“佛”“道”視角之下審美超越的融合
——以敦煌莫高窟西魏285、249窟壁畫為例

周靖鴻

（西北師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

敦煌莫高窟藝術(shù)發(fā)展至西魏時(shí)期，承襲前代的域外風(fēng)格，同時(shí)吸收中原——南朝風(fēng)格，形成了多元文化融合的新格局。這一時(shí)期，洞窟的題材既有佛教題材，也有中國(guó)傳統(tǒng)神話和道家、道教題材。這些敦煌宗教藝術(shù)為中國(guó)古典美學(xué)、宗教美學(xué)提供了全新的研究材料。本文選擇在西魏285、249窟窟頂四披的壁畫內(nèi)容之上，深入兩個(gè)石窟壁畫的細(xì)節(jié)之處，對(duì)其進(jìn)行哲學(xué)分析，在方寸之間，盡見“佛”與“道”、“天”與“人”。壁畫背后隱藏的理念交相輝映，暗自訴說著對(duì)超越的永恒追求。從生命超越美學(xué)出發(fā)，開窟者將不同理念的哲學(xué)形態(tài)寓于藝術(shù)形象之中，在實(shí)現(xiàn)從“人”到“超驗(yàn)”的跨越中，呈現(xiàn)出神圣、超越又無與倫比的審美境界。

一、“天”“地”與“壁觀”

敦煌西魏285窟最鮮明的特點(diǎn)即是坐禪觀像，其設(shè)計(jì)中最引人遐想的部分是窟頂四披所繪象征天地宇宙的壁畫形象與南北對(duì)稱開鑿的小禪窟之間的關(guān)系。四披壁畫籠罩禪窟之上，畫風(fēng)具有天之“流麗”與地之“寂然”之態(tài)勢(shì)。坐于禪窟而觀其壁，身心入其形象，于審美體驗(yàn)中既“觀”也被“觀”，進(jìn)入互主體性的審美境界——外止諸緣、內(nèi)心無喘，獲得對(duì)終極空性的超越體認(rèn)。這是禪宗“空觀”美學(xué)于敦煌石窟中的具體體現(xiàn)。而四披中上部所繪傳統(tǒng)神話諸神與佛教護(hù)法神合璧的神仙云氣以示“天”，其中既有佛教題材亦有道家題材，還有畏獸和祥瑞動(dòng)物形象。西披中央為一大蓮花，兩側(cè)畫有雷神、朱雀、飛廉及乘鸞仙人。東披以佛教摩尼寶珠為中心，兩側(cè)為傳統(tǒng)神話人物形象伏羲和女媧。南披中心為摩尼寶珠，兩側(cè)畫中國(guó)傳統(tǒng)神話中的飛天及飛廉、朱雀、烏獲、開明神獸、持節(jié)羽人等形象。北披中心為蓮花，兩側(cè)有千秋鳥、劈電、烏獲等。由遒勁瀟灑的線描運(yùn)筆勾描、青色基調(diào)渲染的上部諸神形象，與《莊子》中“乘天地之正，而御六氣之辯”“不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的“至人”形象是如此的相似，在飄忽的云氣之中衣袂飄然，有滿壁風(fēng)動(dòng)之態(tài)。云氣四披下部繞窟一周畫山巒林木、飛禽走獸，山林間有草廬禪僧，以示“地”。山林中刺殺野豬，追捕野羊、野牛奔馳、餓虎嚎叫，林中有禪僧閉目沉思、視而不見，寂然禪定。[1]150-151

縱觀上下二部的整體結(jié)構(gòu)形態(tài)，若觀者從禪窟仰觀四披之“天”，融于四周山林之“地”，頭頂充盈著“氣”，便呈現(xiàn)出一副坐“地”而觀“天”的姿態(tài)。我們不難發(fā)現(xiàn)“天”與“地”的層級(jí)區(qū)分，在視覺上依次上升，由山林大地到諸神游弋的天穹，到藻井蓮花中心點(diǎn)，再至其不可視的外延——隱藏著層層無盡的、更高層級(jí)的“超驗(yàn)”存在，那是審美意識(shí)深處的“像外之象”。這些形象內(nèi)核不僅反映了天圓地方式“渾天”“蓋天”的宇宙論思維，也是受當(dāng)時(shí)道教升仙思想影響對(duì)同時(shí)期覆斗形墓室的借鑒。筆者以為，其更深層的內(nèi)涵是反映了哲學(xué)觀念的演進(jìn)：道家形態(tài)的玄學(xué)邏輯內(nèi)核的本體建構(gòu)與早期禪觀、般若空觀的理念交融，進(jìn)而外顯出了共通的審美超越形態(tài)。從同時(shí)代思維、文化和概念的同步影響及互攝互用考量，南朝道家形態(tài)的玄學(xué)、早期禪學(xué)、早期凈土思想以及道教成仙思想于西魏石窟中完全得到呈現(xiàn)，各種哲學(xué)形態(tài)于此潛在而深刻地建立起“思維鏈”的關(guān)聯(lián)性。

（一）道玄本體論建構(gòu)及對(duì)審美超越的推進(jìn)

