關于中國畫氣韻的一點思考

王盟

摘 要：謝赫“六法”，幾乎成為中國繪畫理論的一大主流，它脫胎于名士風流的魏晉時代，在中國繪畫藝術愈發(fā)專業(yè)化的歷史時期應運而生，傳承至今仍具有強大的生命力?！傲ā敝械摹皻忭嵣鷦印碧接懽疃?，它是一種極為艱難、高級的藝術效果，以致出現有后人將它神秘化的傾向，認為氣韻為先天所賜，并非人人可得。但梳理分析謝赫“六法”的提出背景就可以發(fā)現，它所倡導的藝術理論足具普遍法則的效用?？v觀畫史，可以說致廣大，即氣息、氣韻、氣象、氣質、氣派;盡精微，即靈氣、清氣、靜氣、仙氣、貴氣。今人創(chuàng)作，唯有真正領悟“氣韻生動”之妙并將其融貫于筆墨，才能在藝術創(chuàng)作中表達出中國繪畫的藝術特性和精神境界。有“氣”有“韻”方“生動”，氣韻是中國畫的魂，是“物我合一”“天人合一”“形神合一”的基礎。

關鍵詞：“氣韻生動”;魏晉風度;虛實;筆墨

一、“氣韻生動”，具足普遍法則效用

謝赫“六法”可以說是魏晉美學在南朝的延續(xù)和總結。魏晉時期在文化與藝術發(fā)展史中扮演著十分重要的角色，被稱為“人的覺醒”的時代。基于長期的土地兼并、莊園經濟的不斷發(fā)展與成熟，到了魏晉時期自給自足的大田園式經營模式形成。隨著士族力量的壯大，專業(yè)化的文人脫離了一般大眾的生產生活，擁有了更加細致敏銳的生活情思，進而更加重視藝術創(chuàng)作中對形式與技巧的追求。然而，這些才情品貌、家世教養(yǎng)都煊赫的貴族精英們卻都面對著復雜的社會現實。地方割據，政權頻替，到處充斥著誣陷、戰(zhàn)亂以及道德虛偽。名士們無可奈何地以佯狂的姿態(tài)來揭露這個時代的假面，唱起末世挽歌，同時又像抓住求生稻草一樣拼命地挖掘、贊頌關于美學的一切。他們個性張揚，精神奔放，或雄才大略、才華橫溢，或心懷玄佛、寄情田園，或隱逸狂放、修行悟道，追問自我和宇宙，飽含深情，如陶淵明、“竹林七賢”、“建安七子”等。一種真正純粹“為藝術而藝術”的專業(yè)理論探討在魏晉時期達到空前的高潮，這也成為中國美學發(fā)展史上的一道至關重要的分水嶺。

嵇康的《聲無哀樂論》純粹地就藝術本身來討論，使美擁有了獨立的意義。東晉顧愷之是我國美術史上第一個認真研究繪畫方法和進行繪畫評論的美術理論家，在此之后繪畫的主題從工匠走向文人。品讀魏晉名作，從線條考究如“春蠶吐絲”的《竹林七賢與榮啟期》，到超脫形象、意存筆先的《女史箴圖》，徹底解放的線和心緒流動的美相得益彰。此時流傳于世的藝術觀體現出了一種“高情遠致”“遠承老莊”的自然率真，有骨氣亦有風韻。

南齊謝赫“六法”正是將前朝和同時代若干畫家的創(chuàng)作實踐經驗、有關畫理的零篇斷簡，以及謝赫本人的親身體會綜合在一起所得的理論，是一種從實踐中來終究仍回到實踐中去的、具足普遍法則效用的藝術理論，它構建了包容性極強的總綱。無論是南朝姚最在《續(xù)畫品錄》中提出的“心師造化”論，還是五代荊浩的《筆法記》中的“六要”，都是對謝赫“六法”的一種衍生與發(fā)展。并且宋代《圖畫見聞志》的作者郭若虛贊嘆謝赫“六法”為“六法精論，萬古不移”，謝赫“六法”也被視為評畫的永恒標準（圖1）。

