劇本創(chuàng)作視角下的戲曲文本音樂性構(gòu)建

李 娜

(沈陽音樂學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，遼寧 沈陽 110818)

戲曲是一門綜合藝術(shù)。從戲曲起源開始，就包含了詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)成分[1]28，由此“綜合性”就成為戲曲藝術(shù)的“天然基因”，并在其此后的形成發(fā)展過程中不斷被鞏固強(qiáng)化。王國維在《宋元戲曲史》中提出“以歌舞演故事”來概括戲曲藝術(shù)，指出戲曲的完整意義是“必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”[2]32。由此可見，戲曲具有將歌、舞、敘事文學(xué)等多門類藝術(shù)形式融于一體的綜合性特質(zhì)，這也使戲曲文學(xué)具有了區(qū)別于一般性文學(xué)樣式的諸多特點(diǎn)。張庚把戲曲文學(xué)稱為“劇詩”，認(rèn)為戲曲是以詩寫劇，把劇寫成詩[3]8。他的觀點(diǎn)，更強(qiáng)化了戲曲的中國藝術(shù)美學(xué)氣質(zhì)，使戲曲文學(xué)的獨(dú)特性得到進(jìn)一步強(qiáng)化：戲曲文學(xué)在敘述性、“言志”和“意境”說等文學(xué)特征之外，還蘊(yùn)含了另一個(gè)重要內(nèi)容——由詩化而產(chǎn)生的音樂性。基于此，在戲曲劇本的文學(xué)創(chuàng)作中，既有一般戲劇所共同的“故事”層面的敘事創(chuàng)作，又蘊(yùn)含了戲曲綜合性中對音樂性的要求和呈現(xiàn)，成為戲曲文學(xué)的另一個(gè)重要的創(chuàng)作面向，是戲曲藝術(shù)本體性得以完整實(shí)現(xiàn)的戲曲文本的深層設(shè)計(jì)與構(gòu)建。

一、戲曲文學(xué)的音樂性構(gòu)建

中國文學(xué)的詩化傳統(tǒng)，使文學(xué)自古就有對文字音韻美的重視和強(qiáng)調(diào)。無論是詩、詞，還是曲的創(chuàng)作都表現(xiàn)出文學(xué)的音樂之美。在中國古代文學(xué)理論中，很早就出現(xiàn)了對文學(xué)的“聲”“音”“韻”“律”的論述與主張。例如，劉勰在《文心雕龍》的《神思》篇中，提出了“尋聲律而定墨”[4]320“刻鏤聲律”[4]326等觀點(diǎn)，他認(rèn)為在文學(xué)創(chuàng)作中需要對音節(jié)格律進(jìn)行雕琢修飾。他還在《文心雕龍》中從《聲律》到《練字》共7篇里，分3個(gè)層次集中論述了聲律對文學(xué)創(chuàng)作的重要性以及文學(xué)創(chuàng)作中的聲律問題。此后，隨著戲曲的逐漸成熟，在傳統(tǒng)文學(xué)中對音韻美的追求，發(fā)展成為戲曲中的音樂性特質(zhì)。王驥德在《曲律》中提出對戲曲曲詞的藝術(shù)要求：“句子長短平仄，須調(diào)停的好，令情意婉轉(zhuǎn)，音調(diào)鏗鏘?！盵5]220以達(dá)到“美聽”的目的。 其中，“音調(diào)鏗鏘”就是對戲曲文學(xué)音樂性的概括，通過對句式和音韻的安排設(shè)計(jì)，體現(xiàn)戲曲文學(xué)的音樂美，使其能夠完成戲曲所承擔(dān)的“情意婉轉(zhuǎn)”和“美聽”的藝術(shù)目標(biāo)。