先秦老子云：“無，名天地之始也；有，名萬(wàn)物之母也?！盵2]2“無”是天地之本始，“有”是萬(wàn)物之根源?！坝小薄盁o”在這里都指稱道，作為“道”向萬(wàn)物落實(shí)的性質(zhì)與顯現(xiàn)，溝通了“道”與具體的事物?！疤煜氯f(wàn)物生于有，有生于無”[2]113，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”[2]120，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[2]66在對(duì)宇宙論層面的“道”展開討論時(shí)，老子實(shí)際上已經(jīng)開始了一種本體論式的追究。老子的“道”是在超越“天”固有地位的基礎(chǔ)上建立起來的，“天”“地”被納入老子以“道”為根本的世界體系中。

莊子哲學(xué)是對(duì)老子思想的發(fā)展和深化，在“本體論”問題上尤其如此。莊學(xué)之中的“道體”是一精神性的實(shí)體，這一實(shí)體具有絕對(duì)性、永恒性、普遍性和無差別性?！拔镂镎?，非物”是說“物”之“本根”作為“非物”而存在，本身不是“物”，因?yàn)椤拔锍霾荒芟任镆病?。[3]672莊子將“道”設(shè)定為“自本自根，未有天地，自古以固存”。[3]225“自本自根”，說明“道”是絕對(duì)的，先天地而生的，因而可以避免無窮追溯；“自古以固存”，說明“道”是超越時(shí)間限制的存在。在此邏輯之上莊子試圖將“道”與“物”在時(shí)間上的相生關(guān)系轉(zhuǎn)換為邏輯或思辨層面上的依存關(guān)系。[4]6-7

魏晉玄學(xué)的理論突破便是對(duì)莊子這一意圖的繼承與實(shí)現(xiàn)。魏晉玄學(xué)在思辨領(lǐng)域?qū)⒌兰矣钪嫔烧撝暗荔w”發(fā)展為“哲學(xué)本體論”之“本體”?！罢夹W(xué)”時(shí)期力主“貴無論”的代表王弼認(rèn)為“天下萬(wàn)物生于有，有生于無”“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本”。[2]113“凡有皆始于無，故未形無名之時(shí)，則為萬(wàn)物之始。”[2]2王弼將老、莊哲學(xué)中描述“道”的“無”提高到本體的高度，將“道”所具有的“規(guī)律”“準(zhǔn)則”和“言說”進(jìn)一步抽象化，使“道”進(jìn)入“本體”的范疇。

列子認(rèn)為，萬(wàn)物之后有生化萬(wàn)物者，形體之后有創(chuàng)生形體者。“故有生者，有生生者；有形者，有形形者；有聲者，有聲聲者；有色者，有色色者；有味者，有味味者?！盵5]9一切生命、形體、聲音、顏色、氣味等具體事物之后，隱藏著其本原。一切現(xiàn)象都處于常生常化的生死流轉(zhuǎn)之中，但它們背后的本體則是永恒與絕對(duì)的。

東晉張湛認(rèn)為“群有以至虛為宗”[5]279，“虛”即是“無”，“有”以“無”為宗主、本原。張湛是“無”本論者。他說：“至無者，故能為萬(wàn)變之宗主也?！盵5]10“無”即“無物”，是萬(wàn)物的生化之本。而“萬(wàn)品以終滅為驗(yàn)”[5]279，自然萬(wàn)品沒有恒定的特性，在永恒變化中終歸于覆滅。

以上管窺了由先秦道家至魏晉南北朝玄學(xué)的本體論構(gòu)建過程。由此可見：玄學(xué)“本體”的抽象化與邏輯化為同時(shí)代美學(xué)理念在超驗(yàn)領(lǐng)域中延伸其視域創(chuàng)造了可能。在佛玄互釋的時(shí)代，宗教藝術(shù)的隱秘細(xì)節(jié)中總能窺見這種超越審美化的融合傾向。在南朝文化北傳、中原文化西傳的過程中，敦煌西魏285、249等窟設(shè)計(jì)理念中的審美形象與審美態(tài)度很可能受到了“本體”概念的抽象哲思的影響，即便通常情況下藝術(shù)創(chuàng)作者自身未能察覺。285窟由窟底到窟頂漸次上升，構(gòu)成“人—地—天—超驗(yàn)之域”的層級(jí)形態(tài)，“人”在自我修證的過程中不斷超越“地”的制約，而渴望與“天”之諸神同游，而諸神又共同環(huán)繞、歸向于蓮花藻井那抽象化、符號(hào)化寓意的中軸點(diǎn)，這個(gè)“點(diǎn)”之外代表著更高層級(jí)的超越之態(tài)。在道玄視域，“天”“地”是可見的、生成變化的現(xiàn)象界，在其之外有一個(gè)不可名的、超驗(yàn)的、一般事物之構(gòu)成的實(shí)體概念。這種哲學(xué)觀對(duì)于作為宗教藝術(shù)的敦煌石窟來說，是開窟者審美生成中重要的思想資源，即便審美主體仍處于無意識(shí)狀態(tài)。285窟窟頂那些具有強(qiáng)烈道家審美色彩的審美形象無不體現(xiàn)那種永恒的上升姿態(tài)，給人以道玄審美的直觀感受。

