和內(nèi)在的旋律美。所謂音調(diào)是指詩(shī)人在長(zhǎng)期寫作實(shí)踐中形成的具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的語(yǔ)言感受、領(lǐng)會(huì)和表達(dá)能力。小海認(rèn)為：“音調(diào)的形成，取決于你對(duì)它的熟稔程度和天然的語(yǔ)言敏感。當(dāng)音調(diào)一旦形成，詩(shī)的詞匯、語(yǔ)式、句法會(huì)在你的大腦里處于一種潛意識(shí)的狀態(tài)，當(dāng)你進(jìn)入詩(shī)歌的時(shí)候，就會(huì)不假思索地冒出來(lái)。音調(diào)的重要性，就在于當(dāng)你拋棄詩(shī)的一切知識(shí)和概念的時(shí)候，它還停留在你的潛意識(shí)當(dāng)中，不斷尋求一種直接表達(dá)的可能性；同時(shí)它又考驗(yàn)一個(gè)詩(shī)人的敏感度，一種把握能力、平衡能力。音調(diào)依靠直覺(jué)直接生成，但在感性中又通過(guò)詩(shī)人的個(gè)人密碼去過(guò)濾和修正日常生活中語(yǔ)言的實(shí)用告知功能和他所要抵制的所謂詩(shī)歌普遍意義上約定俗成的言辭功能?！盵20]小海有關(guān)音調(diào)的論斷是他多年寫作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，不可謂不精辟。小海的詩(shī)歌從理論和實(shí)踐上都在追求這種音調(diào)美，如《咖啡館》一詩(shī)就表現(xiàn)得非常典型。詩(shī)人以行云流水、親切自然的語(yǔ)調(diào)，向我們娓娓傾述了海島上一個(gè)咖啡館里的孩子的理想和其母親美麗的見聞，“結(jié)尾處，則將人帶入一個(gè)對(duì)話型的情境，仿佛是在講述一段共同的記憶，親切而傷感”[13]。盡管這些是我們熟悉的詞和日?？谡Z(yǔ)，但通過(guò)詩(shī)人天然的語(yǔ)感和個(gè)人密碼將其過(guò)濾和修正，這些詞語(yǔ)的“實(shí)用告知功能”消失了，從而煥發(fā)出生機(jī)盎然的詩(shī)意美。小海的詩(shī)歌不追求古典詩(shī)歌的那種朗朗上口的音樂(lè)美，他摒棄了傳統(tǒng)的韻腳，而以內(nèi)在的語(yǔ)言感覺(jué)和生命的律動(dòng)來(lái)建構(gòu)詩(shī)性空間，所以他的詩(shī)歌體現(xiàn)的是一種內(nèi)在的旋律美。“小海詩(shī)歌的音色和音質(zhì)通常是低徊的，沉吟的，清越的，溫和的，明亮的，輕靈而躍動(dòng)”[13]，正如張閎所言：“閱讀小海的詩(shī)，需要的是聽力。小海的詩(shī)以一種內(nèi)在的旋律，而不是語(yǔ)句上的聲響效果來(lái)維持詩(shī)句的音樂(lè)性。”[18]閱讀小海的詩(shī)歌，“無(wú)言其實(shí)就是最好的語(yǔ)言，不要出聲，屏息、靜聽，那優(yōu)美的旋律就會(huì)響起”[10]，“好像一切都躲入?yún)擦?草地上布滿星星/你是第一顆星//你在天上飛翔/不時(shí)飄舞羽毛/像遠(yuǎn)古的一位圣賢/在這個(gè)城市上空/常常有火焰劈劈啪啪/你應(yīng)該告訴我/你拒絕什么/那些夜晚/幸福又空靈//有人抱著石頭/有人拿著花朵/夜晚的街道燦爛輝煌/我們就在樹下/享受這一切”（《日落時(shí)分》）[2]64-65。