(一)聲韻的音樂化

戲曲文學(xué)的音樂性首先是指戲曲語言在聲韻上的音樂化，主要表現(xiàn)為戲曲文學(xué)中唱詞、念白所具有的音樂性。這既來源于戲曲文學(xué)的詩化傳統(tǒng)，也和戲曲文學(xué)必然要通過舞臺(tái)來呈現(xiàn)緊密相關(guān)，這兩者綜合起來就要求戲曲文學(xué)要可歌、可演、可讀。因此，戲曲文學(xué)的語言文字和曲式結(jié)構(gòu)都有著嚴(yán)格的音韻規(guī)定性，要求在戲曲劇本創(chuàng)作的過程中，時(shí)時(shí)關(guān)照戲曲唱詞、念白的聲韻使用、音樂結(jié)構(gòu)的安排、聲調(diào)節(jié)奏的設(shè)計(jì)等，其目的是使戲曲文本通過音樂化的語言文字，提供舞臺(tái)表演較強(qiáng)的音樂性語音韻律、句式節(jié)奏，以及符合戲劇表達(dá)的音樂結(jié)構(gòu)形式，在文學(xué)性之上以更立體、更形象的多元方式塑造人物、表達(dá)情感、營造氛圍、反映社會(huì)。戲曲文學(xué)正是以文學(xué)性與音樂性的融合，最大限度地呈現(xiàn)出戲曲“劇詩”化的舞臺(tái)美感。

一是韻轍的使用。所謂韻，是指音節(jié)的收音。把同韻字按一定規(guī)則排列在曲詞句尾，即為押韻[3]109。戲曲的唱詞和念白(主要是韻白)，在創(chuàng)作中都遵循著合轍押韻的語言規(guī)則。近現(xiàn)代廣泛使用的十三轍，是根據(jù)北方語音，合并了中州二十一韻后，形成的十三個(gè)韻部的戲文用韻規(guī)則。在戲曲曲詞的創(chuàng)作中，通過詩、詞、對句等語言形式，遵循韻律規(guī)則，選用適當(dāng)?shù)捻嵞_轍口，通過戲曲文本語言的音樂構(gòu)建，形成了韻轍相適、節(jié)奏變化的音樂美，形成發(fā)音或響亮或婉轉(zhuǎn)或激蕩或細(xì)膩的語言音樂性變化。比如，京劇《黛玉葬花》中林黛玉的唱詞：“花謝花飛飛滿天，隨風(fēng)飄蕩撲繡簾。手持花帚掃花片，紅消香斷有誰憐！”通過詩化的語言，將意象美與音樂美相結(jié)合，充分表現(xiàn)人物的情緒情感，強(qiáng)化人物性格塑造。

二是聲調(diào)的設(shè)計(jì)。聲調(diào)指字音的長短高低，是中國語言文字的一個(gè)重要特點(diǎn)。在戲曲文本的創(chuàng)作中，聲調(diào)分為平仄兩類，平聲長而舒緩，仄聲短而多高低變化。在曲詞創(chuàng)作中，劇作者通過遵守和使用上下句的平仄規(guī)則，如每句平仄聲交替相間、上下句間平仄相對、連句韻上仄下平等，對字或語詞進(jìn)行聲音方面的新排列組合，使其聲調(diào)發(fā)生變化，形成句段語音的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫的旋律感，實(shí)現(xiàn)曲詞獨(dú)特的音樂性聲調(diào)。在戲曲文學(xué)的創(chuàng)作過程中，劇作者需重視戲曲劇本的文學(xué)語言與戲曲音樂的協(xié)調(diào)一致性，即通過妥當(dāng)?shù)那~文字的平仄設(shè)計(jì)和句式安排，使戲曲的音樂性得以充分實(shí)現(xiàn)。例如，明代沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分袣w納昆山腔的音樂特點(diǎn)時(shí)所說：“聲則平上去入之宛協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻。”[6]198他在道出昆山腔音樂美的同時(shí)，也指出了昆劇的文辭與音律的關(guān)系。語言字聲的“平上去入”要與曲調(diào)之間相互協(xié)調(diào)，昆山腔的樂音也充分照顧文辭中的字音，唱腔以字音為主。例如，陰平字多平出，陽平字則由低轉(zhuǎn)高，這樣唱出來它的旋律走向就和字的聲調(diào)是一致的。只有戲曲文學(xué)中的字與聲、詞與律相互“宛協(xié)”了，才能形成抑揚(yáng)回環(huán)、收煞適宜、字正腔圓、聲調(diào)和諧的戲曲韻律之美。戲曲的眾多曲譜和曲牌就是為了方便劇作者把握戲曲文本語言與戲曲音樂的關(guān)系而逐漸形成的成熟范例。