（二）道玄本體與“壁觀”的共同歸向

前文提到，285窟中有南北二壁四個(gè)對(duì)稱的小禪窟，這是早期禪觀的體現(xiàn)。而這種禪觀形態(tài)又可以用“壁觀”來形容。禪宗早期經(jīng)論《二入四行論》①此文獻(xiàn)最早見于《楞伽師資記》中標(biāo)題為《略辨大乘入道四行，弟子曇林序》，在《景德傳燈錄》第30卷中其標(biāo)題為《菩提達(dá)摩略辨大乘入道四行（弟子曇琳序）》，《二入四行論》這一標(biāo)題是現(xiàn)代學(xué)者為簡(jiǎn)略使用而沿用。一般被認(rèn)為是菩提達(dá)摩所撰，其中所云：“夫入道多途，要而言之，不出二種：一是‘理入’，二是‘行入’。理入者，謂藉教悟宗。深信含生同一真性，但客塵妄想所覆蓋，不能顯了。若也舍妄歸真，凝住壁觀，無自、無他、凡圣等一；堅(jiān)住不移，更不隨于文教。此即與理冥符，無有分別，寂然無為，名之理入?！盵6]7曇林為《二入四行論》所作的序言論及了“壁觀”的意義：“如是安心者——壁觀?！盵7]689“安心”在早期禪宗文獻(xiàn)中是對(duì)現(xiàn)代人所理解的“精神努力”和“沉思實(shí)踐”最常用的形容。通過“壁觀”破除名相分別，在“凝住”和“入定”中，獲得一種對(duì)終極空性的體認(rèn)，從而“安心”?！独m(xù)高僧傳》中提到菩提達(dá)摩的大乘壁觀是最高境界。密宗在討論北宗教義之時(shí)有言：“達(dá)摩以壁觀教人安心，外止諸緣，內(nèi)心無喘，心如墻壁?？梢匀氲?，豈不正是坐禪之法？”[8]17黃檗希運(yùn)認(rèn)為達(dá)摩之教法為“面壁而坐，終日默然；人莫之測(cè)，謂之壁觀婆羅門?！盵7]94湯用彤說：“心似一堵墻，忘記言辭，摘除概念?！盵9]784-785宇井伯壽認(rèn)為“壁觀”是“在心與安寧神秘合一中得以安心”[10]126，而柳田圣山認(rèn)為“壁觀”更深層、更原初的涵義是一種非實(shí)體性的沉思，“壁”是對(duì)無生命、無意識(shí)（即“無心”）的一種比喻?！氨谟^”是將個(gè)體自身視為“壁”，將自己變?yōu)橐欢聣?，并?duì)其進(jìn)行沉思。由個(gè)體沉思性空，全神貫注地對(duì)充滿活性的空性去沉思，而并非是簡(jiǎn)單的“面壁”過程。在對(duì)自我的內(nèi)省中，證悟了自己，參透了開悟之人與圣人之特征的本真屬性，由參悟空性而超越歷史時(shí)空的限制，進(jìn)而照見了整個(gè)世界。②關(guān)于日本學(xué)者柳田圣山針對(duì)“壁觀”的解釋，本論文轉(zhuǎn)述自《北宗禪與早期禪宗的形成》一書的126-129頁(yè)。這里涉及“壁觀”的定義，是“如壁而觀之”還是“觀其壁”？顯然這兩者都是存在的。前者是深層含義，后者是具體踐行的法門。在敦煌西魏285窟中，禪窟壁觀的模式就切實(shí)地反映了這兩種“禪觀”形態(tài)，禪窟觀像既是面壁而觀像，又是向內(nèi)觀心的過程。

從壁觀之心體的實(shí)在性來看，通過觀心構(gòu)建一種心性本體，通過觀“空”消除一切現(xiàn)象的差別和實(shí)在性，而確立“自心”“當(dāng)下構(gòu)成”的直覺、直觀，從個(gè)體之心而達(dá)到超越本體。當(dāng)然這個(gè)本體并非純粹實(shí)體化，實(shí)體之“存在”是動(dòng)態(tài)的，可修可證的。般若空觀的中觀之道不認(rèn)為本體“實(shí)有”。但在敦煌石窟的宗教藝術(shù)形態(tài)中，動(dòng)態(tài)、中觀的心性之“空”顯然是通向了一個(gè)超驗(yàn)、實(shí)有的凈土之域，這是早期凈土思想與禪觀融合的反映。

在觀空之后，建立一個(gè)超越的凈土“有”，這種設(shè)計(jì)理念與當(dāng)時(shí)注重本體超越形態(tài)的哲學(xué)轉(zhuǎn)向不無關(guān)系。道玄本體是對(duì)天地宇宙之外的超越，并在邏輯層面提出了一種本體理論構(gòu)想。禪觀是通過觀現(xiàn)象界的“空”，而達(dá)到一種超越性的“有”，這是一種“空”外之“有”，觀“空”之后讓心靈上升到凈土的“超驗(yàn)之域”中，從而獲得長(zhǎng)久清凈的庇護(hù)。因此，道玄本體的邏輯理念與壁觀后心性之外的超驗(yàn)之域的歸向是一致的。我們可以說285窟的“天”“地”形態(tài)與“壁觀”的結(jié)合，正是這些哲學(xué)理念的融合。

