觀念性為核心的當(dāng)代寫實(shí)繪畫于中國發(fā)展研究

馬傳鐸 于勝男

（河北師范大學(xué),河北石家莊 050000 ）

一、以東西方藝術(shù)家為例的當(dāng)代寫實(shí)繪畫差異特征

當(dāng)代寫實(shí)繪畫作為全球性的藝術(shù)思潮于20世紀(jì)的藝術(shù)世界產(chǎn)生了巨大的反響，東方、歐洲、和北美地區(qū)的藝術(shù)家都對(duì)其當(dāng)代基于自身的民族特性現(xiàn)狀做出了各自不同的回應(yīng)。美國作為二十世紀(jì)后現(xiàn)代乃至當(dāng)代藝術(shù)的中心，于世紀(jì)末出現(xiàn)了如查克?克洛斯，或是馬庫斯?哈維、奧德麗?弗拉克這樣具有代表性的寫實(shí)主義藝術(shù)家。他們的寫實(shí)繪畫多表現(xiàn)為巨幅的人物肖像，使用到的材料也更加的綜合與現(xiàn)代化。在查克?克洛斯的巨幅作品《自畫像》中使用了一種“指印”的方式以造型關(guān)系的手段在事先打好的網(wǎng)格中填滿了顏色，以“素描關(guān)系”達(dá)到了寫實(shí)；馬庫斯?哈維高達(dá)四米的巨幅肖像《邁拉》也采用了異曲同工的指印手法來達(dá)到一種超寫實(shí)關(guān)系的效果，他們的繪畫更加不攜帶一絲感情的溫度：幻燈片、噴繪筆，投射在巨幅畫布上面的人、物或街景被完完全全不帶一絲感情色彩的將畫面制作了出來，以此傳達(dá)純粹的圖像性信息。

在西方寫實(shí)繪畫在20世紀(jì)七八十年代沉迷超技術(shù)，對(duì)客觀事物做全因素再現(xiàn)之時(shí)，中國的藝術(shù)家則是將視角聚焦于對(duì)寫實(shí)觀念與精神性的表達(dá)上，冷軍與石沖都可以說是同時(shí)期中國當(dāng)代寫實(shí)繪畫中的領(lǐng)軍人物，二人都將全球性的當(dāng)代寫實(shí)繪畫注入了個(gè)人化、民族化的精神內(nèi)涵使得其走向本土化，同時(shí)兩人的作品面貌又有所區(qū)分開來。從技術(shù)層面來講二人仍在忠實(shí)的遵循著我們最熟知的繪圖過程與方式，對(duì)客觀事物，或是摹本進(jìn)行傳統(tǒng)的繪畫式的再現(xiàn)客觀事物的一切；從精神層面來講，無論繪畫的中心是人物還是經(jīng)過一系列處理過的客體靜物，都是在以隱喻的方式表達(dá)生命與環(huán)境的關(guān)系，或是批判性質(zhì)的人文關(guān)懷。

以冷軍的《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》一畫為例，作者沒有高科技的加持，沒有網(wǎng)格填色式的制作方法，東方與西方創(chuàng)作過程和材料方法上的差異實(shí)際上則是東方以一種登峰造極的超技術(shù)，運(yùn)用傳統(tǒng)古典的方式對(duì)西方具象寫實(shí)主義一次早有預(yù)謀的“誤讀”和猛攻，表達(dá)典雅的審美取向追求，到達(dá)一種至高的精神世界。而在“誤讀”背后的猛攻，是中國式的當(dāng)代寫實(shí)對(duì)當(dāng)代環(huán)境下對(duì)自身的理解與即刻的需要做出的“斷章取義”式的切割，是在社會(huì)政治大環(huán)境發(fā)生巨劇變，大量前衛(wèi)、新奇、潮流的外界信息涌入的自身環(huán)境下以寫實(shí)繪畫作為了語言手段，以此傳達(dá)與號(hào)召社會(huì)時(shí)代對(duì)人文精神、對(duì)傳統(tǒng)信念的堅(jiān)守、古典藝術(shù)和諧的理想追求。