最后是輕逸。所謂輕逸，即祛除語(yǔ)言的負(fù)重感和粘滯感，借用瓦萊里的詩(shī)句：“像鳥兒那樣輕，而不是像羽毛?！雹谵D(zhuǎn)引自伊塔洛·卡爾維諾著、黃燦然譯：《新千年文學(xué)備忘錄》，譯林出版社2009 年出版，第16 頁(yè)?！斑@里所說(shuō)的‘輕’指的是一種特殊的詩(shī)歌審美，它與詩(shī)意之重并不矛盾，也并不意味著詩(shī)歌質(zhì)地的弱化，毋寧說(shuō)它更強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人在面對(duì)現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的將歷史、經(jīng)驗(yàn)、記憶、情感進(jìn)行溶解、變形的綜合處理能力?！盵21]如《月色》的語(yǔ)言輕盈而飄逸，沒(méi)有抒情的粘滯感?！洞笄氐蹏?guó)》的語(yǔ)言也同樣如此，面對(duì)沉重繁復(fù)的大秦帝國(guó)歷史，詩(shī)人并沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行客觀知識(shí)的復(fù)制或故事情節(jié)的呈現(xiàn)，當(dāng)然小海熟悉這段帝國(guó)歷史，但對(duì)小海構(gòu)成誘惑的是這段歷史如何轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌語(yǔ)言的存在。事實(shí)上，他那百煉成鋼繞指柔的語(yǔ)言是以一種化重為輕的姿態(tài)飛翔在歷史的廢墟之上，使詩(shī)歌的表達(dá)更加從容而自信。僅以孟姜女哭長(zhǎng)城這段民間故事為例，就能看出其詩(shī)歌所體現(xiàn)的語(yǔ)言品質(zhì)，詩(shī)人以一個(gè)女性的視角來(lái)寫這個(gè)悲劇性的話題，使歷史的記憶和人性的溫暖被重新喚醒，在這里，詩(shī)歌的語(yǔ)言沒(méi)有絲毫的粘滯感和壓抑感，如“她抱著早晨的第一具尸體/把他搖醒‘告訴我愛情是什么樣兒的’//長(zhǎng)城腳下遛鳥的人說(shuō)/‘丫頭，把他領(lǐng)回家，弄弄干凈’//‘告訴我你的家鄉(xiāng)在哪里’//尸體回答/‘衛(wèi)河之濱，太行山下/籠子里面的鳥兒認(rèn)識(shí)我的家’”（《大秦帝國(guó)·哭長(zhǎng)城》）[15]31。眾所周知，孟姜女哭長(zhǎng)城的歷史之痛壓抑了中國(guó)上千年的歷史，詩(shī)人另辟蹊徑，擺脫了這種記憶的纏繞，而以戲劇化的行動(dòng)祛除了抒情的負(fù)累，讓詩(shī)歌變得輕盈而飽滿。

三、小海詩(shī)歌形而下的經(jīng)驗(yàn)何以可能

王國(guó)維曾把詩(shī)人分為主觀詩(shī)人和客觀詩(shī)人兩類，他還進(jìn)一步闡釋，“客觀之詩(shī)人，不可不多閱世”；“主觀之詩(shī)人，不必多閱世”[22]，并用李白和杜甫的詩(shī)加以證明。王氏的提法非常有道理，他對(duì)主觀詩(shī)人的天賦和客觀詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)分別給予了充分的肯定。但是，還有一類詩(shī)人不應(yīng)該被忽略，即主客觀兼容的詩(shī)人。這類詩(shī)人既有形而上的天賦，也有形而下的經(jīng)驗(yàn)。比如，現(xiàn)代詩(shī)人小海，小海的詩(shī)情就在這主客觀的空間中優(yōu)裕自如地得以延展。雖然小海具有形而上先驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)，但他也注重形而下經(jīng)驗(yàn)的積淀。九葉詩(shī)派“強(qiáng)調(diào)詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)而非單純的熱情的宣泄”[23]47，這種“經(jīng)驗(yàn)說(shuō)”的觀念對(duì)小海的影響很大?，F(xiàn)代詩(shī)的力量來(lái)源于廣博的生活經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然這些生活經(jīng)驗(yàn)中也凝結(jié)了豐富的情感因子?，F(xiàn)代詩(shī)人都非常關(guān)注生活經(jīng)驗(yàn)的獲取，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)生活經(jīng)驗(yàn)才能進(jìn)入文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，除此之外，沒(méi)有其他途徑可走。換言之，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是以生活經(jīng)驗(yàn)為前提的，沒(méi)有生活經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)也就無(wú)從談起。獲取生活經(jīng)驗(yàn)的途徑有兩條：一是直接獲取，二是間接獲取。直接生活經(jīng)驗(yàn)的獲取，即親身實(shí)踐和體認(rèn)。總之，第一手的經(jīng)驗(yàn)必須是通過(guò)自身的實(shí)踐來(lái)獲得的；間接經(jīng)驗(yàn)的獲取，即通過(guò)其他途徑取得的，比如，從圖書、報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)和他人的口耳相傳中汲取。

