漢語的煉金術(shù)士與望氣的人

黃舜

柏樺在其回憶錄《左邊》（現(xiàn)名《表達：一個時代抒情的呼吸》）中回顧其早期詩作《表達》誕生的現(xiàn)場時，如此寫道：“1981年10月一個晴朗得出奇的夜晚，我獨自游蕩在校園的林蔭道上，不知不覺走到一塊草坪的中央。突然一個詞跳出來了，‘表達’……我訓練了一年的感官熟練地打開了，吸納著南方夜色中的萬物……我展開不可救藥的緊張勞動，追逐著、效忠著一首詩的第一行;神經(jīng)在激動中由黑變紅，又由紅變白，渴望著墮入、恍惚、蘇醒或完成?！?/p>

《表達》之后，柏樺持續(xù)其詩歌緊張的書寫，著魔般用詞語“歌唱著心靈與官能的狂熱”。在上世紀90年代經(jīng)歷一段時間的沉寂后，他又操持著自己的詩歌理想重新出發(fā)。延續(xù)至今，其作品的質(zhì)與量已達到驚人的地步，似乎已然構(gòu)成當代漢語詩歌中一個不可忽視的“現(xiàn)象”。然而，在一個批評與寫作的歷史化、倫理化并駕齊驅(qū)的時代，柏樺詩歌所展現(xiàn)的精致、唯美與逸樂似乎又顯得有一些“不合時宜”。不過，恰恰是這種“不合時宜”使得其詩歌具有了更為豐富的討論向度。

柏樺的詩歌書寫，以《表達》為開端，一開始就顯示為一種不合時流的寫作，其早期美學上的白熱與激進，對“漢風”及“漢語性”的追尋均區(qū)別于同時代的多數(shù)詩歌寫作者，如今，柏樺復出后的寫作之豐富、駁雜，更是留下諸多有待考察和規(guī)整的空間。

眾所周知，伴隨著《今天》的激情涌動，上世紀80年代初期的新詩潮亮相，其展現(xiàn)的反對與論辯之態(tài)召喚出一個大寫的“我”，一個北島《回答》中所謂“第一千零一名”挑戰(zhàn)者所象征的文化英雄。然而，從《回答》到《表達》，柏樺1981年完成的這首詩已悄然實現(xiàn)了詩歌書寫主體從“大我”到“小我”的轉(zhuǎn)變：“我要表達一種情緒/一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在/但它存在/來自另一個星球/只為了今天這個夜晚/才來到這個陌生的世界……”詩人所要表達的不再是具有五四“感時憂國”傳統(tǒng)的社會問題、時代問題或歷史問題，而僅僅是一種難以捕獲又如癢難耐的個人化情緒。詩歌在表達這一情緒的運動中也從承擔的、啟蒙的文學責任回到了日常題材和生命體驗。

我們知道，反抗者往往容易與反抗的對象發(fā)生深刻的聯(lián)系。與此不同的在于，《表達》的書寫以一種遠離的方式恢復了被異化的人，返身回到個人生命體驗及內(nèi)在情緒的書寫。

柏樺在其回憶錄述及《表達》誕生之后，以單獨的篇章《去見梁宗岱》描繪了其與承接象征主義氣脈的詩人梁宗岱的會面。這一會面雖只是柏樺求學廣州外國語學院時的個人事件，如今觀之，卻頗具某種寓言意味，似乎象征著他與以梁宗岱、卞之琳、馮至等為代表的書寫個人體驗的現(xiàn)代新詩傳統(tǒng)的對接?？梢哉f，《表達》開啟的這份回歸生命體驗的審美現(xiàn)代性書寫，此后在第三代詩人群那里逐漸形成氛圍，也在柏樺個人的書寫中一直延續(xù)至今。隨手翻閱他的詩集，如著名的《夏天還很遠》《震顫》;如寫于2014年的《他們的一生》，“幻覺/夏天的身體竟沒有汗水/有一天，在石婆婆巷口/我發(fā)現(xiàn)你挑選水果的手指/突然我不信人難免一死”;又或者如寫于2017年的《家庭生活——致母親》，“成都有一個伊藤洋華堂/每一次跟你外出，我/都有一種少年的激動//仿佛我老了重獲新生”。這樣的詩歌還有很多，而它們所觸及的都是個人生命里種種敏銳且私人的體驗。

在《表達》一詩中，我們還能讀到對表達之困難的書寫。在此，柏樺的詩歌也與以往關注?“寫什么”的啟蒙文學傳統(tǒng)區(qū)別開來，“怎么寫”的問題成為其詩歌表達的重心。這事實上正意味著詩歌從關注外在題材轉(zhuǎn)向詩歌內(nèi)部的審美和技藝層面，也從歷史的、倫理的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)到審美的現(xiàn)代性。