二、“氣”聚則萬物生，“韻”顯則意境達

謝赫“六法”提出以后，“氣韻生動”幾乎成了中國繪畫的第一準則，同時它也是中國畫論中經常探討的問題。這表明，文藝的分類已脫離模糊不清的階段，達到概念明確的程度，而且還表明文藝理論已脫離零星片面的階段，上升到自成體系的水平。自魏晉時期以后，中國美學之中常常出現“氣”這一關鍵字。如果考察《全晉文》就會發(fā)現在思想史料中關于“氣”的各種用法。如，《郭先生神論》言“生資聚氣之跡”，《苻子》言“羿容無定色，氣戰(zhàn)于胸中”等等。梳理這些關于“氣”的使用，大多指向兩個方向：宇宙能量和氣質精神。作為宇宙能量，“氣”在道家思想中有這樣的表示：“道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠。”“虛廓”代表“無”，宇宙代表時空，“氣”代表物質、能量，分化而為天地。在中國哲學觀念中，一切物質都是由“氣”凝結而來的，“氣”運行而萬物生。無論是山川河流還是花草人物，任何事物都不是完全固定不變的，它們生生不息，在茫茫無邊的宇宙中永動不止。作為氣質精神，“氣”在《莊子·知北游》中有這樣的闡述：“人之生，氣之聚也。”一方面把人的生死說成是“氣”的聚散，另一方面也說明了“氣”決定了一個人氣質性情的清濁與否。“氣”在這里同時包含了物質性和精神性。而《孟子》更是將“氣”與精神情感和自我發(fā)展等方面結合起來：“夫志，氣之帥也;氣，體之充也。”因此，“養(yǎng)氣”被奉為自我修養(yǎng)的最高表現。

此外，還應注意的是佛學的傳入對中華文明的影響。劉勰在《文心雕龍》中提到：“大乘圓極，窮理盡妙?！蚍鸱ň毶瘢澜叹毿?。形器必終……神識無窮。”這一內容與謝赫的《古畫品錄》中第一品的評價“窮理盡性，事絕言象”具有明顯的呼應。顯然，謝赫的氣韻之中還蘊含著關于“神”的觀念，這也預示著氣韻在后來的傳承中逐漸向神韻的演變。

“韻”在六朝時期和“聲”息息相關，由心生氣，由氣發(fā)聲，由聲啟韻，一個人的才智胸襟都可以從聲音上體現出來。中國繪畫藝術的美學發(fā)展借鑒了音樂的節(jié)奏，并向心靈境地拓展。氣韻一詞融合了多重含義：藝術家的氣質、才華，以及作品的韻味與氣勢。因此，畫家在繪畫中表現氣韻，就是極盡筆墨之力來表現自然萬物與精神情感的相互融合。尺幅之間的花鳥魚蟲，仿佛沉落遺忘在宇宙之間，意境幽深。一丘一壑，簡之又簡，在無垠的寂靜中表達著最根本的自然結構。一片空白之中，隨意布放幾個人物，不知是人在空間內，還是空間因人物而化現。氣韻流動之間，中國畫達成了精神與物質的完全合一。

三、現實筆墨中的“氣韻生動”

“氣”可分為兩類，一種是正氣、靜氣、生氣、清氣、雅氣、靈氣、仙氣、逸氣、貴氣等，另一種是俗氣、媚氣、濁氣、火氣、黑氣、呆氣、酸氣等，很明顯前者為上乘，后者為下等?？v觀畫史，可以說致廣大，即氣息、氣韻、氣象、氣質、氣派;盡精微，即靈氣、清氣、靜氣、仙氣、貴氣?！皻狻毙桊B(yǎng)，養(yǎng)需讀書，一為天地之書，二為天下之書?！肚f子·天下》曰： “判天地之美，析萬物之理，察古人之全?！碧斓亟o予我們一個“善”的概念，天下給我們一個“德”的概念，二者加在一起就是“大美”，得“大美”者氣韻定高。