（一）直接經(jīng)驗(yàn)的獲取

小海的生活經(jīng)歷主要有三個(gè)重要時(shí)段。第一階段為田園生活時(shí)期。小海20 歲之前一直生活在江蘇海安縣曹園老古河百歲橋莊，他熟稔那里的風(fēng)土人情，尤其是對(duì)鄉(xiāng)村田園與北凌河有著深入骨髓的精神依戀。如果小海沒(méi)有海安鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備，那么“田園”“村莊”和“北凌河”等意象與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)就不會(huì)進(jìn)入其審美視野。饒有意味的是，之后，已有了多年城市生活經(jīng)歷的小海對(duì)故鄉(xiāng)海安仍然懷有別樣的感情。同時(shí)，也摻雜著極其復(fù)雜的矛盾心態(tài)：“我的心思已不在這塊土地了/“也許會(huì)有新的變化”/我懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）[2]93。我們知道小海的田園村莊系列組詩(shī)問(wèn)世以來(lái)，在詩(shī)界影響頗巨，許多詩(shī)人或評(píng)論家都熱情地稱小海為田園詩(shī)人，其實(shí)回歸田園或皈依田園不是小海的真實(shí)動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作初衷，小海書寫田園、村莊和河流，根本上不是寄寓鄉(xiāng)愁，村莊只是他的“一個(gè)借口”（《村莊（組詩(shī)節(jié)選）》之七）[2]105，那么詩(shī)人抒情的目的是什么，恐怕是要從田園、村莊、河流中尋求一種情感上的慰藉，以撫慰他疲憊受傷的心靈，其中喚醒自我、重新尋覓自我的想法更是題中之義。正如他在1985 年20 歲時(shí)融進(jìn)都市文明圈一樣，他說(shuō)“我要重新生活，享受黃金”（《預(yù)言般的土地》）[19]183。這就與其少年時(shí)作的《村子》一詩(shī)所蘊(yùn)含的向往城市文明的主題有了一脈相承的關(guān)聯(lián)。我們不否認(rèn)詩(shī)人對(duì)田園村莊的愛，但他更離不開城市文明。由于小海書寫的田園生活經(jīng)驗(yàn)近乎于原生態(tài)，這就非常容易引發(fā)那些遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村田園的“地之子”們的鄉(xiāng)愁，而誤認(rèn)為小海是新田園牧歌的行吟歌者或“新鄉(xiāng)愁詩(shī)人”。這只是小海的生活經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)合謀的結(jié)果，是“無(wú)心插柳”的意外收獲。

第二階段為大學(xué)時(shí)期。大學(xué)生活是小海脫離農(nóng)耕文明融入城市文明的重要時(shí)期。豐富多彩、張揚(yáng)個(gè)性的大學(xué)生活為他的思想、情感和藝術(shù)提供了無(wú)限的可能。他與韓東等詩(shī)友們結(jié)社、辦刊，共同推動(dòng)先鋒詩(shī)的發(fā)展，可謂居功至偉。小海作為內(nèi)部交流詩(shī)歌刊物《他們》最早的創(chuàng)辦者之一，對(duì)這個(gè)刊物懷有深厚的感情。同時(shí)他也與眾多詩(shī)友結(jié)下了友情?！端麄儭凡⒎鞘且粋€(gè)組織嚴(yán)密的文學(xué)社團(tuán)，它屬于半同人性質(zhì)或具有沙龍?zhí)攸c(diǎn)的團(tuán)體。如果說(shuō)“他們”有一致的藝術(shù)傾向的話，那就是用語(yǔ)言的光芒照亮日常生活的暗淡，澄明普通人生活的精神亮度。對(duì)這種藝術(shù)觀念的倡導(dǎo)，小海是積極的推動(dòng)者之一。同時(shí)，在這樣的環(huán)境與氛圍中，小海汲取了直接的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。他的《日落時(shí)分》《周末》《春天的故事》等唯美詩(shī)篇就是例證。在《日落時(shí)分》中他描述了日落時(shí)城市斑斕的街景，詩(shī)歌意境空靈又唯美，從中不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)城市文明的享受與精神的滿足?！睹刻斓娜粘觥肥窃?shī)人的回憶之作，其藝術(shù)境界達(dá)到了爐火純青的地步。詩(shī)人回憶了大學(xué)時(shí)代兩次看日出的情形，第一次與同窗好友，包括戀人楊新一起結(jié)伴去泰山看日出，但天公不作美，未見到日出；第二次與楊新再去黃山看日出，可惜也沒(méi)見到，只感覺(jué)到半夜起來(lái)霧大風(fēng)冷，“我們互相摟抱著/希望太陽(yáng)早點(diǎn)出來(lái)/溫暖因疲倦和寒冷/而瑟瑟發(fā)抖的/依然青春的兩具肉身”[2]130。大學(xué)里的這種自由浪漫的生活經(jīng)驗(yàn)，使小海這一時(shí)期的詩(shī)歌呈現(xiàn)出純粹唯美的浪漫底色。