恢復高考后，大量西方文學涌入高校。柏樺也在其大學時代瘋狂地抄讀波德萊爾、里爾克、魏爾倫、馬拉美等象征主義、現(xiàn)代主義詩人的作品（有關這點柏樺回憶錄里也有論及）?？梢哉f，彼時西方現(xiàn)代詩的視野與技藝對柏樺的寫作起到了巨大的刺激作用，他也在一定程度上借助象征主義、現(xiàn)代主義對當時的寫法產(chǎn)生了懷疑。

在馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》一書里論及波德萊爾那一章，作者認為波德萊爾在歷史現(xiàn)代性壓抑審美現(xiàn)代性的時代語境下關注一種感官現(xiàn)實，以此屏蔽了歷史感而“發(fā)明”了一種強調(diào)過渡、短暫、特殊的美學現(xiàn)代性。事實上，柏樺在很大程度從波德萊爾那里獲得了那種美學現(xiàn)代性，關注瞬時的生命體驗，使得其從社會、歷史、現(xiàn)實等一系列龐然大物之中抽身而出，直擊感覺、體驗層面的美。

柏樺的寫作，從早期的《表達》開始，便決定了他的書寫具有一份美學自覺，也預示了其詩歌與倫理寫作、道德寫作、知識分子寫作等之間的距離。很多人認為，柏樺復出前后的作品具有較大差別，甚至有不少讀者抱怨其當下的寫作缺失了早期抒情的激情與白熱，但這樣的觀察很大程度上忽略了其詩歌書寫一以貫之的對美學的追尋。實際上，柏樺后期的寫作與早年共享著同一詩學起點，即對美學現(xiàn)代性的認同。我們看到，當下的柏樺攜帶著羅蘭·巴特“文之悅”意義上的書寫享樂，在東方與西方、古典與現(xiàn)代之間自在而悠閑地漫游，對觸動其閱讀神經(jīng)的文本大量采擷與吸納。其視野寬闊，所涉詩人、小說家包括：茨維塔耶娃、納博科夫、博爾赫斯、艾略特、葉芝、赫塔·米勒，芥川龍之介、清少納言、夏目漱石、三島由紀夫、張愛玲等——此時，寫作于他已成為閱讀、篩選、重新組織材料的生命趣事，詩歌作品，則成為純粹美學的產(chǎn)物。

柏樺的詩集《一點墨》便是由諸多材料編織而成的豐富文本，這些材料之廣闊，包括文學、歷史、科技、醫(yī)藥或野史，同樣，其兩本《史記》（《史記：晚清至民國》及《史記：1950—1976》）更是旨在從史料的殘篇簡章中搜羅資源，經(jīng)過精心挑選、剪裁與拼貼后組織成一個個豐富而有趣的詩歌文本。這樣的書寫方式雖然專注于處理歷史，卻繞開了歷史文化的倫理與意識形態(tài)，深入一個個具有美學意味的細節(jié)。因此它并非宏大的、臃腫的歷史書寫，反而因剔除了歷史的厚重而流露出一份書寫的快樂。柏樺出版于2019年的《竹笑》更是在與以芥川龍之介為代表的日本文學的互文中將精致、逸樂與唯美發(fā)展到了某種極致。

如果基于布羅茨基的美學優(yōu)先于倫理學的判斷，我們說以《表達》為代表的柏樺的寫作是一種美學自覺的開端?，其對美學現(xiàn)代性的追尋是基于其“化歐”的詩學方案，那么，柏樺的詩歌寫作，無論早期還是當下，都有“化古”的一面不可忽略。從早年的《在清朝》《望氣的人》《蘇州記事一年》《演春與種梨》到復出后的《在破山寺禪院》《登雙照樓》以及《憶江南：給張棗》等，柏樺試圖在古典資源中提煉出一種漢風之美，呼喚一份帶有唯美氣質(zhì)的漢語性。但它又并不同于上世紀所謂“90年代詩歌”中的“歷史意識”所強調(diào)的民族性。在他看來，“漢風之美”乃是詩歌與生活中一種具有特殊含義的中國之美。這一觀念在《水繪仙侶》中有著集中的體現(xiàn)?？梢哉f，冒辟疆與董小宛在水繪園“做一份人家”的平凡生活透露出的正是柏樺所強調(diào)的中國之美。放在晚晴以降新文學整體脈絡上看，《水繪仙侶》中透露出的逸樂文學觀和對個體生命的思考也是對啟蒙正統(tǒng)文學觀的某種偏離，是對在古典傳統(tǒng)里早已有之卻一直遭受壓抑的逸樂傳統(tǒng)的提取和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

