消費(fèi)時(shí)代的大眾流行文化：波普藝術(shù)的美學(xué)闡釋

陳禹希

（中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院美術(shù)學(xué)系,北京 100000）

一、緒論：消費(fèi)主義興起，流行文化普及——波普藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生

第二次世界大戰(zhàn)后，世界政治經(jīng)濟(jì)格局在復(fù)雜多變的局勢(shì)中發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。戰(zhàn)爭(zhēng)帶給美國(guó)的巨大利益使美國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，步入資本主義黃金時(shí)期，逐漸成為資本主義國(guó)家霸主并形成與蘇聯(lián)對(duì)峙的兩極格局。在經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下，美國(guó)的金融業(yè)、工商業(yè)、科學(xué)技術(shù)等領(lǐng)域迅猛發(fā)展使批量化生產(chǎn)普及，與此同時(shí)，人口數(shù)量的激增也為其帶來巨大消費(fèi)需求和消費(fèi)市場(chǎng)。消費(fèi)主義肆虐，大眾化消費(fèi)的普及替代了原本專屬精英階層的“炫耀性消費(fèi)”，持續(xù)引導(dǎo)人們對(duì)奢靡生活的追求，使美國(guó)人的消費(fèi)觀念發(fā)生徹底改變。

在消費(fèi)主義背景下，人們對(duì)文化產(chǎn)品的需求與日俱增。與此同時(shí)，大眾傳媒技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，廣告、電視節(jié)目、新聞、時(shí)裝、好萊塢電影、流行音樂、卡通片、連環(huán)畫等流行文化無處不在，圖像和視頻成為消費(fèi)文明社會(huì)中主導(dǎo)的視覺形式。社會(huì)學(xué)家貝爾在《資本主義文化矛盾》中提出現(xiàn)代社會(huì)的文化改造主要源于大眾消費(fèi)的興起，在這一進(jìn)程中，過去的奢侈品現(xiàn)不斷升級(jí)為必需品。戰(zhàn)后的節(jié)制被消費(fèi)社會(huì)的繁榮富裕和肯迪尼時(shí)代的樂觀主義取代，在被大量流行文化、廣告、商品所充斥的都市中，屬于精英階層文化的抽象主義藝術(shù)逐漸走下神壇，嶄新的藝術(shù)流派——波普藝術(shù)順應(yīng)了美國(guó)的時(shí)代發(fā)展。

二、向傳統(tǒng)美學(xué)提出挑戰(zhàn)——波普藝術(shù)的誕生與發(fā)展

波普藝術(shù)是在1950年代中后期在英國(guó)和美國(guó)興起的，探討流行文化與藝術(shù)之間關(guān)聯(lián)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它與大眾文化和都市生活聯(lián)系密切，試圖推翻抽象表現(xiàn)藝術(shù)，向文化符號(hào)、廣告、商標(biāo)等具備大眾文化特征的內(nèi)容和主題轉(zhuǎn)向。藝術(shù)評(píng)論家約翰?科普蘭斯在《美國(guó)波普藝術(shù)》中認(rèn)為其“題材多取自于日常生活中使美國(guó)知識(shí)分子感到沮喪的方面，也是歐洲人常常拿來嘲笑‘美國(guó)文化’膚淺的笑料，即連環(huán)畫、大眾媒介、廣告、好萊塢等”。藝術(shù)家們?cè)趯?shí)踐中挪用來自生活中日常的、通俗的“庸俗文化”元素，使用機(jī)械復(fù)制結(jié)合繪畫或拼貼等媒介進(jìn)行實(shí)踐，通過反諷等手段來抵制以美國(guó)抽象藝術(shù)為代表的精英文化，從而形成嶄新的藝術(shù)形式和樣貌，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)提出挑戰(zhàn)。

