寬闊精神行路 務(wù)實(shí)語(yǔ)文教學(xué)

成旭梅

“務(wù)實(shí)與務(wù)虛”這個(gè)話(huà)題，令我想起一則舊文《我在荒島上迎接黎明》 （以下簡(jiǎn)稱(chēng) 《我》），我們今天的語(yǔ)文教學(xué)生態(tài)，很像是在“荒島”上“等待”黎明的姿態(tài)。

《我在荒島上迎接黎明》，這是王小波的手筆，一個(gè)很短小的作品，卻充滿(mǎn)了以解構(gòu)為建構(gòu)的理趣，也就是虛與實(shí)的關(guān)系?？墒?，虛與實(shí)是美學(xué)的概念，與實(shí)踐論的務(wù)虛務(wù)實(shí)并不是一回事，但我仍然抑制不住地想起這個(gè)短篇小制，想起在課堂上發(fā)生的那些個(gè)片段。

老師問(wèn)： “我在荒島上等待黎明”有什么深刻的內(nèi)涵？

學(xué)生隱隱約約零零碎碎陸陸續(xù)續(xù)規(guī)規(guī)矩矩地答：象征著終于寫(xiě)出了真正的詩(shī)歌……

我在荒島上等待黎明，我試圖等到這堂課第一階段之后的另一階段，然而沒(méi)有，鈴聲已然響起，理想主義者必須退場(chǎng)?？湛杖缫?，我悵然地走出了教室。

王小波寫(xiě)過(guò)這樣一段話(huà)： “有一次，我老婆到一個(gè)南方小山村調(diào)查，因?yàn)榇遄硬淮?，所以每個(gè)人都在別人眼皮底下生活?！總€(gè)人都在數(shù)落別人，每個(gè)人也都在受數(shù)落，這種現(xiàn)象形成了一條非常粗的紐帶，把所有的人捆在一起，婚喪嫁娶，無(wú)不要看別人的眼色，個(gè)人不可能做出自己的決定。她去調(diào)查時(shí)，當(dāng)?shù)厝苏o自己修墳，無(wú)論老少、健康狀況如何，每個(gè)人都在修……因?yàn)檫@種墳異常的難看，當(dāng)?shù)氐木吧伯惓５碾y看，好像一顆瘌痢頭。但當(dāng)?shù)厝讼菰谶@個(gè)套里，也就喪失了審美觀。村里人覺(jué)得她還不錯(cuò)，就勸她也修一座。但她沒(méi)有修，堂堂一個(gè)社會(huì)學(xué)家，下去一個(gè)月，就在村里修了個(gè)椅子墳，這會(huì)是個(gè)大丑聞。這個(gè)村里的 ‘文化’，或者叫做 ‘規(guī)范’，是有些特異性的。從總體來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)存在著一種集體的‘生活’。但若說(shuō)到屬于個(gè)人的生活，可以說(shuō)是沒(méi)有的。這是因?yàn)榇謇锩總€(gè)成年人惦記的都是一模一樣的事情。至于為什么要這樣生活，他們也說(shuō)不出。”（王小波 《有與無(wú)》）

上面這段話(huà)寫(xiě)在 《有與無(wú)》里，剛好很應(yīng)本題的景。這場(chǎng)景影射了我們廣闊的生活：有時(shí)候我們看著忙忙碌碌在做 “實(shí)事”的人們，他們的日子其實(shí)很少價(jià)值與意義，即，他們表面的務(wù)實(shí)，本質(zhì)上充滿(mǎn)著務(wù)虛的“尸味”——這個(gè)詞，王小波在同一篇文章里用以稱(chēng)自己“靠寫(xiě)作為生”的、在某些人看來(lái)“沒(méi)有生活的”狀態(tài)。所以生活是一個(gè)有趣的圖景，誰(shuí)來(lái)定義務(wù)實(shí)與務(wù)虛很重要；以什么樣的規(guī)范來(lái)確認(rèn)務(wù)實(shí)與務(wù)虛很重要。比如說(shuō)王小波的老婆李銀河到了農(nóng)村，一個(gè)社會(huì)學(xué)家在群盲之中反而顯得特別不務(wù)實(shí)，而且她似乎很難有反駁的余地。同理可得如下命題：當(dāng)教學(xué)被絕大多數(shù)“村民的規(guī)范”定義了的時(shí)候，務(wù)實(shí)與務(wù)虛就失去了真理；但你也無(wú)力反駁教學(xué)“村民”們振振有詞的課堂；甚或，當(dāng)教學(xué)也成為一個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)差序格局單位的時(shí)候，你不屬于其中，你就失去話(huà)語(yǔ)權(quán)，你就是務(wù)虛者。所以，王小波指出“人應(yīng)該遵從所在社會(huì)的norm（標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范），這是不言而喻的。但除了遵從norm，還該不該干點(diǎn)別的……”也就是建立自我確證的價(jià)值；而這個(gè)價(jià)值，首先應(yīng)基于建立在高度知識(shí)與文明之上的覺(jué)解，在此，王小波示范了自己的老婆——一位社會(huì)學(xué)家。