第三階段為城市生活時(shí)期。1989 年，小海大學(xué)畢業(yè)被分配到蘇州，進(jìn)入了公務(wù)員體制。每天刻板乏味的程式化工作對(duì)天性自由浪漫的詩(shī)人來(lái)說(shuō)不能不說(shuō)是一種“摧殘”，他感到壓抑、痛苦。為了藝術(shù)，他曾一度打算辭職專門從事創(chuàng)作，但為了養(yǎng)家糊口，又不能辭職，他在較長(zhǎng)一段時(shí)間里都處于靈與肉、理想與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活的糾葛之中，最后迫于生活和現(xiàn)實(shí)壓力，他選擇了妥協(xié)。但可貴的是，他在經(jīng)歷這種精神煉獄的過(guò)程中直接體認(rèn)了生活經(jīng)驗(yàn)，并將這種生活經(jīng)驗(yàn)上升為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，從中我們可以感受到詩(shī)人內(nèi)心經(jīng)歷的“狂風(fēng)暴雨”，如《父親的宣言》一詩(shī)中就表現(xiàn)了他這種內(nèi)在的緊張壓力，如鯁在喉，不吐不快。如果說(shuō)以上情感的表達(dá)還略有含蓄、隱忍，那么在《告訴媽媽》一詩(shī)中，詩(shī)人就直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“我這個(gè)城市工作者，一個(gè)屁”[19]147，這無(wú)疑將“我”的生活的不如意、焦灼和苦悶等心態(tài)和盤托出，并將自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和無(wú)意義的生活貶得一無(wú)是處，可見詩(shī)人所承受的傷害之深、之痛。但是，現(xiàn)實(shí)生活的煎熬也拓展了詩(shī)人的思考空間，其生命意義的探尋和靈魂的拷問(wèn)等精神探索也得到了進(jìn)一步的升華，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造。

融入城市文明圈的小海，特別善于洞察和體會(huì)城市中的點(diǎn)滴生活，“在直觀層面上，那些瑣屑零碎、角角落落、微不足道的小事，以及詩(shī)人生活中遇到的小事，小細(xì)節(jié)，或親密，或偶然，無(wú)不出現(xiàn)于小海的詩(shī)歌之中”[13]。如《雞鳴》《空巢老人之歌》《彈棉花小店之歌》和《不是意外》等詩(shī)，雖然書寫的人或事并不顯赫，但都是日常生活中真實(shí)存在的。他們是平民百姓，其生存狀態(tài)就是當(dāng)下真實(shí)的生活狀態(tài)，他們是我們身邊熟悉的“陌生人”，我們仿佛能感受到他們的體溫和呼吸?！恫皇且馔狻分v述的是與“我”在同一病房的病友——來(lái)自邊疆的快樂(lè)老漢——的故事，在他“得知自己患上了癌”，并被“切除了四分之三的胃”后，他歇斯底里地“拔掉輸液管/和深圳趕來(lái)的閨女/大鬧一場(chǎng)”，后來(lái)，他“終于平靜入睡/醒來(lái)時(shí)，他盯著窗外，問(wèn)我/‘幾點(diǎn)了？我這是在哪兒’/‘凌晨三點(diǎn)，醫(yī)院’/‘哦，跟我想的也差不多’”[2]205-206。在這令人忍俊不禁的故事背后卻流露出一種人生的無(wú)奈與悲涼。

（二）間接經(jīng)驗(yàn)的獲取

小海從中外文學(xué)典籍中汲取了營(yíng)養(yǎng)。小海少年早慧，源于他博覽群書，他父親是家鄉(xiāng)學(xué)校的校長(zhǎng)，給他提供了諸多讀書學(xué)習(xí)的條件。他從小就開始涉獵大量的古今中外的文學(xué)作品，積淀了豐厚的文學(xué)素養(yǎng)。他尤其醉心于西方文學(xué)，并從中汲取了鮮活的經(jīng)驗(yàn)。在《父性之夜》一詩(shī)中，“我的父親要經(jīng)常敲擊他的膝蓋/空洞的膝蓋”[16]35，敲擊膝蓋這一生活細(xì)節(jié)，預(yù)示著父親的衰老和家庭生活的艱難?！瓣P(guān)節(jié)動(dòng)機(jī)令人想起了加西亞·馬爾克斯在小說(shuō)《沒(méi)有人給他寫信的上校》中寫到的那個(gè)身處困境而又性格堅(jiān)定的上?！菆?jiān)硬的骨頭似乎是用螺母和螺栓串連起來(lái)的’?！盵18]在外國(guó)作家中，墨西哥作家胡安·魯爾福和美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特對(duì)其影響更大。小海在《胡安·魯爾福，源頭性的作家》一文中談到他少年時(shí)受到魯爾福的影響，“他卻讓我心醉神迷，甚至對(duì)我‘村莊與田園’‘北凌河’系列組詩(shī)產(chǎn)生過(guò)重要影響”[24]。當(dāng)然“這種影響可能是多方面的，對(duì)人性的理解，對(duì)語(yǔ)言的駕馭，對(duì)敘述與想象力的倚重等等”[21]。這些無(wú)疑開拓了小海的生活空間和思考空間。作為20 世紀(jì)美國(guó)著名詩(shī)人，弗羅斯特雖然生活在工業(yè)化時(shí)代，但始終不懈地書寫鄉(xiāng)村題材的詩(shī)歌。他的詩(shī)歌觀念和抒情技巧對(duì)小海具有極其重要的影響和啟迪作用，甚至有學(xué)者斷言：“小海是中國(guó)的弗羅斯特。”[25]2014年，小海在《精讀與對(duì)話：羅伯特·弗羅斯特的〈未來(lái)之路〉》一文中認(rèn)為，弗羅斯特用“生動(dòng)鮮活的語(yǔ)言實(shí)踐”和“內(nèi)在形式革新”化解了繼承傳統(tǒng)與形式革命的矛盾，并給人以啟示——死的傳統(tǒng)只有轉(zhuǎn)為活的精神才能真正得以維系和繼承。[26]由此可見，弗羅斯特對(duì)小海的影響之深。