波普藝術(shù)最早是由在英國(guó)的藝術(shù)團(tuán)體“獨(dú)立團(tuán)體”（Independent Group）發(fā)起，他們圍繞大眾文化——廣告、電影、漫畫、科幻小說等作為元素進(jìn)行實(shí)踐，從而探索新興都市大眾文化對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊?。?956年英國(guó)白色教堂畫廊“這就是明天”（This is Tomorrow）展覽中，理查德?漢密爾頓的拼貼作品《是什么使今天的家庭如此與眾不同，如此吸引人？》是最早的波普藝術(shù)作品之一，作品運(yùn)用大量流行文化元素，使用來自美國(guó)雜志的攝影、廣告圖像為材料進(jìn)行拼貼而成，在畫面上建構(gòu)出了一個(gè)“嘉年華”式的完美空間。這些代表大眾傳媒和流行文化的“狂歡式”內(nèi)容最終匯集成字母“POP”，即英文“流行的”（popular），音譯為“波普”，被放置在畫面重要的位置上。畫面中挪用而來的意象和圖形無不傳達(dá)著當(dāng)時(shí)社會(huì)流行文化和大眾傳媒的濫觴，也呈現(xiàn)了波普藝術(shù)的娛樂、短暫性等特點(diǎn)，在贊美大眾日常生活之余也不乏對(duì)其的嘲諷，反映了歐洲知識(shí)分子對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)轉(zhuǎn)變的深刻反思。波普藝術(shù)雖然誕生于英國(guó)，但其表現(xiàn)內(nèi)容、創(chuàng)作媒介卻大多是美國(guó)的流行文化產(chǎn)物，且其真正的發(fā)展和高潮都發(fā)生在美國(guó)。“波普藝術(shù)”一詞于1962年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“波普藝術(shù)專題研討會(huì)”上正式引入，此時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)元素已成為美國(guó)廣告廣泛傳播的方式，且發(fā)揮著較為復(fù)雜的作用。在大量圖像轟炸之下，相比英國(guó)波普藝術(shù)的浪漫和感性，美國(guó)藝術(shù)家的作品往往更加大膽且具有侵略性。賈斯珀?約翰斯和羅伯特?勞申伯格是最初建立美國(guó)波普藝術(shù)語匯的兩位重要藝術(shù)家，他們挪用現(xiàn)成品和大眾文化媒介，如國(guó)旗、槍靶、數(shù)字、報(bào)紙、新聞圖片等來創(chuàng)造藝術(shù)，使藝術(shù)與生活產(chǎn)生聯(lián)系，通過表現(xiàn)日常生活反思當(dāng)下社會(huì)問題。他們與早期的達(dá)達(dá)主義有所聯(lián)系，繼承了其運(yùn)用現(xiàn)成品去神圣化的傳統(tǒng)，瓦解了抽象表現(xiàn)主義的精英化地位，為20世紀(jì)60年代以安迪?沃霍爾、羅伊?利希滕斯坦、克拉斯?歐登伯格、吉姆?戴恩等藝術(shù)家為代表的波普藝術(shù)形成作出重要鋪墊。

三、波普藝術(shù)的美學(xué)闡釋

20世紀(jì)60年代初，大眾傳媒的空前發(fā)展使被電視、新聞、廣告、雜志等信息構(gòu)建的仿象世界中的真實(shí)世界被重構(gòu)。在仿象所營(yíng)造出的超真實(shí)世界中，人們的觀點(diǎn)發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)變，與精英階層藝術(shù)相對(duì)抗的波普藝術(shù)也顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的觀點(diǎn)和范式。在鮑德里亞看來，仿象形成的過程深刻揭示了消費(fèi)社會(huì)的實(shí)質(zhì)及其演變過程，由于符號(hào)的無限再生產(chǎn)，仿象營(yíng)造出的一個(gè)超真實(shí)的世界，并使真實(shí)世界隕落。復(fù)制技術(shù)挑戰(zhàn)了再現(xiàn)性藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義，使“仿象”可被大批量生成。本雅明將照片和圖像視作“仿象”，強(qiáng)調(diào)其對(duì)“光韻”的挑戰(zhàn)，“他對(duì)攝像和電影的頌揚(yáng)，對(duì)光韻藝術(shù)衰落的預(yù)感，已部分承認(rèn)了——在現(xiàn)代影像中，復(fù)制與其對(duì)象已無先后順序之分?！?/p>

從抽象表現(xiàn)主義走出來的羅伊?利希滕斯坦專注于表達(dá)對(duì)現(xiàn)代文明社會(huì)的反敏感性，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)中挪用著日常生活可視物和流行文化圖像，創(chuàng)作了大量連環(huán)畫式的大尺幅繪畫作品。他將卡通人物唐老鴨、大力水手，及空戰(zhàn)、愛情題材通俗連環(huán)畫中的角色作為主體，使用絲網(wǎng)版畫 “本戴點(diǎn)”語言和商業(yè)色彩配置，并以平滑的筆觸繪制，使色彩明快和放大的通俗連環(huán)畫圖像如精英階層藝術(shù)般精致呈現(xiàn)。利希滕斯坦以他通俗的連環(huán)畫繪圖，對(duì)畢加索的立體主義繪畫及藝術(shù)書籍上對(duì)塞尚作品的圖式分析進(jìn)行反諷，作品詼諧、批判，又展現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)冷漠旁觀的姿態(tài)，平面、爆炸式、色彩飽和的語言風(fēng)格看似充滿消費(fèi)主義蓬勃生機(jī)，實(shí)則微妙地引發(fā)了社會(huì)語境中關(guān)于身份危機(jī)的議題。