三是語音修辭的運(yùn)用。語音修辭是通過對戲曲語言的音、韻、調(diào)的設(shè)計(jì)安排，如使用押韻、疊韻、疊字、雙聲、襯字等方法，打破一般性曲詞較為規(guī)整的句式，讓語言更加鮮活多樣，加強(qiáng)語詞的音樂感，使語言的句式、節(jié)奏更加靈動(dòng)，風(fēng)格富于變化，使戲曲文學(xué)在聲音層面產(chǎn)生特別的效果或產(chǎn)生獨(dú)特的情感意義。比如，《長生殿》中李龜年的唱詞：“早則是喧喧嗾嗾、驚驚遽遽、倉倉促促、挨挨拶拶出延秋西路?！本褪钦Z音修辭與情節(jié)敘事相結(jié)合的典型用法。再如，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中有一句唱詞：“我恨不得急令飛雪化春水，迎來春色換人間！”其中的“春色”原詞是“春天”，但句中“迎來春天”形成了四個(gè)平聲的連用，“迎來春天換人間”整句則僅有一個(gè)仄聲字，大大削弱了曲詞的音樂變化性。于是劇作者在反復(fù)斟酌之后將“春天”改為“春色”，使“色”和“換”構(gòu)成兩個(gè)仄聲連用，增加了全句的音樂性。在戲曲文本的創(chuàng)作中，通過字與字、詞與詞的組合安排，形成新的語音關(guān)系，來改變語詞原有的響度、力度和流暢度，形成適宜演唱的曲詞語音起伏、聲音錯(cuò)落、語詞多姿的戲曲語言效果，產(chǎn)生具有意義的情感表達(dá)，形成戲曲文學(xué)音樂性和文學(xué)性的融合構(gòu)建，為戲曲音樂、戲曲的戲劇性創(chuàng)作提供聲音和情感連接的基礎(chǔ)。

(二)句式結(jié)構(gòu)的音樂節(jié)奏化

宋祖光認(rèn)為戲曲曲白有“三性”，即音樂性、舞臺(tái)性和文學(xué)性[3]106。這三者的完美統(tǒng)一是戲曲劇本創(chuàng)作的最高境界和追求。在戲曲文本的創(chuàng)作過程中，劇作者要清晰地把握住戲曲文學(xué)不同于一般性的、以閱讀為目的的文學(xué)樣式的特點(diǎn)。盡管戲曲文本仍是以語言文字為工具和呈現(xiàn)形式的，但戲曲文本中的文字、語言始終都是非完全文學(xué)化的，甚至在一些時(shí)候還要調(diào)整和節(jié)制文學(xué)性，而讓位于語言的音樂性?？梢哉f戲曲文學(xué)的語言是高度音樂化的語言，是需要基于戲曲“三性”特征而精心設(shè)計(jì)的，通過符合音樂聲韻的詞語使用，具有鮮明音樂節(jié)奏感和流暢性的句式結(jié)構(gòu)安排，形成獨(dú)特的音樂效果，與戲曲的舞臺(tái)表演、音樂曲調(diào)、演唱節(jié)奏相契合，以極具形式感、表現(xiàn)力、情境性的文本形態(tài)，使戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)始終保持一致，實(shí)現(xiàn)戲曲文本的文學(xué)性與音樂性的高度融合。

一是音樂結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)。戲曲的音樂結(jié)構(gòu)體制主要分為曲牌體結(jié)構(gòu)、板腔體、綜合體和山歌體四種，在創(chuàng)作中，會(huì)由劇種不同、劇目風(fēng)格和容量不同而進(jìn)行不同的選擇，常用的是曲牌體和板腔體。曲牌是填詞制譜用的曲調(diào)調(diào)名之統(tǒng)稱[3]107。若干支曲牌按照一定的規(guī)則構(gòu)成一組曲牌音樂，若干組曲牌音樂又組成一個(gè)劇目的音樂，就構(gòu)成曲牌聯(lián)套。曲牌聯(lián)套的音樂結(jié)構(gòu)目前仍是昆曲、高腔主要采用的音樂結(jié)構(gòu)體制。而板腔體則是以板式的安排和變化作為音樂的基本結(jié)構(gòu)方式，通常板式可分為三眼板類、一眼板類、有板無眼類、散板類等。這些板式的自由組合和變化，其前提就是戲曲語言的詩化特征，再輔以聲腔的轉(zhuǎn)換，來完成不同情緒、不同氛圍的戲劇任務(wù)。戲曲劇目的音樂結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的選擇，決定了劇目音樂的主體樣態(tài)，成為劇目曲詞創(chuàng)作的基礎(chǔ)和遵循?；趹蚯魳方Y(jié)構(gòu)的樣式即曲牌體、板腔體、綜合體和山歌體等藝術(shù)特性和規(guī)定，戲曲曲詞的創(chuàng)作需要嚴(yán)格遵守相應(yīng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)的“規(guī)矩”。但戲曲曲詞的創(chuàng)作卻不是僵化的，它和戲曲表演的程式一樣是戲曲具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的構(gòu)成部分。戲曲獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在曲詞上就是詩化的語言，來自傳統(tǒng)詩化語言的音樂特質(zhì)使曲詞能夠與音樂相配合，通過聲腔演唱，在塑造人物、傳情敘事、描繪世界時(shí)，具有詩化的、自由的審美氣質(zhì)。