小海還繼承了九葉派詩(shī)學(xué)。1979 年，小海嘗試寫詩(shī)時(shí)，與九葉派詩(shī)人陳敬容先生建立了聯(lián)系，陳敬容對(duì)其詩(shī)藝、生活、學(xué)業(yè)的影響可謂深遠(yuǎn)。九葉詩(shī)派是20 世紀(jì)40 年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派，“經(jīng)驗(yàn)說(shuō)”是其藝術(shù)主張，即努力將西方現(xiàn)代主義與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)土壤和中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)是傳達(dá)人生經(jīng)驗(yàn)的，由此打破了詩(shī)是激情流露的傳統(tǒng)觀念。以“經(jīng)驗(yàn)說(shuō)”置換“情感說(shuō)”是九葉派詩(shī)學(xué)進(jìn)行的一場(chǎng)審美性革命，它對(duì)情感泛濫的直線抒情行動(dòng)和感傷行為進(jìn)行了有效遏制，拓展了藝術(shù)的審美空間?！敖?jīng)驗(yàn)說(shuō)”強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要與情感保持距離，不能成為情感的附庸，因?yàn)槟軌虮磉_(dá)或傳遞現(xiàn)代人思想的不是情感的詩(shī)，而是生活經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)。這是由于生活經(jīng)驗(yàn)里已經(jīng)沉淀了豐富的思想與情感元素，當(dāng)生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，其思想與情感的表達(dá)也就不再呈現(xiàn)直線行為而成為曲線行動(dòng)了，此即為藝術(shù)家要與情感和生活保持一定的距離之意，這也是“經(jīng)驗(yàn)說(shuō)”的要旨。陳敬容先生多次叮囑小海要與社會(huì)和時(shí)代“保持距離”，這其中飽含了她的良苦用心。保持距離并不是隔離生活，也不是不貼近生活，而是要將生活轉(zhuǎn)化為生活經(jīng)驗(yàn)再升化為詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閺纳畹皆?shī)需要較長(zhǎng)的距離，即需要鍛造淬煉的轉(zhuǎn)化過(guò)程。小海的詩(shī)歌既沒(méi)有那種由情感直接入詩(shī)的直線行動(dòng)，也少有那種宏大敘事的主題氣象。他的詩(shī)總是與時(shí)代和社會(huì)之間保持著某種若即若離的張力，給人以輕盈而充實(shí)的力量。

四、小海詩(shī)歌先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)融合發(fā)展的三種審美范式

小海詩(shī)歌的審美范式概括起來(lái)有三種：一是以先驗(yàn)為主與經(jīng)驗(yàn)為輔的融合范式，二是先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)較為平衡發(fā)展的融合范式，三是以經(jīng)驗(yàn)為主與先驗(yàn)為輔的融合范式。這三種審美范式雖有差異，但都說(shuō)明了詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐在不斷地變化和突破，體現(xiàn)了詩(shī)人的創(chuàng)造精神和多元探索世界的能力。