二、自然之域與禪之“道場(chǎng)”

西魏285窟與249窟都繪有極具藝術(shù)性的山水、動(dòng)物形象。285窟四披下部窟頂南壁下方東起第三小龕龕楣上方，山川險(xiǎn)峻河流湍急，三只矯健的野羊正在飛速奔跑，公羊、母羊、小羊錯(cuò)落有致，富有奔跑時(shí)肌肉骨骼的動(dòng)態(tài)變化。東披一只身形碩大的牦牛被獵人用弓箭追獵，適逢絕壁，無有退路，竭力向上攀援，牦牛為濃重的土紅色平涂而成，前蹄躍起，牛頭朝天，牛尾飛揚(yáng)，極具動(dòng)態(tài)。同樣是在窟頂東披，在禪僧結(jié)廬修行的寧?kù)o的山林深處，三只羊羔正在悠閑地漫步，前方突然出現(xiàn)一只兇惡的猛虎，呈蓄力攻擊姿態(tài)，三只羊羔，猝然而立，羊羔與虎對(duì)視而立，極具緊迫對(duì)峙的張力。而在僧人坐禪的草廬外的山林間，一只矯健的小鹿正揚(yáng)起四蹄，奮力奔跑，頭上鹿角枝杈分明，身體線條輪廓隨意粗獷，與暈染的肌體若即若離，充滿野性與活力。一只白兔在枝繁葉茂的大樹下悠閑吃草，在其不遠(yuǎn)處巖石之后，一只兇猛的老虎正探出半個(gè)身子，匍匐于地，窺視著白兔，準(zhǔn)備伺機(jī)撲出，而白兔在一旁渾然不覺。西披中央下部蓮花兩側(cè)各有一只獼猴，其中一只正在悠閑踞坐于危巖邊緣，右下肢支起，右上肢撫于其上，而左下肢前伸，與對(duì)面北側(cè)的那一只遙相呼應(yīng)。而北側(cè)的獼猴，其四肢或蹬于巖石之上，或攀于蓮枝之上，做攀援狀，正側(cè)轉(zhuǎn)身體，與南側(cè)獼猴的招呼做應(yīng)答。同樣是在西披，一只白色豺狼正揚(yáng)起蹄爪在飛奔，張嘴吐舌，尾巴上揚(yáng)，輕快矯健，極具活力。一頭頭長(zhǎng)犄角、身體肥壯的野牛在山間揚(yáng)蹄奔跑，其前蹄剛剛著地，后蹄騰空而起，尾巴高揚(yáng)，健壯有力。[1]150-153249窟窟頂四披最下部有表現(xiàn)連綿起伏的山巒，各種動(dòng)物野獸，如野牛、野羊、豺狼出沒其間，這些動(dòng)物形象與285窟有著極其類似的風(fēng)格。[1]70-71

就上文藝術(shù)性的描述之下，自然審美主義得以展開，這些生動(dòng)的形象皆是自然之產(chǎn)物。繪畫中看似粗獷的手法，在技術(shù)層面，充斥著某些原始粗陋的元素。但它是超越人工的、心機(jī)的、色相的、外在的狀態(tài)，而進(jìn)入了一種天工的、自然的、平淡的、天真的狀態(tài)。這里的“自然”已不再是物質(zhì)世界的自然界的層次，而是自然萬(wàn)物本然狀態(tài)的顯現(xiàn)。“自然”概念不得不將我們引入道家視野。

在道玄視野中，“自然”是十分重要的哲學(xué)概念?！白匀弧庇腥齻€(gè)層面：在“道”的層面來講，“自然”即是排除了人為的蕪雜后，天地萬(wàn)物的自我和自我運(yùn)動(dòng)的性格得以展開，這本身便是一種根源性、法則性的存在方式?！案葱浴⒎▌t性”的存在就是“道”，“道”的存在方式就是“自然”；而“物”之“自然”，是指內(nèi)在于這些事物中，“物”之存在的特有天然屬性，使“物”成為如其所表現(xiàn)的那樣；就“人”之“自然”而言，人與其他萬(wàn)物一起，是構(gòu)成自然界的一部分，因此亦應(yīng)同樣具有與萬(wàn)物一樣的一切“自然”的屬性，即人的天性。[11]200-210

老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵2]66陳鼓應(yīng)認(rèn)為，“道法自然”應(yīng)理解為“‘道’純?nèi)巫匀唬约喝绱??！薄叭巫匀弧奔慈巍白约喝绱恕?，“自然”為本然的意思。作為人、地、天都必須遵從的“道”，是宇宙之中萬(wàn)物的最高法則，是在它們自生自成運(yùn)行過程中共同的運(yùn)作原則，其本身的存在是自然而然的，非外力造就，也非外力所能改變的，自己本來如此，自然如此。