二是句式節(jié)奏的音樂性。戲曲的曲詞從句式、用韻到聲調(diào)都嚴(yán)格遵循戲曲音樂性的需求，因其是配合音樂而歌唱的，所以曲詞的創(chuàng)作與曲調(diào)、演唱高度契合。例如，板腔體曲詞句式的變化，無論是七字句，還是十字句，或是五字句、四字句、三字句、二字句，都是通過對句式節(jié)拍的劃分，來創(chuàng)建不同的音樂節(jié)奏。字?jǐn)?shù)不等，節(jié)拍不一，這些詩化文字語言節(jié)奏的變化帶給音樂、演唱以豐富多樣的二度創(chuàng)作空間，能夠表達(dá)多種不同的情緒和起伏變幻的劇情，形成戲曲獨(dú)特的節(jié)奏感、音樂感和寄寓于此的中國文化特殊美感。通常一個(gè)唱段的句式并不拘泥于單一節(jié)拍，而是富于變化的。用長句可以表達(dá)強(qiáng)烈的思想情感，如現(xiàn)代京劇《革命自有后來人》中李奶奶唱革命家史時(shí)，用了多個(gè)長句來表達(dá)堅(jiān)定而熱切的革命情感。更多的時(shí)候，唱段的句式會(huì)根據(jù)需要而相間排列，將二二三或三三四等不同節(jié)奏的句式交叉使用，還可以穿插短句，其目的除了傳情達(dá)意之外，還是為了避免節(jié)奏的單調(diào)，通過設(shè)計(jì)句式的參差錯(cuò)落、變化多姿，增加文本的動(dòng)態(tài)美和音樂性。

二、劇本結(jié)構(gòu)的音樂性

戲曲劇本創(chuàng)作中的音樂性建構(gòu)，除了語言文字的音韻、聲調(diào)、句式、節(jié)奏、修辭等音樂化之外，其實(shí)還有著一種更深層面的音樂邏輯安排，主要體現(xiàn)為戲曲結(jié)構(gòu)的整體布局、核心唱段的構(gòu)思和程式化的配置。

(一)整體布局

在戲曲劇本著筆之前，要對所創(chuàng)作的題材故事、人物事件、主旨高潮、開頭結(jié)尾等進(jìn)行布局設(shè)計(jì)，這是對劇作整體性的思考，讓戲曲文本的各個(gè)部分在比例、相互關(guān)系方面協(xié)調(diào)、平衡、流暢，使戲曲劇本為戲曲舞臺(tái)表演提供故事情節(jié)和音樂化空間。同時(shí)戲曲文本的主旨、人物也通過戲曲音樂來更好地彰顯和推動(dòng)，以多元化表現(xiàn)手段塑造人物形象與表達(dá)情感，實(shí)現(xiàn)戲曲文本的文學(xué)性與音樂性的雙重美學(xué)建構(gòu)。