因此，當(dāng)我們以一位 “（社會(huì)學(xué)）家”的高度來(lái)要求語(yǔ)文教學(xué)的時(shí)候，語(yǔ)文教學(xué)將發(fā)生什么樣的改變？

一、語(yǔ)文教學(xué)須有專(zhuān)業(yè)精神

專(zhuān)業(yè)精神一直以來(lái)是語(yǔ)文教學(xué)的大問(wèn)題。很多的語(yǔ)文老師與非語(yǔ)文老師一樣，以為語(yǔ)文是一個(gè)誰(shuí)都能教的學(xué)科，所以大家都心安理得心照不宣地稀里糊涂著。 “語(yǔ)文”是文字文學(xué)文化，終了的這個(gè)“文化”，的確是一個(gè)開(kāi)闊的場(chǎng)域，但開(kāi)闊不等于說(shuō)沒(méi)有專(zhuān)業(yè)維度，開(kāi)闊是一種“虛”的形態(tài)，它需要更豐厚的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)來(lái)抵達(dá)——換言之，語(yǔ)文教學(xué)的存在感之“實(shí)”，恰恰需要由難以窮盡之“虛”來(lái)達(dá)成。

比如得以小說(shuō)的方法來(lái)讀《我》，而不是像其他任何一個(gè)不辨身份因而面目雷同的語(yǔ)文教學(xué)那樣，沿著不明就里的路徑結(jié)果把小說(shuō)讀成了“故事”，把王小波讀成了張三李四王五。作為小說(shuō)，我們必須得考慮它“作為一種拼貼組合的藝術(shù)” （莫言），拼貼組合了哪些元素——哪些人物、情節(jié)、環(huán)境；又是按照怎樣的邏輯將它們拼貼組合在一起的。這樣來(lái)分析王小波的《我》的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)了王小波寫(xiě)作不同尋常之處，比如人物書(shū)寫(xiě)的深邃筆力。

小說(shuō)設(shè)置了三個(gè)人物層次：“我”， “我”的女友、學(xué)生。為何要設(shè)這樣三類(lèi)人物而不是其他？

“我”在小說(shuō)的人設(shè)是奇特的，“我”的身上所有的兩個(gè)特征是激烈沖突的：一是詩(shī)歌寫(xiě)作者，一是一無(wú)所有的拾荒者，王小波是這樣來(lái)表達(dá)這兩種沖突的： “那時(shí)候我窮得發(fā)瘋，老盼著在地上撿到錢(qián)?！谔旌谝院螅夷昧艘粭l破麻袋走向垃圾站。我站在垃圾堆上卻彎不下腰來(lái)。這也許需要從小受到熏陶，或者餓得更厲害些?！薄疤旌谝院蟆保@是一個(gè)重要的概念，王小波沒(méi)有過(guò)多披露他其時(shí)的心情，但知識(shí)分子“彎不下腰”的姿態(tài)是顯豁的，所以拾荒，須要選擇晚上去。這個(gè)時(shí)候就遇上了女友，很多人就此以為這必然就有個(gè)才子佳人小說(shuō)的狗血的套路了，但，有，也沒(méi)有——女友的確愛(ài)上了我，這在經(jīng)濟(jì)主唱的社會(huì)里是難以想象的事，所以女友與“我”是人物，同時(shí)也是社會(huì)背景——那是個(gè)理想主義的時(shí)代，只有理想主義者，才能在物質(zhì)一窮二白的境況下燃燒激情——通過(guò)寫(xiě)人物寫(xiě)出了環(huán)境，一石二鳥(niǎo)，我喜歡王小波這種簡(jiǎn)省里的實(shí)在。——當(dāng)我們做這工作的時(shí)候，就是語(yǔ)文教學(xué)里的實(shí)中證虛，虛中求實(shí)。