而對(duì)于莊子來說，達(dá)到“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的狀態(tài)便是進(jìn)入了“自然之域”。莊子所謂“物化”的純粹體驗(yàn)狀態(tài)，即是物我冥合，消除對(duì)象化與差異性，二者合一。“自然”所具有的“道”之本然之性，先天具足于人與物之中。人總是以自我為中心，“對(duì)象化”整個(gè)世界，世界與人相抗衡，人便背離了自然本性。莊子所謂的“忘”“喪”“去”“除”“齋”“墮”“黜”“外”等，即是把一切非自然、非本真、非原初的人為造作的污穢洗滌凈，把人從對(duì)象化中解脫出來。[12]5-10

王弼進(jìn)一步在抽象領(lǐng)域定義“自然”，他認(rèn)為：“萬(wàn)物自然為性，故可因而不可為也，可通而不可執(zhí)也?！盵2]78萬(wàn)物之屬性以“自然”為前提，人在自主而為時(shí)，就應(yīng)順“物性而為”。人達(dá)到“自然”的方式就要通過“無心”。王弼在說“道”“以天下之心為心”時(shí)，“道”的天下心，是無心，是“道”之本然的自在；反而言之，“道”正是本然之心，即“無心”才能使其在具體行動(dòng)上表現(xiàn)出“無欲”“無為”“無執(zhí)”，“道”才可成就天地萬(wàn)物。

總的來說，由抽象的“自然”概念到“自然之域”是物之本然性之“自然”向人之境界之“自然”的顯現(xiàn)。在“自然之域”的“道場(chǎng)”之中，“心”與“物”相互觀照，互為審美對(duì)象，在審美經(jīng)驗(yàn)中，彼此的對(duì)象性消解了。我們看到285、249窟窟頂四披底部禪定的“道場(chǎng)”完全設(shè)立在自然萬(wàn)象之中，而窟室禪者形象是與天地萬(wàn)物冥合的狀態(tài)。自然背景中的生物繁衍與死亡、和諧與殺機(jī)任其生生滅滅，禪者于此中的周而復(fù)始似深有所悟。通過深入自然之域，禪有向道玄回歸的傾向。

維摩詰經(jīng)中有對(duì)“坐禪”與“道場(chǎng)”的論述：“夫宴坐者，不于三界現(xiàn)身意，是為宴坐；不起滅定而現(xiàn)諸威儀，是為宴坐；不舍道法而現(xiàn)凡夫事，是為宴坐；心不住內(nèi)，亦不在外，是為宴坐；于諸見不動(dòng)，而修行三十七品，是為宴坐；不斷煩惱而入涅槃，是為宴坐，若能如是坐者，佛所印可?！盵13]42“諸煩惱是道場(chǎng)，知如實(shí)故；眾生是道場(chǎng)，知無我故；一切法是道場(chǎng)，知諸法空故；降魔是道場(chǎng)，不傾動(dòng)故；三界是道場(chǎng)，無所趣故……一念知一切法是道場(chǎng)。”[13]80大乘佛教對(duì)如何調(diào)解世間與出世間諸法、心與物、存有與寂滅之間的矛盾有深刻的見解。“坐禪”與“道場(chǎng)”是不能脫離自然大化之眾生而求解脫的，如若不然，世間法的現(xiàn)實(shí)關(guān)切將缺少理論上的支撐。

在魏晉南北朝時(shí)期佛教般若學(xué)盛行，般若經(jīng)以般若空觀為核心，觀萬(wàn)法為空，隨之而來的必然是對(duì)現(xiàn)實(shí)自然審美的虛幻化。但隨著心性本體的建立，“心”可作為由自我意志決定的本體，“生滅”與“真如”的沉浮也只是一念之間。也只有在審美化觀空的一觸即覺中才能頓豁本心。觀空之后自然外境的實(shí)存性是否真實(shí)已不重要，“空”的本質(zhì)消除了“心”與“物”之間的隔離，既已悟得物之本性因無“自性”而念念不住，便不需刻意地舍棄、剔除所謂的塵垢，“心”本是澄明空寂何須惹得塵埃，人與自然萬(wàn)物的對(duì)立也自然而然和解了。正如王維《積雨輞川莊作》：“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。山中習(xí)靜觀朝槿，松下清齋折露葵。野老與人爭(zhēng)席罷，海鷗何事更相疑。”[14]930這無疑是對(duì)此最好的印證。詩(shī)人亦莊亦禪，山中靜觀清齋，與自然大化相即相融，與世俗人情打成一片，與自然生靈心念冥合，融于物中，互不猜疑。禪坐于自然山水中頗有莊子物化、物我冥合之態(tài)：我就是野獸，野獸就是我，我是花草，花草即是我?！白匀恢颉本褪恰敖寰秤^心”的“道場(chǎng)”，對(duì)“心”的觀照即是對(duì)超越審美的把握。從歷史尺度來看，西魏早期禪法還未達(dá)到南禪“平常心是道、行住坐臥皆是修行”的程度，但從當(dāng)時(shí)佛與道玄互釋的視野，這種解讀也是可行的。