《轟！》（1963）是利希滕斯坦著名的代表作之一，作品以經(jīng)典美式漫畫作為圖像來源，由兩個(gè)連續(xù)畫面構(gòu)成，使用連環(huán)畫式敘事結(jié)構(gòu)描繪了戰(zhàn)斗機(jī)向敵機(jī)掃射并被擊中的場(chǎng)面——漫畫式冷靜的平鋪直敘和爆炸式的恐怖畫面形成鮮明對(duì)比，表達(dá)了對(duì)美國(guó)軍工企業(yè)的諷刺性禮贊，在紐約首次展出時(shí)就引起公眾的巨大反響。在作品《訂婚戒指》中，利希滕斯坦引用通俗愛情題材漫畫圖像，將其放大再現(xiàn)為精致的大尺幅繪畫，簡(jiǎn)單直接的視覺圖像配以空洞的對(duì)白文字，消除了傳統(tǒng)繪畫的手勢(shì)痕跡——這種機(jī)械、冷漠、反情感趨向的美學(xué)風(fēng)格與當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)環(huán)境相趨同，作品無論從內(nèi)容、形式、媒介還是創(chuàng)作方法上都對(duì)彌漫著商業(yè)氣息和消費(fèi)主義的社會(huì)進(jìn)行著冷漠又深刻的諷刺。

英國(guó)評(píng)論家勞倫斯?阿洛韋認(rèn)為，波普藝術(shù)家們共同關(guān)注著日常生活中的平凡瑣事和現(xiàn)代工業(yè)的丑陋形象，但他們并非現(xiàn)實(shí)主義者那樣對(duì)其進(jìn)行批判，而只是簡(jiǎn)單地述說著“這就是我們所生活的世界，是城市的風(fēng)景，是組成我們自身生活的符號(hào)、場(chǎng)景和靜物”。作為美國(guó)波普藝術(shù)最具代表性的藝術(shù)家，安迪?沃霍爾運(yùn)用繪畫、絲網(wǎng)印刷、攝影、電影等媒介創(chuàng)作大量以日常生活、消費(fèi)文化為意象的作品，其早期的作品中帶有明顯的筆觸和手勢(shì)痕跡，這些痕跡被認(rèn)為是對(duì)抽象表現(xiàn)主義者的模仿，但不久后，這些筆觸就被削弱，逐漸消解，使名牌商標(biāo)、美元、名人等文化符號(hào)成為作品的本體表達(dá)，畫面中再尋不到任何帶有情感和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的繪畫痕跡。

《坎貝爾湯罐頭》（1962）是一組由32幅整齊排列的布面聚合顏料繪畫組成的作品，每一幅畫都印刷著不同口味的坎貝爾湯罐頭，作品在2019年舊金山現(xiàn)代美術(shù)館的安迪?沃霍爾大型回顧展（Andy Warhol：From A to B and Back Again）中展出。與其他波普藝術(shù)家一樣，沃霍爾使用廣告、漫畫、新聞?wù)掌扔^眾諳熟于心的圖像進(jìn)行實(shí)踐，以直白的方式對(duì)大眾最普遍購買的消費(fèi)產(chǎn)品進(jìn)行再現(xiàn)和復(fù)制，這些作品如同商品本身，被整齊劃一地掛在墻上或放置于架子上，如同在超級(jí)市場(chǎng)貨架一般，影射了廣告商利用視覺重復(fù)將商品灌輸給大眾的做法。以同樣尺寸和形象的重復(fù)出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了坎貝爾湯罐頭在樣式上的統(tǒng)一與普遍性，顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)中將繪畫作為一種虛構(gòu)與獨(dú)創(chuàng)性媒介存在的觀念。《綠色可口可樂瓶子》（1962）同樣采用絲網(wǎng)版畫印刷，保留了制作過程中技術(shù)機(jī)械化產(chǎn)生的偶然性痕跡，沃霍爾肯定了機(jī)械復(fù)制在藝術(shù)表現(xiàn)中的美學(xué)價(jià)值，將群體意識(shí)的客觀事實(shí)在作品實(shí)踐中呈現(xiàn)，在大眾傳媒肆虐的社會(huì)中構(gòu)建出一系列引人反思的作品，使波普藝術(shù)呈現(xiàn)出的重復(fù)、冷靜，以及個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)的消解，成了那個(gè)時(shí)代共有的意識(shí)。