那么， “學(xué)生”這一文化符碼的意義是什么？不要以為救學(xué)生這一情節(jié)是把“我”弄到荒島上去的必由之路，王小波在文章里顛覆了這種眼見(jiàn)為實(shí)的邏各斯，他告訴我們， “我”會(huì)游泳，所以 “救學(xué)生”這一節(jié)仍是他特意拼貼的文化符碼。這個(gè)時(shí)候，文化的場(chǎng)域就打開(kāi)了，曾浮現(xiàn)了出來(lái)： “冠者五六人，童子六七人?！边@春游的圖景是一個(gè)社會(huì)倫常有序的借代/象喻體，是一個(gè)公民社會(huì)的圖景，所以春游的人群不是父母和跟孩子，而是“小家-大家”體系。王小波延續(xù)了這種文化邏各斯：如果說(shuō)“女友”所指的是一種私情，那么“學(xué)生”所指的就是公民責(zé)任，是“校長(zhǎng)讓我?guī)畮讉€(gè)學(xué)生去趕大潮”“如果浪卷不走我，學(xué)生們也會(huì)安全”，這責(zé)任包含了外部責(zé)任與主體責(zé)任；因之，如果說(shuō)“女友”指向馮友蘭先生所言之“自然境界”，那么“學(xué)生”則指向馮先生所言之“道德境界”。

那么接下去的問(wèn)題就來(lái)了，王小波拼貼組合了這些人物符碼，到底要告訴我們什么呢？從“讀小說(shuō)等于讀故事”的世俗理性來(lái)說(shuō)，這幾乎是個(gè)失敗的小說(shuō)，除了三個(gè)有形的人物（群），既沒(méi)有統(tǒng)一連貫的情節(jié)（主要情節(jié)依次為：對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的追求-談戀愛(ài)-救學(xué)生），更沒(méi)有引人入勝的懸念與高潮，只有一個(gè)看似結(jié)局的“我終于在荒島上把自己感到滿(mǎn)意的詩(shī)歌寫(xiě)出來(lái)了”。因此，僅剖析三個(gè)人物符碼，尚還抵達(dá)不了文旨。

二、語(yǔ)文教學(xué)須寬闊精神行路

語(yǔ)文教學(xué)的務(wù)實(shí)，其次須要觀照我們的精神行路；精神行路有多寬闊，決定了我們能把語(yǔ)文教學(xué)走到多寬闊的程度。我們不是社會(huì)學(xué)家；但語(yǔ)文教學(xué)的確需要社會(huì)學(xué)家那樣的眼界與態(tài)度。

仍以《我》文“題目深刻內(nèi)涵”問(wèn)題為例。如果整個(gè)文本僅是表達(dá)了學(xué)生所及的“象征著終于寫(xiě)出了真正的詩(shī)歌”，那么能否將此題改作“我在陸地上等待黎明”？也即，是否非通過(guò)“荒島”這個(gè)符碼？