三、佛、道神靈形象的共場(chǎng)性超越

敦煌石窟藝術(shù)最不可忽視的是宗教藝術(shù)的特性。宗教藝術(shù)是以藝術(shù)的形式來承載宗教精神與宗教情感，其宗教觀念通過“形象化”等物化方式而實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)表達(dá)，將宗教作為代表人類精神生活和審美活動(dòng)的物化呈現(xiàn)。而宗教藝術(shù)中最重要的內(nèi)容之一便是宗教神靈形象。對(duì)于宗教美學(xué)來說，從石窟開鑿者作為宗教信仰者的角度出發(fā)，宗教神靈形象蘊(yùn)含著宗教理念的“形式”之美，此處的“形式”在西方美學(xué)史中的涵義之一為：形式是各個(gè)部分的合乎秩序與規(guī)則的安排。古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為“條理和比例是美”，柏拉圖認(rèn)為“保持著度量和比例總是美的”，亞里士多德說：“美之主要變化是正當(dāng)?shù)陌才拧⒈壤c定型”，奧古斯丁認(rèn)為美在于“度量、形態(tài)與比例”，托馬斯·阿奎那認(rèn)為“美包含在光輝與比例之中”。[15]229-231

在宗教美學(xué)中，和諧的“形式”是神性存在的具體顯現(xiàn)，超驗(yàn)的神性存在下降到經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域與“美感”相遇，信仰者通過“觀”其物化形態(tài)之藝術(shù)形象，而獲得“超越”的沖動(dòng)與狂喜。[16]2道教產(chǎn)生以后，在繼承老莊思想的基礎(chǔ)上，吸收了大量中國(guó)傳統(tǒng)神仙思想，建立起自己的神仙體系。佛教、道教中諸如神靈、凈土、仙山等形象，在某些特定的審美空間里，如敦煌石窟特殊文化背景的視域下，所呈現(xiàn)及所要表達(dá)的宗教理念已經(jīng)具有了一種新的層次：這些形象可以說是超驗(yàn)神性的物態(tài)化、審美化的經(jīng)驗(yàn)展開。藝術(shù)形象的功能是將精神、情感物化為可見的形式，但在這里已不僅僅是摹仿現(xiàn)實(shí)本身，而是將隱蔽之神性通過“形式”的方式呈現(xiàn)。[16]51①根據(jù)張小燕《巴爾塔薩神學(xué)美學(xué)思想對(duì)宗教藝術(shù)探究的啟示》一文，我們可以進(jìn)入巴爾塔薩的神學(xué)美學(xué)視野，比較宗教的研究方法對(duì)把握敦煌藝術(shù)的深層哲學(xué)內(nèi)涵大有裨益。

249窟窟頂?shù)乃呐诋嬀驮谛问矫赖摹皩?duì)稱”與“均衡”的神圣空間的敘事中展開。其東西二批分別繪有摩尼寶珠和阿修羅，為佛教題材；南北二披分別繪有西王母（帝釋天妃）、東王公（帝釋天）、雷、電、風(fēng)、雨之神以及朱雀、玄武、烏獲等，為道教神仙形象、中國(guó)傳統(tǒng)神獸以及道教守護(hù)神。這種亦佛亦道的空間方位對(duì)應(yīng)原則體現(xiàn)了超越之形象的嚴(yán)整與有序，四披眾神靈形象以窟頂蓮花心藻井為神圣空間的中心基點(diǎn)，從四披底部的自然大地層層上升，逐漸接近頂部超越與解脫性質(zhì)的蓮花之心。在此秩序下的諸神形象隨充盈寰宇的云氣流動(dòng)，而觀者審美體驗(yàn)的意向性指向隨諸神同歸于西披半掩半閉的須彌山天門之中。這些神靈形象代表了佛教與道教中超越的神圣形象，而須彌山與昆侖山則代表了超越的終極歸向，二者的理念在神靈、神山的共場(chǎng)中走向了審美融合。

（一）東西二披：摩尼寶珠與阿修羅所護(hù)須彌山（昆侖山）

東披中央為二力士捧摩尼寶珠。力士身體健壯有力，雙臂生翼，寶珠兩側(cè)有飛天環(huán)繞，還有朱雀，其下有倒立的胡人與烏獲，以及玄武和九首的開明神獸等。在西披由佛教的護(hù)法神阿修羅雙手相托的須彌山和佛教的忉利天宮，側(cè)有雷公、電神、風(fēng)神、雨神、烏獲、朱雀和羽人。