戲曲劇本創(chuàng)作的整體布局是對劇作的集中，特別是對中心人物、中心事件的確定。在戲曲的北雜劇時(shí)期，劇本體制和演劇體制規(guī)定只一人主唱，或是旦或是末，以此確定中心人物。到了南戲、傳奇時(shí)期，盡管劇本篇幅增加，演唱的人也不止一人，但劇作的中心人物仍只有一個(gè)。到今天，現(xiàn)代戲曲無論是劇本內(nèi)容，還是舞臺(tái)表演藝術(shù)都要比傳統(tǒng)戲曲復(fù)雜豐富，但把沖突和情節(jié)集中在中心人物身上仍是非常必要的，這有利于戲劇沖突的集中化，不會(huì)把戲?qū)懮?。更重要的是，中心人物往往居于人物關(guān)系和情節(jié)沖突的中心而貫穿始終，其精神和情感通常是劇作主旨的體現(xiàn)，把握和構(gòu)思好主要人物，劇作的大體輪廓也就確定了，中心思想、情感和高潮也基本明晰了，而此后劇本創(chuàng)作都是在朝著這個(gè)最高點(diǎn)努力的，這其中不只有文學(xué)性的建構(gòu)，還有音樂性的設(shè)計(jì)安排，所有的創(chuàng)作都向著這個(gè)中心而來，這是劇作的關(guān)鍵所在。

(二)唱段安排

戲曲表演綜合了“唱念做打”，而唱居首位(指一般情況)。在劇本創(chuàng)作中唱詞的創(chuàng)作是重中之重，唱詞寫得好不好，常成為評價(jià)戲曲劇本的重要標(biāo)準(zhǔn)。有不少戲都是因?yàn)槠渲兄某味醚莶凰ァ５u價(jià)唱詞唱段好與不好，除了考察其文辭是否優(yōu)美、音韻是否和諧之外，還要看唱詞唱段是否在最合適的戲劇點(diǎn)把人物的內(nèi)在情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來。比如，在京劇《楊門女將》中佘太君的一段“一句話惱得我火燃雙鬢”的唱詞，以一腔正義之情訴說楊門的赤膽忠心，將人物的激烈情感抒發(fā)得淋漓盡致，讓觀眾看得感動(dòng)、聽得過癮而產(chǎn)生共情。這其實(shí)已進(jìn)入戲曲藝術(shù)本色的問題。

戲曲發(fā)展經(jīng)歷了漫長而曲折的過程。當(dāng)下，戲曲現(xiàn)代戲更是得到快速的發(fā)展，這其中有著不少與其他戲劇樣式相互學(xué)習(xí)借鑒與融合的成功案例，但從戲曲劇本創(chuàng)作角度來看，與創(chuàng)新戲曲適應(yīng)新的審美文化相比，在發(fā)展中傳承戲曲特色，突出戲曲藝術(shù)本色同樣重要，甚至更為重要。在劇本創(chuàng)作部分的特色傳承，就是要把唱段創(chuàng)作好，這既有對戲曲文本音樂性的考量，又有彰顯戲曲劇作本色的講究。戲曲劇本重“唱”，是由戲曲藝術(shù)的“抒情”特質(zhì)所決定的。正因?yàn)閼蚯谇楣?jié)矛盾、人物塑造、人物關(guān)系搭建等方面的創(chuàng)作努力的最終指向都是為了“傳情”“抒情”，從而“唱”的內(nèi)容就成為戲曲劇本的核心。由此可見，戲曲唱段的設(shè)置，不僅僅是音樂性的演唱，更是為“情”，為劇作主旨而唱。也就是說，戲曲的唱段安排，是在語言不足以表達(dá)的時(shí)候、在人物情感爆發(fā)的時(shí)候、在矛盾沖突到達(dá)高潮的時(shí)候，為了人物情感得以充分表達(dá)、為故事情節(jié)更好推進(jìn)而設(shè)置的。因此，當(dāng)下，很多戲曲作品被評價(jià)為“話劇加唱”，其實(shí)質(zhì)就是沒有把握好“唱”在戲曲劇作中的價(jià)值和意義。戲曲中的“唱”，是戲劇性與音樂性的雙重需要，有著劇作內(nèi)在結(jié)構(gòu)的情感需求和發(fā)展邏輯的，不是文本的平均主義，而是來自于劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)發(fā)展的需求而產(chǎn)生的歌唱和表達(dá)的需求，與人物的情感發(fā)展、矛盾沖突、舞臺(tái)情境等緊密相關(guān)，是“不得不唱”的必然表達(dá)。