這就需要語(yǔ)文教學(xué)觀照書(shū)寫(xiě)中的文化鋒芒與精神行路。

荒島文學(xué)起源于英國(guó)，同時(shí)興盛于美國(guó)，衛(wèi)嶺在《奧尼爾的創(chuàng)作記憶與悲劇創(chuàng)作》中指出：在奧尼爾的作品中，大海與陸地之間似乎存在著不可調(diào)和的矛盾，因此，兼有大海和陸地的島就成了人們夢(mèng)幻的棲息地和避風(fēng)港。奧尼爾的《悲悼》三部曲中所塑造的南太平洋海島，遠(yuǎn)離罪惡，貼近生活的本源，是劇中主要人物的希望、幸福的家園、 “離天堂最近的地方”。進(jìn)入20世紀(jì)現(xiàn)代主義時(shí)期后，荒島意象被作為表現(xiàn)人性的一種手段，對(duì)人性進(jìn)行深入的挖掘和剖析，代表作是戈?duì)柖〉摹断壨酢?。而在美?guó)的荒島文學(xué)中，荒島被進(jìn)一步作為清教徒實(shí)現(xiàn)理想和自由的山巔之城，以威廉·?？思{的“約克納岶塔法縣”和梭羅的“瓦爾登湖”為代表，反映了人在物質(zhì)主義盛行的資本世界里異化為物后的返璞歸真的精神歸向。

擁有著中西方文化背景的王小波更結(jié)合了東方思維，拓寬了荒島意象的內(nèi)涵空間。在中國(guó)古文化的書(shū)寫(xiě)中， “島”依托著杳不可盡、深不可測(cè)的海（水），是一個(gè)神一般的存在。 “道不行，乘桴浮于?！?（《論語(yǔ)》），孔子對(duì)弟子們說(shuō):“我的事兒要是成不了，我就坐個(gè)小筏子出海?！笨追蜃诱f(shuō)的重點(diǎn)并不是“我要離開(kāi)你們了”，他的“乘桴浮于海”是現(xiàn)實(shí)不許可我暢達(dá)的路我將經(jīng)由海上去繼續(xù)找尋；現(xiàn)實(shí)無(wú)由實(shí)現(xiàn)理想，我將去海上去建構(gòu)一個(gè)理想國(guó)——這個(gè)理想國(guó)恐怕就是一個(gè)虛無(wú)的空間，近似于“島”。古中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)有三仙山（島）之說(shuō)，即“蓬萊、方丈、瀛洲”，本屬當(dāng)年秦始皇、漢武帝東巡訪(fǎng)仙求藥、祈求長(zhǎng)生不老之地，后成為中國(guó)式理想國(guó)與烏托邦的基本形象。 《史記·封禪書(shū)》中記載三山： “其傳在渤海中，去人不遠(yuǎn)……蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金銀為宮闕。未至，望之如云；及到，三仙山反居水下，臨之；風(fēng)輒引去；終莫能至云?！闭乾F(xiàn)實(shí)中的 “道不行”與海上之仙島的 “終莫能至”的特點(diǎn)，催生了“島”作為現(xiàn)實(shí)世界之外的可供“乘風(fēng)歸去”的潔凈之所與“應(yīng)許之地”，于是李白便要走向大海，去向那有著三仙山（島）的道教圣地“溟?！敝戮辞啻旱睦硐耄?“以為士生則?；∨钍?，射乎四方，故知大丈夫必有四方之志。乃仗劍去國(guó)，辭親遠(yuǎn)游。南窮蒼梧，東涉溟海。見(jiàn)鄉(xiāng)人相如大夸云夢(mèng)之事，云楚有七澤，遂來(lái)觀焉?！碧K軾便要凌空蹈虛，造出一個(gè)有著寬闊水域的赤壁來(lái)求取豁朗的人生： “壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下……”這水域令蘇軾“飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙”，蘇軾沒(méi)有直書(shū)其對(duì)島的向往，并非他的內(nèi)心沒(méi)有“島”，只是此時(shí)此刻的他已然從“我欲乘風(fēng)歸去”的“有所待”之心轉(zhuǎn)向了“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月……是造物者之無(wú)盡藏也”之思，從一個(gè)天地之間的“人”走向了與天地同樣廣大的“人”；離開(kāi)陸地的蘇軾，水域成為他棄絕塵俗世間的符號(hào)，他成為了他自己的“島”。

這樣一來(lái)，我們就能理解緣何王小波在詩(shī)歌已就之后還要再寫(xiě)三段，此三段正是對(duì)“海+島”意象的一個(gè)現(xiàn)代性敷演；而置于文末的這一結(jié)構(gòu)處理，正提示著此三段對(duì)于理解《我》的書(shū)寫(xiě)意圖有著關(guān)鍵性的作用。此三段圍繞 “海+島”意象設(shè)置了如下關(guān)鍵性信息：