東披“摩尼寶珠”又名“如意寶珠”“明月真珠”，其梵語(yǔ)作“cintā-mani”，音譯真陀摩尼、震多末尼，又作如意寶、如意珠、摩尼寶珠、末尼寶、無價(jià)寶珠、如意摩尼，指能如自己意愿而變現(xiàn)出種種珍寶的寶珠，此寶珠尚有除病、去苦等功德?！蹲倬壗?jīng)》言：“時(shí)有商主，入海采寶，安隱來歸，即以摩尼寶珠，蓋其塔頭，發(fā)愿而去。緣是功德，九十一劫，不墮惡趣?！盵17]86《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》記：“譬如意寶珠，隨意現(xiàn)眾色，除諸妄想故，悉見清凈剎?！盵18]57《金光明最勝王經(jīng)》云：“世尊于大眾中，告阿難陀曰：汝等當(dāng)知，有陀羅尼名如意寶珠，遠(yuǎn)離一切災(zāi)厄，亦能遮止諸惡雷電?！盵19]76在這些佛經(jīng)中，寶珠具有“清凈諸障，免災(zāi)于人，使之不墮三惡趣”和超于日月的光照作用。

西披所繪阿修羅，是佛教中的護(hù)法神，六道輪回中介于天、人之間的一道，半人半神。阿修羅四目四臂，手托日月，身材異常高大，四大海水不及其膝。阿修羅生性好斗，常與天界眾神爭(zhēng)斗。壁畫中阿修羅威武挺拔，四周圍繞天界諸神，足立大海，水不過膝。

須彌山由梵語(yǔ)“Sumeru”音譯而來，又譯為妙高山、蘇迷噓、蘇迷盧山、彌樓山等，意思是寶山、妙高山，又名妙光山。在須彌山世界中，須彌山高八萬(wàn)四千由旬，由金、銀、琉璃、水晶四寶構(gòu)成，是世界的中心。周匝依次環(huán)繞佉提羅、伊沙陀羅、游干陀羅、善見、馬半頭、尼民陀羅、毗那多迦及鐵圍山八大山，其中須彌山最高，其余八山次第減半，且每?jī)缮接忠院Ｋ喔?，故稱“九山八?！薄！洞髽翘拷?jīng)》中有載:“比丘！須彌山王入大海水，深八萬(wàn)四千由旬，高亦八萬(wàn)四千由旬，下狹上稍稍廣，上正平?！盵20]4“諸尊復(fù)尊大神。悉在上居止。忉利天宮。在須彌山上?！盵20]4“乃至其上有人。生老病死。往還不復(fù)過其上數(shù)?！盵20]4

昆侖仙山居住著執(zhí)掌不死之藥、管人間生死之權(quán)的尊神西王母，相傳昆侖山中有西王母的宮闕、金城、瑤池、金臺(tái)、石室。道經(jīng)中的昆侖瑤臺(tái)，不僅是神仙聚會(huì)的地方，更是道教天真秘文儲(chǔ)藏之地。神話中的昆侖山是群仙匯聚的場(chǎng)所，更是凡人修道而羽化登仙之地。

西披上雖然是由佛教的護(hù)法神阿修羅雙手相托的須彌山和佛教的忉利天宮，但門半開半閉，與酒泉丁家閘魏晉五號(hào)墓室壁畫中的昆侖山天門極其相似。所以敦煌學(xué)界主流觀點(diǎn)認(rèn)為道教的昆侖山天門與佛教須彌山忉利天宮在形象上是同時(shí)期宗教藝術(shù)創(chuàng)作的相互借鑒，甚至二教的終極觀念在這里也具有了統(tǒng)一性，是當(dāng)時(shí)佛教凈土思想與中國(guó)傳統(tǒng)天界、成仙思想相結(jié)合的反映。

（二）南北二披：西王母與東王公

觀西魏249窟窟頂南、北兩披，其上所繪有大篇幅的乘車仙人及其侍從和其他諸神形象。南披中央為一婦人乘三鳳車，婦人身著大袖襦，拱手立于車中，車頂有重蓋，蓋頂系幡，鳳車前有著紅袍的馭車仙人，車后斜插旌旗，車周圍有乘鸞持節(jié)的仙人、作導(dǎo)引的飛天及隨從，在漫天飛舞的蓮花和云氣中，列隊(duì)浩浩蕩蕩向西前行。與南披相對(duì)，北披中央畫一身立于四龍車的天人形象。但作為中心內(nèi)容的部分已損毀，僅存四龍車體及周圍侍從。顯然，南北兩披所繪內(nèi)容是相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系，因此所缺失的內(nèi)容也不難推測(cè)。南北披二仙形象究竟是什么，一直以來爭(zhēng)議不斷。有學(xué)者認(rèn)為是具有道教形態(tài)、求仙色彩的形象，即道教神仙西王母、東王公形象抑或是“羽化登仙”后正向昆侖山的天門行進(jìn)的男女上士形象。又有學(xué)者認(rèn)為二仙形象不是西王母、東王公，這既是出現(xiàn)于佛教石窟中的形象，就應(yīng)是佛教中的帝釋天、帝釋天妃。但以同時(shí)期酒泉丁家閘魏晉五號(hào)墓室為參照，其墓室前室呈方形，覆斗頂，蓮花藻井，在形制上和四披內(nèi)容上都與249窟有相似性。其墓頂東披畫東王公，帶三危之冠，儒服羽衣，拱手而坐，其下被認(rèn)為是昆侖山，墓室西披畫西王母，飾三危大髻，著襦裙羽衣，拱手坐于昆侖山之上。敦煌佛教石窟中引入當(dāng)時(shí)在墓室設(shè)計(jì)中所流行的道教、求仙題材的內(nèi)容也是極有可能的。因此，本文所取的二仙的形象以道教神仙形象西王母和東王公為準(zhǔn)。