戲曲劇本中唱段安排，要從整體結(jié)構(gòu)層面出發(fā)，安排在情節(jié)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)或者人物命運(yùn)跌宕起伏的時(shí)刻，呈現(xiàn)人物內(nèi)心情感的巨大變化，以及為了表達(dá)需要為舞臺(tái)表演所創(chuàng)建的音樂性、舞臺(tái)性、文學(xué)性交融的空間。因此，戲曲的唱段的鋪排創(chuàng)作總關(guān)“情”，如人物間有著重要情感交流時(shí)的唱段，像京劇《四郎探母》中“坐宮”一場，秦腔《竇娥冤》中“婆媳刑場訣別”一場；再如人物面臨重大轉(zhuǎn)折時(shí)情感的抒發(fā)與宣泄，像京劇《楊門女將》中“驚變”一場，越劇《紅樓夢》中“哭靈”一場；還有特定情境下人物深層內(nèi)心獨(dú)白，像京劇《失空斬》中“空城計(jì)”諸葛亮與司馬懿城上城下的獨(dú)唱獨(dú)白，祁劇《王昭君》中“出塞”的意投黑水一段，都是戲曲作品中膾炙人口的唱段。以音樂的形式將劇作中最“緊要處”，形成了表達(dá)的高潮，并“重著精神，極力發(fā)揮使透”[5]206技巧，使情節(jié)與抒情、音樂與文學(xué)、舞臺(tái)與文本間實(shí)現(xiàn)了完美的融合。

(三)與程式相配置

戲曲是一門綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，悠長的歷史發(fā)展積淀，形成其多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)[7]。其中戲曲表演的程式性、虛擬性特征影響著戲曲劇本創(chuàng)作的始終。一個(gè)不懂戲曲舞臺(tái)美感和戲曲表演程式意味的編劇很難寫出好的戲曲劇本。這是因?yàn)閼蚯亩鄬哟蝿?dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)決定了戲曲文本與舞臺(tái)表演的緊密結(jié)構(gòu)，這直接決定了戲曲文本的多層次動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，即包括故事結(jié)構(gòu)、技術(shù)結(jié)構(gòu)、美學(xué)結(jié)構(gòu)等多個(gè)層次，它們相互協(xié)調(diào)，形成戲曲多樣的藝術(shù)風(fēng)格和特色，構(gòu)成戲曲劇本創(chuàng)作的重要規(guī)律。戲曲表演的程式化隸屬于技術(shù)結(jié)構(gòu)層面，是戲曲藝術(shù)的突出特征，指由“唱念做打”綜合而成的歌舞形式。

戲曲的表演程式化，對劇本創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。首先，表演程式是不同于生活的真實(shí)樣態(tài)，而是對生活自然狀態(tài)的凝練和藝術(shù)化，是有格律、有節(jié)奏的表演技術(shù)格式。其次，這種表演技術(shù)的格式化被一代代戲曲藝人通過舞臺(tái)實(shí)踐，不斷完善而固定下來，成為被普遍采用的表演規(guī)范，被嚴(yán)格的遵守和傳承。這種獨(dú)特的表演方式，要求戲曲作者從構(gòu)思到落筆，必須充分了解和熟悉戲曲表演的程式化，把劇本創(chuàng)作與戲曲舞臺(tái)程式的形象思維聯(lián)系在一起，在劇本創(chuàng)作時(shí)就為舞臺(tái)表演設(shè)計(jì)出“無聲”的節(jié)奏感。也就是說，要把劇本的情節(jié)故事與戲曲的“唱念做打”各個(gè)程式相配置，形成最恰當(dāng)?shù)慕M合，只有這樣才能保證戲曲劇本能演。戲曲劇本不能寫得“太滿”，要給程式化表演留出空間。戲曲劇本還不能讓演員只說不動(dòng)，而是要在唱詞和念白的創(chuàng)作中為表演的動(dòng)作性創(chuàng)造可能。這就需要?jiǎng)∽髡哂薪y(tǒng)籌兼顧的本領(lǐng)，在文本的創(chuàng)作中，重視曲白的動(dòng)作性，使各種程式表演能最佳地發(fā)揮其特點(diǎn)，在文本中為表演提供空間、留白和節(jié)奏。只有這樣的戲曲劇本，才是屬于舞臺(tái)的，而不是紙上談兵的案頭文學(xué)。