（一）以先驗(yàn)為主與經(jīng)驗(yàn)為輔的融合范式

1989 年，韓東曾在安徽《百家》雜志撰文評(píng)點(diǎn)“第三代詩(shī)歌”群體時(shí)，重點(diǎn)論及包括小海在內(nèi)的幾位詩(shī)人。他對(duì)小海的評(píng)論是：“他無(wú)須創(chuàng)新，小海僅憑個(gè)人天生的才能，就能把已有的詩(shī)歌形式發(fā)揮到極致?！雹俎D(zhuǎn)引自郭藝：《小海文學(xué)年譜》，《東吳學(xué)術(shù)》2016 年第5 期，第122——132 頁(yè)。當(dāng)時(shí)小海24 歲，其天生的才華已被詩(shī)界廣泛認(rèn)可。這一時(shí)期小海的詩(shī)歌以形而上的先驗(yàn)為主，側(cè)重于自我內(nèi)心的表現(xiàn)，以敏銳的藝術(shù)直覺(jué)和想象來(lái)觸摸生活、照亮生活，由于受詩(shī)人的生活閱歷和經(jīng)驗(yàn)所限，所以這一時(shí)期的詩(shī)歌缺少沉郁頓挫的人生況味。即使流露出些許的感傷和憂郁，也是美麗的感傷和憂郁，因而其詩(shī)歌呈現(xiàn)出空靈而浪漫之美。43 歲之后的小海閱盡了人生悲歡沉浮，再次以遒勁之筆舉重若輕地書寫了詩(shī)劇《大秦帝國(guó)》和長(zhǎng)詩(shī)《影子之歌》，其展現(xiàn)的仍然是耀眼的才華，然而這一時(shí)期的作品與20 年前的相比，其藝術(shù)創(chuàng)造的質(zhì)感更具沉穩(wěn)、洗練和厚重。李德武評(píng)價(jià)《大秦帝國(guó)》“是一部杰作，是一部真正的英雄史詩(shī)”，“小海跳出歷史框架，站在當(dāng)代的至高點(diǎn)上，以詩(shī)人敏銳的目光重新審視一個(gè)帝國(guó)的興衰、一個(gè)王者開天辟地的野心和氣魄，以及交織在帝國(guó)興衰之中的人性真實(shí)和命運(yùn)結(jié)局?！ㄟ^(guò)歷史的反觀呼喚并發(fā)現(xiàn)人性的關(guān)輝，復(fù)蘇并延傳民族的氣脈”[27]。徐國(guó)源認(rèn)為，讀《大秦帝國(guó)》需要聽力，因?yàn)樵?shī)中體現(xiàn)了音樂(lè)性和聲音的美感，更可貴的是，“表現(xiàn)出小海關(guān)注視野的開闊和歷史語(yǔ)境的涉足”。[25]小海在《稻草人之歌》中寫道：“冬天來(lái)臨前/有人會(huì)給它點(diǎn)上一把火/讓它安安靜靜燃燒/一夜之間/平原上稻草人軍隊(duì)/消失得無(wú)影無(wú)蹤”[15]38。其實(shí)這是詩(shī)人通過(guò)想象“讓幾千年前的血肉之軀復(fù)活，賦予他們面孔、聲音，那忠勇的戰(zhàn)士、哭長(zhǎng)城的孟姜女、技藝精湛的工匠、富庶的商賈、天真的孩……他們凄婉的吟唱，讓詩(shī)行有了血肉和溫度”[28]。正是由于小海以天才般的想象大膽地介入與觸摸歷史，才使《大秦帝國(guó)》具有了史詩(shī)的品格與氣象。由于詩(shī)人書寫的歷史經(jīng)驗(yàn)是虛構(gòu)中的間接經(jīng)驗(yàn)，這與詩(shī)人直接體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)存在一定的距離，所以將這種模式界定為以先驗(yàn)為主與經(jīng)驗(yàn)為輔的融合范式。

（二）先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)較為平衡發(fā)展的范式

先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)較為平衡發(fā)展的范式，即既不讓先驗(yàn)左右經(jīng)驗(yàn)，也不讓經(jīng)驗(yàn)替代先驗(yàn)，使二者處于平衡狀態(tài)。這樣的審美范式昭示著詩(shī)人的內(nèi)宇宙與客觀世界的和諧，如《老家，老家》一詩(shī)就表現(xiàn)出這樣的境界，詩(shī)中的“我”離開老家后，父親砍伐了靠近老宅西房窗前擋光的老梨樹，替代它的是新種植的“柿樹和幾株銀杏”，盡管柿樹和銀杏已經(jīng)成材，但“我”仍惦著離開老家之前的那棵粗大的梨樹，父親原以為“我”會(huì)“在祖屋終老一生”，“便剝奪了它的生長(zhǎng)……關(guān)上窗吧，萬(wàn)一鳥鳴/還要提醒我將損失補(bǔ)上/怕它在風(fēng)中復(fù)蘇/重新爆出滿樹精靈似的白花”。[16]75-76一棵被伐掉的老梨樹觸發(fā)了詩(shī)人敏銳的直覺(jué)，從父親伐掉擋光的老梨樹的行為來(lái)看，能感受到父親對(duì)子女的愛和期待子女歸家的心態(tài)，但是被砍掉的老梨樹也曾是陪“我”一路成長(zhǎng)的“伙伴”，“我”對(duì)它懷有深厚的情感和精神寄托，尤其是最后一句，詩(shī)人以奇特的想象表達(dá)了對(duì)過(guò)去美好事物的回憶和哀悼。再如，《北凌河》一詩(shī)也是先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)平衡發(fā)展的典范之作。小海的《村莊與田園》等系列組詩(shī)大都屬于這一類型。