從結(jié)果來看，中國與西方當(dāng)代寫實(shí)油畫從寫實(shí)語言的表現(xiàn)手法、作品的結(jié)果面貌上是存在一定重合相似的，但本土化下的當(dāng)代寫實(shí)堅(jiān)持以傳統(tǒng)寫實(shí)的手段進(jìn)行傳達(dá)寫實(shí)這一當(dāng)代特征，傳達(dá)觀念與精神性在這一點(diǎn)上以冷軍與石沖為例的藝術(shù)家是與西方，特別是同時(shí)期的美國具象寫實(shí)繪畫存在著技法、觀念等層面上的極大偏差；在冷軍與石沖的具象寫實(shí)繪畫中具象寫實(shí)僅僅是作為了一種手段而非目的。

二、中國當(dāng)代寫實(shí)繪畫藝術(shù)家個(gè)案研究

冷軍與石沖兩位藝術(shù)家于1963年同年出生，并學(xué)習(xí)成長(zhǎng)在湖北武漢，同為科班出身，有著相似成長(zhǎng)環(huán)境經(jīng)歷的兩人在同時(shí)代一并踏上了后現(xiàn)代繪畫的道路投入了傳統(tǒng)油畫的具象寫實(shí)表達(dá)中。盡管有著相互交集交叉的題材作品，盡管兩人都是善于使用具象寫實(shí)的手段，在表現(xiàn)手法上也是非常的相似，但縱觀兩人最終的藝術(shù)作品面貌卻也存在著差別——冷軍極負(fù)盛名的具象寫實(shí)繪畫強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀物象極致的寫實(shí)，石沖圖式中經(jīng)過一系列處理過的靜物與裸露的人體則蘊(yùn)含著似乎更加濃烈的隱喻。

在對(duì)比研究冷軍與石沖這兩位畫家時(shí)，難免需要將這兩位藝術(shù)家放到時(shí)代的語境中進(jìn)行考量，在經(jīng)濟(jì)全球化的大世界背景里，中國的藝術(shù)語境奮力擺脫著以往的深受意識(shí)形態(tài)的影響，在經(jīng)歷了傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)，85思潮等一系列的藝術(shù)現(xiàn)象后，九十年代的中國藝術(shù)愈發(fā)的走向藝術(shù)自覺，身處全球化的潮流中逐漸與世界接軌——西方哲學(xué)的涌入，前衛(wèi)觀念的影響，藝術(shù)市場(chǎng)的萌芽，物質(zhì)文化環(huán)境的改變，使得這時(shí)期的藝術(shù)家吸收和借鑒著外來的形式由此詮釋和解釋著當(dāng)下復(fù)雜的社會(huì)與文化，這時(shí)的美術(shù)不可避免的轉(zhuǎn)向了一種前衛(wèi)對(duì)抗傳統(tǒng)，先鋒對(duì)抗保守，多語言多格局多形式的態(tài)勢(shì)。而藝術(shù)作為社會(huì)文化的全部總和，藝術(shù)作品的面貌即是當(dāng)下全部文化的真實(shí)再現(xiàn)，藝術(shù)的窗口真實(shí)反映出了社會(huì)精神文化的矛盾與沖突以及豐富的多元化。冷軍與石沖，以他們各自對(duì)待現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下的態(tài)度既是表現(xiàn)亦是再現(xiàn)，促使他們走上了各自不同，又與西方寫實(shí)繪畫區(qū)分開來的道路。在冷軍的作品中我們驚嘆其絲毫畢現(xiàn)客體事物的超技術(shù)能力，在石沖的藝術(shù)作品中我們重新審視到了當(dāng)代藝術(shù)繪畫中引入觀念的重要性，在創(chuàng)作前期的素材準(zhǔn)備時(shí)事先制作好一系列的架下物，再對(duì)摹本翻制描繪，將觀念由架下由轉(zhuǎn)移回到了架上繪畫中，寫實(shí)繪畫的語言的轉(zhuǎn)換給國內(nèi)架上繪畫向觀念的轉(zhuǎn)化指向了一條新路和方向。如果說冷軍讓觀者認(rèn)識(shí)到了當(dāng)代寫實(shí)繪畫的超技術(shù)超巔峰與超極限的迷戀，那么石沖就是通過當(dāng)代寫實(shí)繪畫的外殼注重到了觀念性的表達(dá)。