三、戲曲劇種、流派、演員對戲曲文本音樂性創(chuàng)作的影響

劇種、流派和演員的風(fēng)格特質(zhì)也是影響戲曲文本音樂性創(chuàng)作的關(guān)鍵要素。戲曲劇種、流派和演員舞臺(tái)表演的審美獨(dú)特性很大一部分是通過音樂的獨(dú)特性來展現(xiàn)的。這除了需要戲曲作曲家的精心設(shè)計(jì)和編創(chuàng)之外，也需要戲曲劇作家戲曲文本創(chuàng)作的支持，在文本中突出劇種亮點(diǎn)，給出音樂創(chuàng)作的特色空間。因此，戲曲劇作者較之話劇、影視劇作者，要有更高的專業(yè)素養(yǎng)，要“懂戲”，要“了味”，更要“有情”。只有劇作者充分了解和把握所創(chuàng)作的戲曲劇種、流派和演員在藝術(shù)表現(xiàn)上的獨(dú)特氣質(zhì)、“味道”和樣態(tài)，如劇種的音樂個(gè)性、流派的唱腔技法、演員的表演特色、適合的題材領(lǐng)域等，才能在文本創(chuàng)作時(shí)將劇種的獨(dú)特性彰顯出來并融入整體劇目的創(chuàng)作之中，使每一段唱詞寫作、劇情設(shè)計(jì)、氛圍烘托、人物語言等都能為舞臺(tái)表演提供恰當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，為二度的音樂創(chuàng)作、導(dǎo)演構(gòu)思、演員表演等提供全方位的文本支持和情感表達(dá)空間。

(一)劇種

中國戲曲有300多個(gè)劇種。各個(gè)劇種因不同的發(fā)展歷史、地域文化和聲腔演唱而形成了自身獨(dú)特的劇種特色。戲曲從成熟之始，就有北雜劇和南戲之分。兩者由于地域特征、社會(huì)風(fēng)俗、人文審美、情感表達(dá)等方面的不同，使北雜劇多豪邁慷慨之氣，而南戲則多細(xì)膩溫婉之聲。戲曲的民間性又決定了戲曲劇種與地域歷史文化、百姓生活緊密聯(lián)系，它在扎根地域與兼容人生百態(tài)之間不斷生發(fā)、豐富、流變，并逐漸形成形態(tài)多樣的劇種，而各個(gè)劇種經(jīng)過一代代藝人的潛心創(chuàng)作，兼容并蓄，呈現(xiàn)出穩(wěn)定且獨(dú)具特色的審美氣質(zhì)和音樂特色，如京劇、評劇、梆子劇等，都有著各自獨(dú)特的藝術(shù)韻味和風(fēng)格。

每一個(gè)劇種的音樂都有其獨(dú)特的基本調(diào)式，成為該劇種藝術(shù)特色的顯著標(biāo)志。在戲曲劇本創(chuàng)作視角之下，由于劇種音樂所獨(dú)具的基本調(diào)及劇種所蘊(yùn)含的豐富地域文化特殊性，使不同劇種的戲曲文本也呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，就是大家常說的劇種的“味兒”，特別是在文本內(nèi)容題材、音樂結(jié)構(gòu)、語言韻轍、唱詞數(shù)量等方面表現(xiàn)得尤為明顯。直到今天，很多傳統(tǒng)劇種的音樂創(chuàng)作，仍保留著“以字生腔”和“以腔就字”的音樂創(chuàng)作方式，即為唱詞選擇適合的傳統(tǒng)唱腔，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行修飾、創(chuàng)新，力求保持劇種基本調(diào)，也就是核心藝術(shù)特征的保護(hù)與傳承。由此可見，戲曲劇本創(chuàng)作對劇種基本調(diào)性規(guī)則的遵守，對保持劇種音樂的風(fēng)味特色，傳承劇種傳統(tǒng)音樂美，發(fā)揮著重要的基礎(chǔ)作用。因此，戲曲劇本的唱詞寫作，要求劇作者根據(jù)不同劇種所特有的基本調(diào)或特征調(diào)的板式變化來進(jìn)行創(chuàng)作，使唱詞文字符合劇種調(diào)性對于語言節(jié)奏節(jié)拍和句式長短的要求，讓劇種的基本唱腔創(chuàng)作得以順暢開展，并保持劇種所獨(dú)有的風(fēng)格，從而讓觀眾可以通過戲曲劇本曲詞所體現(xiàn)出的音樂性和美學(xué)氣質(zhì)就能判斷出一個(gè)劇本的劇種或是地域。比如，昆劇、越劇、黃梅戲等江南劇種，在曲詞方面就體現(xiàn)出流麗悠遠(yuǎn)、典雅雋秀的音樂美感。而另一些地方小劇種，如關(guān)東喇嘛戲、江西采茶戲等，因劇種根植于勞動(dòng)人民的生活，所以曲詞和念白都更加的口語化，充滿民間趣味。