值得一提的是，上世紀80年代流行一時的“文化熱”曾一度吸引詩人們熱衷于對傳統(tǒng)文化進行發(fā)掘與復興，但其背后往往潛伏著對文化理想主義和文化保守主義的盲目崇拜。正是在這股盛極一時的潮流中，柏樺開啟了他對古典傳統(tǒng)的探尋，然而他詩歌的獨特在于，其書寫沒有被潮流席卷，而是始終對文化復古抱有一份謹慎的態(tài)度。例如其《在清朝》一詩，語言顯得平靜、客觀且克制，在自在的書寫中透出一份古典生活的閑適之美。柏樺透露這首詩是因讀到費正清《美國與中國》一書，受其材料吸引而動筆。布羅茨基曾評價茨維塔耶娃，認為“沒有人能像她那樣掌握材料，能讓材料完全服從于她”。這句話放在柏樺那里也同樣適用，他致力于揀選材料并化為己用，因此有效避開了盲從古典、被古典資源壓倒的癥候，同時也在對古典資源的挪用中放置了一份對現(xiàn)代性的反思。

柏樺完成于1986年的《望氣的人》，將詩鋒指向“望氣者”這一頗具神秘色彩與古典氣息的古代職業(yè)，然而，這一形象在他的詩歌中獲得了重構(gòu)，可以說是柏樺以之為藍本重新發(fā)明出的形象，他既“形色匆匆/登高眺遠”，眼中又有“沉沉的暮靄/長出黃金、幾何與宮殿”;詩歌中則既有“零落的鐘聲”“空寂的傍晚”，又有“一個干枯的導師沉默/獨自在吐火、煉丹”。古典的形象被賦予超現(xiàn)實的氣質(zhì)，卻又與望氣者的神秘遙相呼應;而“導師”這一具有鮮明現(xiàn)代感的詞匯在此處乍現(xiàn)，又瞬間激活了詩歌在古典與現(xiàn)代之間的張力。類似的還有那?“以樺皮為衣”的個性化形象，以及《在猿王洞》里“他渴望生活，于是他喝了酒”的頹廢形象，等等?？梢钥闯?，柏樺在其獨特的“化古”方案中，對古典題材的揀擇具有相當獨到的眼光。

還需提到的是，柏樺寫組詩《我生活在美麗的南京》時，彼時正身處南京的他也在這組詩歌中凝聚了對江南詩歌美學的思考，他的寫作也從早年的白熱激進逐漸走向涼爽從容。很可能也正是在江南，柏樺完成了他對逸樂、閑適詩學的提煉，越過啟蒙的五四文學傳統(tǒng)而接續(xù)上更廣闊的、中國文學傳統(tǒng)的命脈，這也是《江南傳》這組詩歌所傳遞出的詩學意味。

不夸張地說，從《表達》到擱筆，從復出到現(xiàn)今，柏樺的詩歌書寫正在漢語詩歌各類傳統(tǒng)之外逐漸形成其獨有的另類傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)跨越中西又打通了現(xiàn)代與古典的通道，關注審美，注重虛構(gòu)、聲音、意象和故事，以互文為技法，以輕逸為風格。這一個傳統(tǒng)，既延續(xù)了卞之琳所開啟的“化歐化古”的詩學資源維度，又兼具別裁、對話、互文等豐富的文體維度，更有逸樂、瞬時的審美認知論維度。還需注意的是，柏樺詩學的這一另類傳統(tǒng)已隱約揭示出漢語詩歌一種新的主體性，這種主體以寫作的“自由”為前提和目的，意在賦予現(xiàn)代漢語審美的現(xiàn)代性。它既不是大寫的“自我”與文化英雄，也不是消解英雄的解構(gòu)者，而是耽溺于唯美、沉醉于詩藝的平凡的詞語工作者，雖然這一工作者時常如煉金士或魔術(shù)師般變幻出無數(shù)絢麗的篇章。

當然，從詩學價值論維度看，柏樺從寫作早期就反復提到寫詩只是因為人要死去，正如《表達》結(jié)尾所暗示的那樣，“不能平息，不能感知/因為我們不想死去”。在《江南流水與江南詩人》中他則提到：須知詩乃“不為無益之事何以遣有涯之生”的事業(yè)，它的本質(zhì)是“盡可能多地包含技藝的快樂”。柏樺曾言，每一個人也許都有一個等待他的“位置”，他在這個位置上會很快樂，無論是清潔工、教師還是什么別的身份，而他寫作詩歌，僅僅是因為感到快樂——寫詩不過是一種生活的方式，也可以說是一種打發(fā)時間的“游戲”罷了，但也正是在這一充滿趣味的游戲中，詩人，將幸福地“按他的心意度過這浮生”（《在破山寺禪院》）。

（作者單位？西安交通大學人文學院）