（一）題材的選擇和摹本的使用

冷軍與石沖二人在繪畫題材的選擇方面存在著許多相互交叉的合集，無論是人物肖像，還是經(jīng)過拼貼、焊接、綜合材料等一系列方式重構(gòu)而成的現(xiàn)成物，二人在對(duì)客觀物象的選擇和處理上都有著高度的重合，即介質(zhì)中轉(zhuǎn)的手法——“摹本的摹本”的方式進(jìn)行一種“異性繪畫”。在第九屆全國美展榮獲金獎(jiǎng)的《五角星》一作中，冷軍開創(chuàng)性的將金屬物擠壓變形切割拼貼，將其制作成了充滿政治寓意的五角星圖案并用采用寫實(shí)的手法將其再現(xiàn)了出來；在另一幅《世紀(jì)風(fēng)景》中同樣采用了制作現(xiàn)成物的方法，將工業(yè)垃圾的廢棄物，生銹了的金屬片與鐵線焊接制同樣作成了實(shí)際的現(xiàn)成物，使其組成了一副荒涼又殘破的世界地圖，再對(duì)這件充滿隱喻的摹本進(jìn)行細(xì)致入微的寫生創(chuàng)作。

石沖在其早期的作品《被曬干的魚》中選用了現(xiàn)實(shí)中的實(shí)體魚作為材料，經(jīng)過風(fēng)干熏烤解剖涂抹，鮮活真實(shí)的物體不再被單純點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的媒介轉(zhuǎn)化，而是先以更加前衛(wèi)的觀念作為主導(dǎo)方式轉(zhuǎn)變成了裝置，再由裝置再次經(jīng)過攝影的處理，再由照片搬上了架上繪畫。這種方式從“結(jié)果”來看似乎極度煩瑣且毫無意義，但如果將創(chuàng)作的全部“過程”解構(gòu)來看，每一步煩瑣的轉(zhuǎn)換過程都有理有據(jù)令人信服，材質(zhì)轉(zhuǎn)換的陌生感，作品制作過程中的復(fù)雜性，使得石沖的作品已經(jīng)不能單純以具象寫實(shí)的框架進(jìn)行定義，在超寫實(shí)的背后包裹著的是裝置、行為、觀念、技巧等一系列融合混雜在一起的帶有嚴(yán)苛理念的綜合繪畫；在石沖的另一幅寫實(shí)油畫作品《今日景觀》中，將女人體、裝有水的巨大玻璃牢籠，黑白海報(bào)和日常生活中我們熟知的物品材料組合而成，這樣一副畫面使我們不難聯(lián)想到達(dá)明?赫斯特以及其慣用的“浸泡”式的裝置藝術(shù)，從二人對(duì)客觀物象制作的藝術(shù)摹本可以看出冷軍與石沖二人均善于通過“摹本的摹本”以當(dāng)代具象寫實(shí)繪畫的手法傳達(dá)一定的觀念性。

（二）表現(xiàn)技法的差異

冷軍與石沖在創(chuàng)作中最為顯而易見的差異展現(xiàn)在了其表現(xiàn)手法的表達(dá)方式上，冷軍最為慣用的寫實(shí)手法是現(xiàn)實(shí)真實(shí)的客體物象做全因素的再現(xiàn)表達(dá)做極端的具象寫實(shí)，利用模特或者道具做參考進(jìn)行最為直接最為客觀的反映。從技術(shù)層面來講這種具象寫實(shí)并不單純是作為攝影的全部反映，我們?cè)诶滠姷淖髌分谐３？梢园l(fā)現(xiàn)到一系列強(qiáng)化過了的色彩、結(jié)構(gòu)、形式，冷軍當(dāng)代具象寫實(shí)的背后實(shí)則是在以最傳統(tǒng)，最直接的方式挑戰(zhàn)和超越攝影的技術(shù)，以流露他古典式的、學(xué)院式的理想：即對(duì)客觀物象全方位全因素再現(xiàn)，和對(duì)人自身本身價(jià)值的關(guān)注。