（三）以經(jīng)驗(yàn)為主與先驗(yàn)為輔的融合范式

小海的詩(shī)歌除卻自我表現(xiàn)之外，也有客觀呈現(xiàn)的精美之作，即經(jīng)驗(yàn)的范式。這類詩(shī)歌基本上是以真實(shí)生活為摹本，類似于“用事實(shí)說(shuō)話”的新聞體和非虛構(gòu)寫作，因?yàn)樵谄湓?shī)中常有新聞六要素，即六個(gè)“W”呈現(xiàn)，其優(yōu)勢(shì)在于真實(shí)客觀可信，當(dāng)然詩(shī)人的立場(chǎng)和價(jià)值取向隱匿于文本之中?！兜却慨嫐w來(lái)》一詩(shī)就是這樣典型的詩(shī)作。涂畫是詩(shī)人的女兒，某一天臨近夜晚，又趕上下雨，夫婦二人在家里焦灼不安地等待女兒歸來(lái)，女兒可能沒(méi)有帶傘，更增加了他們的焦慮和擔(dān)憂。等待的過(guò)程是內(nèi)心煎熬的過(guò)程，但誰(shuí)也不愿過(guò)多地流露這種焦灼情緒，表面看似若無(wú)其事，實(shí)則內(nèi)心波濤洶涌，誰(shuí)也不愿打破這種緊張的氣氛。好在“電話響了/一個(gè)人拿了傘沖下樓/都沒(méi)看清那把傘的模樣”，另一個(gè)人雖然心放下了，“拿起報(bào)紙似乎要讀，卻始終沒(méi)有發(fā)出任何聲音”，[2]165-166因?yàn)樗男乃既匀贿€在女兒身上。全詩(shī)以一個(gè)個(gè)客觀的畫面來(lái)呈現(xiàn)，雖然沒(méi)有一句直接的議論和抒情，但在詩(shī)中仍然能感受到詩(shī)人那強(qiáng)烈的舐犢之情，令人怦然心動(dòng)。因?yàn)樵?shī)人將那濃烈的情感隱匿于敘事和景物之中，看似客觀陳述，實(shí)則蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的情感。再如《雞鳴》《養(yǎng)老院》《彈棉花小店之歌》《泥巴之歌》和《不是意外》等詩(shī)作，都屬于這種類型。以經(jīng)驗(yàn)為主與先驗(yàn)為輔的融合范式，雖然是以經(jīng)驗(yàn)為主，但也不是將現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的任何人與事都實(shí)錄入詩(shī)，這需要詩(shī)人的敏感、想象和藝術(shù)的直覺(jué)，其先驗(yàn)作用不可低估。

五、小海詩(shī)歌先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)融合的策略

（一）想象邏輯

想象邏輯是袁可嘉提出的詩(shī)學(xué)概念，它與概念邏輯是相對(duì)的。概念邏輯是以往人們的慣用思維，“即從詩(shī)篇中最明白淺顯的散文意義評(píng)判它的發(fā)展，看是否前后一致，首尾一貫”[23]19；想象邏輯則是現(xiàn)代人的運(yùn)思方式，即“現(xiàn)代人的結(jié)構(gòu)意識(shí)的重點(diǎn)則在想象邏輯，即認(rèn)為只有詩(shī)情經(jīng)過(guò)連續(xù)意象所得的演變的邏輯”，詩(shī)人應(yīng)在想象邏輯指導(dǎo)下“集結(jié)表面不同而實(shí)際可能產(chǎn)生合力作用的種種經(jīng)驗(yàn)，使詩(shī)篇意義擴(kuò)大，加深，增厚”。[23]19由此可見，想象邏輯不像概念邏輯那樣講究起承轉(zhuǎn)合，有明顯的線索可循，想象邏輯主要憑借意象行動(dòng)或象征行動(dòng)的演進(jìn)來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)篇。毋庸置疑，意象和象征的符號(hào)里蘊(yùn)含了詩(shī)人的智慧和經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)概念邏輯屬于直線或點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)，那么想象邏輯則屬于曲線或面上的行動(dòng)，其情思軌跡雖微，但仍可辨認(rèn)，一旦其意象或象征符號(hào)密碼被破譯，則頓有豁然開朗之感。如《悼念》一詩(shī)：“無(wú)法分別/兩只杯子/它們構(gòu)成/潔白的一對(duì)//一只杯子/已經(jīng)摔破/它的殘骸/盛滿/另一只杯子”[2]72。如果不知道這首詩(shī)是詩(shī)人寫給海子的，那就無(wú)法破解其中的奧妙。海子之死的悲劇，給小海帶來(lái)的震蕩和痛苦是無(wú)以復(fù)加的。小海用兩只無(wú)法分別的潔白的杯子意象比喻不分彼此的二人，海子之死意味著其中一只杯子摔碎了，表達(dá)了詩(shī)人為失去海子這樣優(yōu)秀、純潔的同道而沉痛不已，對(duì)海子最好的悼念就是將其失落的精神拾起并傳承下去。這首詩(shī)運(yùn)用了連續(xù)的意象行動(dòng)來(lái)結(jié)構(gòu)全篇，可謂“肉感中有思辨，抽象中有具體”[29]。