魏晉時期的王羲之、顧愷之兩位巨匠都將“氣”的精神意味推向了巔峰。王羲之的書法與衛(wèi)夫人的《筆陣圖》關系密切?！豆P陣圖》中云：“‘橫’如千里之陣云、‘點’似高山之墜石、‘撇’如陸斷犀象之角、‘豎’如萬歲枯藤、‘捺’如崩浪奔雷……”王羲之把書法的線條美發(fā)揮到了極致，徐疾快慢，輕重滑澀，婉轉險勁，無不彰顯魏晉名士瀟灑不羈、自在坦蕩的文人氣度。顧愷之的《女史箴圖卷》中，成熟精致的“春蠶吐絲”線條細勁連綿、循環(huán)婉轉、均勻優(yōu)美，常常溢于形象之外，單獨成為一種美的流動，極具傳神之妙。這種傳神得益于氣韻，得益于對天下之書的領悟，才會有“千想妙得”“以形寫神”。由此不妨可推見線條的錘煉是走向“氣韻生動”的第一級臺階。

線條的錘煉自然會涉及“骨法用筆”，要從掌握線條運行的起、行、收基本規(guī)律開始，在此基礎上才能嘗試萬般變化，如屋漏痕，如錐畫沙，如印印泥，如折釵股（圖2）。用筆上忌板（腕弱筆凝、平扁不圓）、刻（筆跡顯露、妄生圭角）、結（行筆凝滯、不能流暢）、礭（用筆拘謹、狀好雕切）。線條要剛柔相濟，剛中有柔，如棉裹鐵，勾、皴、擦、點、染都要凝重、沉著而不板滯，靈活、急速而不浮華、松散、無力。中國畫用筆主要體現在“氣”上，而運墨則體現在“韻”上。墨分五色，即濃、淡、干、濕、焦，用墨要靈、活、清、明、厚，不能呆、滯、濁、晦、薄。

筆為墨骨，墨為筆魂。只有具有扎實的繪畫基礎，才能用挺健流暢的線條創(chuàng)造出程式的語言、意象的造型和高妙的氣韻。但僅擁有嫻熟的線條技法尚且不夠，中國文人的詩意情懷亦為重要因素。宋朝是文人畫的鼎盛時期。郭熙擅以詩為題作畫，畫面不僅寫生能力超凡，而且更有豐沛的意境構想。蘇軾提出“繪畫以形似，見與兒童鄰”，表示線條對主觀意味的傳達功能要高于對形似的表現。李唐《萬壑松風圖》中的斧劈皴被高度發(fā)展，逐漸演變成了自由瀟灑的“刷筆”，模擬自然的皴與點也在文人精神的率領下走向了更表達個人主觀的筆與墨。其實，這正是北宋郭若虛所強調的藝術創(chuàng)作主體的“氣韻生知”論。

為了達到詩意的彌漫效果，客觀的落筆越少越好。中國畫常常出現大量的空白，空白不是沒有，而是“虛”，是與“實”的相生。黃賓虹認為：“氣力舉重若輕，實中有虛，虛中有實，是氣韻的人工與興趣合二為一?！庇霉P一按、一抑是實，用筆一提、一揚即虛。造景造像過程之中，取舍有度極為關鍵。筆法太重，則呆板僵化，筆法太輕，則急躁輕浮，用筆剛中帶柔，柔中見剛，縱橫瀟灑，虛實得當方為最佳。真正獲得了“自由”的筆墨，是胸中有大氣象、大世界，寥寥幾筆就可開拓出意境上的玄想，仿佛洪荒中的嬰啼，只是一聲，卻有大悲愴與大喜悅。

有“氣”有“韻”方“生動”，氣韻是中國畫的魂，是“物我合一” “天人合一”“形神合一”的基礎。至今，它的內核始終指向傳統(tǒng)哲學思想的根本。當再回顧為了“氣韻生動”而進行的筆墨探討時就會發(fā)現，正因為中國繪畫在“氣韻生動”的指引下升華成為一種哲學的表達，所以一切筆墨的豐富性都以關照人的內心而一步步地走向更純粹的觀念。“究天人之際”“探幽微”，掌握了這一奧秘，就可以在多樣的筆墨探索與嘗試中，始終堅定地向“以筆墨述哲思”的方向發(fā)展，并大膽前行。

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作者單位：

天津美術學院