克萊斯?歐登伯格（Claes Oldenburg）在60年代初，將大量日常物品形象挪用、放大成為紀(jì)念碑式的雕塑，擺放在尋常的廣場(chǎng)和街道，使無限放大的瑞士軍刀、酒瓶、口紅、衣夾如紀(jì)念碑一般矗立在公共空間中。在作品《商店》（1961-1962）中，他對(duì)曼哈頓街頭的尋常店鋪進(jìn)行仿制，在其中擺滿用石膏模仿制作的各類商品，這不僅是對(duì)消費(fèi)產(chǎn)品的仿制，更是在影射商業(yè)運(yùn)作環(huán)節(jié)本身，這些雕塑既可以追溯到早期達(dá)達(dá)主義代表者米歇爾?杜尚的現(xiàn)成物作品《泉》的影子，也能夠窺視到20世紀(jì)90年代后波普藝術(shù)家杰夫?昆斯（Jeff Koons）作品的輪廓。巨大、光滑、精致的日常物品的挪用與再現(xiàn)，和環(huán)境中建筑與人群形成鮮明對(duì)照，突破了傳統(tǒng)美學(xué)中雕塑的形式與定義，成為后現(xiàn)代主義爭(zhēng)先模仿的對(duì)象。無論是谷歌大樓外的望遠(yuǎn)鏡大門、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館中巨大的蘋果核，還是笛揚(yáng)美術(shù)館外的巨型回形針都使觀眾在仰視作品時(shí)感知到日常物品前所未有的震懾力，歡快地諷刺了消費(fèi)主義彌漫之下商品侵入人們生活的現(xiàn)實(shí)，揭示了美國(guó)消費(fèi)主義的本質(zhì)。

四、結(jié)論：“含混”的挪用與再現(xiàn)——波普藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)反思

在波普藝術(shù)中，日?；?、大眾化和批量生產(chǎn)模式替代了傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性、情感性和英雄史詩般的意義，抽象表現(xiàn)主義時(shí)期格林伯格所描述的“精英”和“庸俗”的鴻溝不復(fù)存在。波普藝術(shù)挪用流行文化中廣告、商品、漫畫中的圖像，經(jīng)歷了一次革命性轉(zhuǎn)向，成為日常生活中屬于大眾的平凡之美的贊歌。

在技術(shù)層面，印刷、復(fù)制技術(shù)的盛行迫使傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”消失，取而代之的是提煉化的視覺符號(hào)圖示。以解構(gòu)、復(fù)制、拼貼為經(jīng)驗(yàn)的波普藝術(shù)顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)觀念，超越其再現(xiàn)、敘事性范疇，是藝術(shù)家經(jīng)深思熟慮后對(duì)觀念和意義的消解與重構(gòu)。波普藝術(shù)使藝術(shù)通俗化，使作為人的創(chuàng)作主體不再趨附盲從，自主性與多元性得以在觀念、媒介層面發(fā)揮其自主能動(dòng)作用，消除了作為大眾這一受眾群體與藝術(shù)之間的鴻溝，鼓勵(lì)人們參與其中共同完成藝術(shù)的創(chuàng)造與反思。正如本雅明的觀點(diǎn)，波普藝術(shù)一方面對(duì)資本運(yùn)作下消費(fèi)主義發(fā)展對(duì)文化帶來的消極影響進(jìn)行批判；對(duì)現(xiàn)代印刷技術(shù)所破壞的“靈韻”進(jìn)行惋惜；另一方面又在歌頌現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對(duì)流行文化普及所做出的貢獻(xiàn)。[其形式內(nèi)容總是建立在一種“含混美學(xué)”的基礎(chǔ)上——即美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)失去了具體的范式和規(guī)則，隨大眾文化不斷轉(zhuǎn)化，置傳統(tǒng)意義上美與丑的對(duì)立形態(tài)而不顧。

波普藝術(shù)在英國(guó)、美國(guó)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)史中起到振聾發(fā)聵的顛覆性作用，對(duì)八十年代中后期的后現(xiàn)代藝術(shù)具有重要的承上啟下作用，藝術(shù)品已經(jīng)無法簡(jiǎn)單地從視覺上定義其美學(xué)意義，人們應(yīng)伴隨理論與反思去探索其內(nèi)在本質(zhì)。正如阿瑟?丹托的觀點(diǎn)，人們從《布里洛盒子》開始探索藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)物品所代表的極限，探索藝術(shù)如何去體現(xiàn)和引發(fā)藝術(shù)品自身以外的東西從而探求和揭示藝術(shù)的本質(zhì)。波普藝術(shù)所遵循的美學(xué)原則同時(shí)集中了現(xiàn)代主義的情感性、媒介性和后現(xiàn)代主義的自由游戲創(chuàng)作精神，展現(xiàn)出現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)在銜接過程中所呈現(xiàn)出矛盾的形式風(fēng)貌，這也正是這個(gè)年代西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)和都市所呈現(xiàn)的“含混”“嬉皮”“反文化”特征最為直觀的外在體現(xiàn)。