小海的想象邏輯在詩(shī)劇《大秦帝國(guó)》中也運(yùn)用得游刃有余，堪為經(jīng)典。該作品與以往的詩(shī)劇不同，它沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合的概念邏輯，如果從該劇中能尋求到清晰的線索那是徒勞的，它是靠意象或象征的行動(dòng)來(lái)暗示情節(jié)的發(fā)展。詩(shī)劇《大秦帝國(guó)》通篇運(yùn)用了意象或象征行動(dòng)，集結(jié)了詩(shī)人的種種經(jīng)驗(yàn)和“最大量意識(shí)狀態(tài)的獲得”[23]3，使該詩(shī)劇的意義得到了擴(kuò)大、加深和增厚。

（二）事態(tài)邏輯

小海詩(shī)歌具有明顯的敘事特征——“事態(tài)邏輯”，即認(rèn)為詩(shī)情經(jīng)過(guò)連續(xù)的情節(jié)或畫面所得的演變邏輯。事態(tài)邏輯一般是以“他者”的視角來(lái)呈現(xiàn)的，“我”在詩(shī)中往往作為旁觀者或中介者，不直接表明態(tài)度或立場(chǎng)，看似客觀呈現(xiàn)，實(shí)為詩(shī)人委婉的主觀表露，這樣詩(shī)歌產(chǎn)生的效果更為顯著?！拔覀儚膩?lái)沒(méi)有遇見過(guò)一處好戲是依賴某些主要角色的冗長(zhǎng)而帶暴露性的獨(dú)白而獲得成功的；戲中人物的性格必須從他對(duì)四周事物的處理，有決定作用的行為表現(xiàn)，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻劃；戲中的道德意義更必需配合戲劇的曲折發(fā)展而自然而然對(duì)觀眾的想象起拘束作用”[23]25。也就是說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)歌要“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵净蚯楦小盵23]25，那么，以行為表現(xiàn)為主的事態(tài)邏輯恰好具備了這方面功能，這無(wú)疑成為了現(xiàn)代詩(shī)人追求的審美行為，如《雞鳴》：“十點(diǎn)鐘/剛剛?cè)胨形磁?對(duì)面陽(yáng)臺(tái)的雞叫了/帶著怯意的咯頓/初次打鳴的雄雞/它的生物鐘撥錯(cuò)了時(shí)辰/有人下床到陽(yáng)臺(tái)拾掇/雞撲騰幾下/叫聲驚慌、短促/兩只雞爪在互相蹭擦/叫聲開始像小鳥般甜蜜/這不可以，它被裝進(jìn)紙箱/拎進(jìn)了廚房或者儲(chǔ)藏室/‘要不要喂點(diǎn)什么’‘傻瓜，夜晚它什么也看不見’”[2]77，這是詩(shī)人描述的一只雞由于“撥錯(cuò)了時(shí)辰”而深夜打鳴的故事。詩(shī)人以旁觀者的身份，記錄了整個(gè)事件的過(guò)程，詩(shī)中有連續(xù)的情節(jié)和夫妻對(duì)話，構(gòu)成了一個(gè)完整的故事鏈。故事雖短，卻意味深長(zhǎng)，雞鳴的原因或許是生物鐘錯(cuò)亂，或許是在夜晚什么也看不見。其中最不能忽略的是，它沒(méi)有安全感，一個(gè)“怯”字就足以表明這種情況。雞在沒(méi)有安全感和生物鐘錯(cuò)亂的情況下發(fā)聲是一件令人悲傷的事情，詩(shī)人似乎要傳遞的是這種人生經(jīng)驗(yàn)或生存的苦境。

新詩(shī)戲劇化在小海的事態(tài)邏輯中也得到了廣泛的運(yùn)用，如在作品中時(shí)常插入人物的對(duì)話或獨(dú)白。“年邁的母親每天早晨起床都在找人/‘這么美麗的人是誰(shuí)??？快告訴我/哦，原來(lái)就是我自己親愛的女兒’//一對(duì)可憐的母女快樂(lè)地生活在一起/‘與心靈相比，腦子思考有什么用’”（《養(yǎng)老院》）[2]189。

（三）想象邏輯與事態(tài)邏輯的融合

這是詩(shī)人將想象邏輯與事態(tài)邏輯融合在一起，使詩(shī)歌呈現(xiàn)一種復(fù)合之美，如《老地方》《寫給人民路80 號(hào)院內(nèi)的一棵樹》等作品就是想象邏輯與事態(tài)邏輯融合的典范?！独系胤健穼懙氖谴孱^有棵高大的老槐樹，它曾枝繁葉茂為村民遮風(fēng)擋雨，恩澤于民，也是鳥兒的樂(lè)園，然而“木秀于林風(fēng)必摧之”，有人詛咒其“遲早會(huì)被雷劈了/生這么大個(gè)兒/還能讓它戳破了天”[2]117，后來(lái)，這個(gè)低調(diào)的老槐樹枯死了，并被鋸掉了。老槐樹生前或許不被人關(guān)注，但在它死后人們才開始念及它的種種好處。詩(shī)人巧妙地將想象邏輯與事態(tài)邏輯融合在一起，為我們傳遞出了極其豐富的人生經(jīng)驗(yàn)。