石沖對(duì)于語言的訴說上來講又是中國式的含蓄委婉，在這一點(diǎn)上從他的近作中體現(xiàn)得更為明顯：水、蒸氣、氛圍、塑料、玻璃質(zhì)感將肉體的真實(shí)若即若離的分隔開來，清晰又模糊，直白的話題以語言的技巧魅力娓娓道來，又留給觀看者開放式的想象余地，將三維空間降維處理雖然放眼世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)來講并不是一件多么新奇的手段，但二維化了的，抽象化了的，甚至有些“沖撞”“冒失”“妖魔”化了的圖像信息的確是對(duì)以往經(jīng)典藝術(shù)的挑戰(zhàn)與大膽進(jìn)步。石沖用具象的手段將圖式符號(hào)化的處理巧妙的結(jié)合卻又保留著強(qiáng)烈的繪畫性——在他的作品中我們不難認(rèn)識(shí)到一件事實(shí)，具象寫實(shí)僅僅是畫家的技術(shù)手段，裸女形象也同樣是手段，“具象寫實(shí)”與“人體”從文學(xué)上來講似乎與經(jīng)典傳統(tǒng)密不可分，而隱藏在手段的背后的內(nèi)容更值得觀看者去深思，冷軍的極端寫實(shí)拉近了作品與現(xiàn)實(shí)的距離，石沖反其道而行之，越是寫實(shí)，便越是拉遠(yuǎn)了這種距離，用具象追求抽象，在朦朧之中綻放詩意。如果說冷軍的寫實(shí)繪畫傳達(dá)的是運(yùn)用超技術(shù)對(duì)于古典精神的號(hào)召，那么石沖的繪畫則是借助了當(dāng)代寫實(shí)這一手法傳達(dá)了圖示信息中更為深刻、隱喻成分更為濃烈的精神反思。

（三）精神性與隱喻

毫無疑問的是，冷軍的具象寫實(shí)繪畫是非常傳統(tǒng)且嚴(yán)肅的，青少年時(shí)期展現(xiàn)出來的敏銳觀察力，學(xué)習(xí)模仿能力，以及對(duì)細(xì)節(jié)刻畫的狂熱等無疑推動(dòng)了冷軍走向具象寫實(shí)的道路，走向敬畏傳統(tǒng)，走向神圣的道路，從《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》到《肖像之相》系列，再到《圣賢書》無不透露出他對(duì)傳統(tǒng)人文和理性的堅(jiān)守，這是一種對(duì)人類崇高精神文明的傳承守望——畫中皆選取了女性作為整個(gè)畫面敘述的主體，從著裝到神情再到姿態(tài)與道具，甚至連手部動(dòng)作的擺放都在向著過去的大師致敬，冷軍筆下的女性形象與神韻祥和沉靜，甚至與文藝復(fù)興中的圣母如出一轍。三角形式的穩(wěn)定構(gòu)圖，精湛的油畫技法，光線的處理方式都遵循著西方經(jīng)典繪畫的一切構(gòu)成方式，無時(shí)無刻不在號(hào)召著此時(shí)此刻，當(dāng)下的觀眾以及藝術(shù)家們回歸經(jīng)典與傳統(tǒng)，回到人類文明乃至道德最崇高的頂點(diǎn)，以傳統(tǒng)學(xué)院式的敘述方式堅(jiān)守陣地以對(duì)抗著新潮美術(shù)中各種不確定，不穩(wěn)定的內(nèi)在因素。同時(shí)，極端寫實(shí)的手段也是大眾流行趨勢(shì)下最容易接受的方式，模仿現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)真實(shí)，力圖拉近作品與物象的距離，即使是《關(guān)于網(wǎng)的設(shè)計(jì)》《文物-新產(chǎn)品設(shè)計(jì)》《世紀(jì)風(fēng)景之二》《五角星》等變體的工業(yè)金屬材料所傳達(dá)的觀念也并不顯得晦澀，用具象的描繪追求具象的造型表達(dá)肯定的理念，傳達(dá)寫實(shí)性這一當(dāng)代性觀念，便是冷軍寫實(shí)繪畫中暗喻的全部藝術(shù)精神。