關(guān)于西王母，《山海經(jīng)·西山經(jīng)》中這樣描述：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴騰。是司天之厲及五殘?！盵21]67在上古原始信仰中，西王母為主宰兇殺之神，是人獸相混的怪物形象，具有原始圖騰的特征。到了《穆天子傳》：“乙丑，天子觴西王母于瑤池之上。西王母為天子謠，曰：白云在天，丘陵自出。道里悠遠(yuǎn)，山川間之，將子無死，尚能復(fù)來。天子答之曰：予歸東土，和治諸夏。萬(wàn)民平均，吾顧見汝。”[22]161西王母已能與人間帝王同席宴飲、賦詩(shī)唱答，甚至還有了男女情愫。

及至東漢，東王公和西王母進(jìn)入道教神仙體系。249窟中東王公、西王母形象褪去了原始粗糲的野性，具有了仙界帝王之相。道教中西王母管轄天上、天下、三界、十方女子之登仙得道者。昆侖山為天之中岳，西王母統(tǒng)眾仙女所居之宮闕，在昆侖山墉城之中。東晉道經(jīng)《太上老君中經(jīng)》卷上第四記載西王母：“姓自然，字君思?！盵23]142《老子中經(jīng)》記載了五十五位神仙，其中東王公位列第三、西王母位列第四，其地位僅位于第一神仙上上太一與第二神仙無極太上元君之后。東晉葛洪《枕中書》最早有元始天王之稱，西王母授道之師即為道教尊元始天王。

東晉道經(jīng)《五岳真形圖序論》記載：“王母上殿，東向坐，著黃錦褡襡，文采明鮮，金光奕奕。交帶靈飛大綬，腰佩分景劍，頭上大華結(jié)，戴泰真晨嬰之冠，履玄瓊鳳文之舄，映玄云棟，神光曄。視之，年三十許，修短得中，天姿掩藹，容顏絕世，真靈人者也。”[24]629這足以說明漢代求仙問道風(fēng)潮的盛行，而西王母的神圣形象地位又是如此之重要。茅山上清派宗師陶弘景《真誥》卷五《甄命授》說：“昔漢初，有四五小兒，路上畫地戲。一兒歌曰：‘著青裙，入天門，揖金母，拜木公’?！盵25]490民間相傳小兒乃東王公玉童，此童謠在漢初就已經(jīng)流傳。世人得道升天，必須入天門后拜揖東王公和西王母。①?gòu)垵珊椤墩摰澜涛魍跄概c昆侖山神話》一文，對(duì)西王母的道教神仙形象有極其詳細(xì)的考證，在此不再贅述。

據(jù)考證，東王公與上古時(shí)代的日神“東皇”“東君”有關(guān)。《神異經(jīng)·東荒經(jīng)》：“東荒山中有大石室，東王公居焉。長(zhǎng)一丈，白發(fā)皓首，人形鳥面而虎尾。載一黑龍，左右顧盼?！盵26]70其最初的形象也是人獸同體。在漢代神書中，東王公之形象已完全以現(xiàn)實(shí)人形為原型，面型方正，濃眉大眼，山東嘉祥宋山畫像石和沂南畫像石中的形象可作為佐證。及至東漢，東王公進(jìn)入道教神仙體系，據(jù)《枕中書》所述，東王公“扶桑大帝，冠三危之冠，服九色云霞之服，居于云房之間，以紫云為蓋，青云為城，仙童侍立，玉女散香，真僚仙宮，皆尊其命而朝奉翼衛(wèi)”。[1]20這已然是道家的列仙形象。

以上是對(duì)西魏249窟中出現(xiàn)的主要神靈、神山形象的詳解及考證?？梢哉f，在敦煌石窟中，佛道神靈的共場(chǎng)與融合，對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們來說是對(duì)終極歸宿樸素理解的必然結(jié)果。用宗教美學(xué)的思路進(jìn)行分析，我們能得到一些原理性的啟示：

宗教美學(xué)中的審美超越，一方面是超驗(yàn)存在下降與經(jīng)驗(yàn)世界的相遇。佛教的般若“空”而凈土“有”，道教的肉體易逝而仙體永恒，它們二者都構(gòu)建一種超驗(yàn)的本體之美。在敦煌石窟中，超驗(yàn)之美從無形到有形是通過塑造神的形象這種藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)的。正如柏拉圖所謂的“摹仿與分有”，及美是源自“理念”。黑格爾講的“美是理念的感性顯現(xiàn)”。另一方面是人心的自我超越，對(duì)超越時(shí)空、肉體有限性的永恒渴望?，F(xiàn)實(shí)層面的內(nèi)容通過創(chuàng)作者的美感，折射、想象出審美意象世界，這是關(guān)于神的世界。正是這兩種層面的力量相互作用，才使得人與神、超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)相遇相融。