一是只有來(lái)到這島上， “我寫(xiě)出了一生中第一首從源泉中涌出來(lái)的詩(shī)，我把它刻在了石頭上”，王小波以此表達(dá)： “島”是拯救詩(shī)魂之境，除此而外的其他時(shí)空，憑我如何作困獸之斗，我都沒(méi)能寫(xiě)出讓自己滿(mǎn)意的詩(shī)來(lái)；

二是“島”處境并不是我無(wú)力之下被迫接受的困境，而是我主動(dòng)選擇的境遇，因?yàn)?“我既可以等待，也可以游泳”，這樣的表達(dá)近乎對(duì)于我們粗放閱讀的諷刺，順流而下的行文令我們錯(cuò)覺(jué)荒島處境是“我”不堪海的力量的無(wú)力結(jié)果，王小波卻頗為調(diào)皮地告知“我可以游泳”，這種對(duì)于前文情節(jié)的解構(gòu)，正是提示閱讀者文題中 “迎接”——而非“等待”——的意義：這是一個(gè)宣示主體價(jià)值的語(yǔ)詞，所以“等待”也是 “現(xiàn)在我愿意等待”，而不是被動(dòng)等待；也所以“我是英雄”，因?yàn)?“我能夠戰(zhàn)勝命運(yùn)，把自己隨心所欲地改變”；也所以“我喜歡我的詩(shī)，因?yàn)槲抑浪钦嬲篮玫模砩嫌袩o(wú)可爭(zhēng)辯的光輝”。這一切的 “所以”無(wú)非因?yàn)椤拔乙蚕矚g我自己造出的我自己，我對(duì)他滿(mǎn)意了”；

三是藉由對(duì)于才子佳人傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的顛覆所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性寫(xiě)作旨?xì)w。 “可是我不讓她刻。我不需要刻上我的名字。名字對(duì)我無(wú)關(guān)緊要。我不希望人們知道我的名字，因?yàn)槲业膭倮菍儆谖业摹保@是 《我》的最后一句，如果說(shuō)“詩(shī)成”后之三段顛覆了“追逐詩(shī)歌理想”這一主旨，那么文末此句繼續(xù)顛覆了 “愛(ài)情”主題，那么，本文的主旨應(yīng)作何解讀？如果說(shuō)“海+島”讓 “我”遠(yuǎn)離了人群社會(huì)，從空間上阻斷了愛(ài)情所表征的“自然境界”、救生所表征的“功利境界”與 “道德境界”的 “人間世” （《莊子·內(nèi)篇》），那么這末尾一句便是從時(shí)間上阻斷了對(duì)自由的妨礙，真正實(shí)現(xiàn)了“勝利是屬于我的”這一超然物外的絕對(duì)自由。由此，我們終于領(lǐng)悟， 《我》是一個(gè)由儒而道的行文軌跡，王小波簡(jiǎn)潔感性的文字之下，正是他那至為本色的邏各斯；而這種心游萬(wàn)仞的理想主義與自由主義，正是莊子面對(duì)人間世之艱難、以 “無(wú)用之用”（在文中表現(xiàn)為 “詩(shī)歌”）、 “無(wú)己”（在文中表現(xiàn)為無(wú)時(shí)無(wú)空的“海上之島”）來(lái) “虛以待物”的姿態(tài)的現(xiàn)代宣言。因此， 《我》的情節(jié)設(shè)置，總體上正應(yīng)和了尼采在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中所說(shuō)的“精神如何變成駱駝，駱駝如何變成獅子，最后獅子如何變成孩童”的精神三種變形形態(tài)。

理析至此，東方既白，正是一個(gè)“我在荒島上迎接黎明”。此刻，我突然理解了蘇軾在《赤壁賦》中末了那一句“客喜而笑”的意味。

結(jié)語(yǔ)：

語(yǔ)文教學(xué)是一個(gè)特別需要情懷來(lái)堅(jiān)持的事兒，面對(duì)文化之深不見(jiàn)底之“實(shí)”，語(yǔ)文老師著實(shí)需要更深刻的敬畏與謙卑，面對(duì)實(shí)事本身（胡塞爾語(yǔ)），寬闊精神行路，“虛”懷若谷，誠(chéng)惶誠(chéng)恐。