相對(duì)于冷軍而言，石沖沒有選擇像冷軍一樣選擇單純對(duì)圖像信息做最直接的轉(zhuǎn)化，沒有選擇客觀物象“安寧和諧永恒靜止”中的狀態(tài)，而是將其放在了一種“動(dòng)態(tài)沖突”中，使其處在了赤裸著的，不穩(wěn)定的，不安全又生理不適的狀態(tài)中，如果說冷軍的繪畫是“精神古典式”的，那么石沖則更貼近“精神巴洛克式”的。在石沖的繪畫中對(duì)于“赤裸感”的表達(dá)幾乎貫穿了他至今全部的藝術(shù)作品之中，其對(duì)于魚、對(duì)于人、對(duì)于物、對(duì)于人體本身的態(tài)度幾乎可以說是殘酷的，血淋淋的扒下魚，或人的外衣、皮囊展示給觀者來看，這種“赤裸感”在其作品《被曬干的魚》中表現(xiàn)為被解剖的魚，在《欣慰中的年輕人》中表現(xiàn)為被扒了皮的鵪鶉與剝光衣服的人，在《紅墻述事》中是由無數(shù)殘肢斷臂構(gòu)成半浮雕式的巨大景觀，石沖一視同仁將畫面中出現(xiàn)的全部物象都當(dāng)作了某種“赤裸的物”看待，這身體是一個(gè)物化的身體，借此隱喻和探索人體、生命的意義；在石沖的筆下，超技術(shù)的具象寫實(shí)繪畫是為了服務(wù)于觀念的，這也主要得益于石沖“觀念先行”的藝術(shù)理念，在從“觀念——架下——架上”針對(duì)一件作品采用復(fù)合語言的表達(dá)，而不僅限于架上的具象寫實(shí)。

（四）身體符號(hào)的價(jià)值

人體作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)的語境中有著極其敏感的符號(hào)意義，人體符號(hào)所傳達(dá)出的人文精神就如同綿羊與十字架傳達(dá)出的宗教氣息一樣強(qiáng)烈。在歐洲傳統(tǒng)文化中，人體的出現(xiàn)始終都代表著一種古典式的英雄與崇高，人的價(jià)值隨著人文思潮被發(fā)掘，被確立，人的血肉與自然的對(duì)抗，與外物的激烈沖突時(shí)刻都彰顯著人的高貴精神與偉大；而進(jìn)入了工業(yè)文明人體的意義便不完全與自信、優(yōu)雅、美麗，強(qiáng)大對(duì)等，白人殖民主義的遮羞布被扯下暴露出的更多是骯臟、褻玩、情色、肉體的不完美卻絲毫畢現(xiàn)血淋淋的真實(shí)；而如今裸露的人體在石沖筆下的意義在如今的時(shí)代則變得更加意味悠長(zhǎng)，他不再與古典的政治或者道德相關(guān)，不再是洛可可式的甜膩，也不是高更筆下原始粗獷的真實(shí)肉體，也不是席勒的病態(tài)情色，石沖則是選用了更加粗暴，更加直白、更加坦率明了的方式——袒露的性特征，窺探式的獨(dú)特視角，將女性扭捏卻健康飽滿的身體作為繪畫的題材，直接又大膽，普遍又典型的人體是對(duì)人本身價(jià)值的關(guān)注。

從更加隱喻和象征的角度來看，身體的符號(hào)在當(dāng)代語境的藝術(shù)創(chuàng)作中反映出來的價(jià)值則更加的敏感：美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)家杰克遜?波洛克、法國藝術(shù)家伊夫?克萊因、日本藝術(shù)家小野洋子、塞爾維亞出生的女性藝術(shù)家瑪麗亞?阿布拉莫維奇，均使用著身體作為藝術(shù)的媒介，用行為或裝置來揭示千百年間被隱匿著的，尚未擺放在公眾視野中的侵犯、暴虐的行為，用血肉之軀來對(duì)抗社會(huì)制度下的壓抑，傳達(dá)暴力強(qiáng)權(quán)下對(duì)人自身的傷害，這樣的人體是幾十年甚至百年里性壓抑下的觸底反彈和釋放，是從肉身的主觀偏見到客觀正視；石沖從最早的魚系列，到《行走的人》中由石膏制成的破碎男人體、《舞臺(tái)》中由鋼線纏繞的女人體、《某年某月某日的肖像》中涂滿卸妝油的截取女人體軀干，被纏繞全身的鐵線用對(duì)肉體的束縛和控制來表達(dá)反束縛與反控制，暗示了生命本源在外部的壓力下、人的本體處于未知環(huán)境下的不安和危機(jī)與冰冷殘酷的悲劇性以及當(dāng)下人們所處困境的反映，是屬于當(dāng)代社會(huì)環(huán)境變革下對(duì)于人本身價(jià)值與生命的探討。