當(dāng)下，戲曲劇本創(chuàng)作出現(xiàn)了一種“泛劇種化”[8]現(xiàn)象，就是劇作者為高效、快速、通用的出作品，在戲曲創(chuàng)作中運(yùn)用一般性的劇作方法來創(chuàng)作戲曲地方戲的劇本，而忽視或放棄了戲曲劇種對劇本文本的音樂性的獨(dú)特需求，使劇種的藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)方式、情感風(fēng)貌、方言鄉(xiāng)音等諸多獨(dú)特性都被模式化的劇本文本創(chuàng)作大大削弱，造成“千戲一面”的局面，損害戲曲多樣性的發(fā)展，不利于劇種獨(dú)特風(fēng)格和審美特征的保護(hù)和傳承。

(二)流派、演員

戲曲流派和演員風(fēng)格也是影響戲曲劇本創(chuàng)作音樂性的因素。中國戲曲劇本創(chuàng)作一直有“為演員寫戲”的傳統(tǒng)。這是由中國戲曲“以歌舞演故事”的藝術(shù)特征所決定的，也是受中國傳統(tǒng)戲曲長期以來“演員中心制”的影響。盡管隨著戲曲改革，“導(dǎo)演中心制”的深化，以演員為中心的演劇體制在不斷被弱化，但演員對于戲曲藝術(shù)的重要性卻從未減弱。余秋雨說：“站在劇本立場上，演員只是角色的載體；而站在宏觀演劇的立場上，各種角色只是梅蘭芳、俞振飛、嚴(yán)鳳英、常香玉們發(fā)揮自身魅力的載體?！盵9]這充分表明優(yōu)秀的戲曲演員對戲曲表演藝術(shù)的重要性。

為演員寫戲，其目的就是要充分發(fā)揮演員的特長。在戲曲中只有演員的藝術(shù)特長得到充分發(fā)揮，劇本故事才能更好地被演繹，戲曲的魅力才能得到更好地彰顯，才能更吸引觀眾。同一個(gè)劇目由不同的流派和演員來演出，會(huì)有不同的舞臺(tái)效果，甚至產(chǎn)生“一體萬殊”的樣態(tài)。這就需要?jiǎng)∽髡吒鶕?jù)流派、演員的不同特質(zhì)來創(chuàng)作和調(diào)整劇本文本的細(xì)節(jié)，使唱詞、唱腔、板式等內(nèi)容更符合流派和演員的特點(diǎn)，有利于戲曲靈活多變的表演形態(tài)的形成。例如，評劇經(jīng)典劇目《楊三姐告狀》被改編為豫劇版，其部分唱詞的尾韻被改成了更適合豫劇聲腔特色的韻轍，如“尊廳長”一折唱詞中“發(fā)”“答”“查”等字尾韻、“容”字的高腔、“專程”的發(fā)聲等，都為豫劇劇種聲腔特色的發(fā)揮提供了文本空間。同時(shí)，桑派的唱腔特色也為豫劇版“尊廳長”一折戲增添了抒情感，呈現(xiàn)出與評劇不同的審美風(fēng)貌。

戲曲觀眾欣賞戲曲有著明顯的多元化需求，而這種多元化的審美需求也影響著戲曲劇本的創(chuàng)作。他們一方面在看故事，另一方面在欣賞演員的表演，所以戲曲劇本絕不是單純的文本創(chuàng)作，其中蘊(yùn)含著創(chuàng)作者對于戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演節(jié)奏、音樂唱腔、程式安排、時(shí)空構(gòu)建等要素的統(tǒng)籌安排與思考。劇作者在戲曲文本故事層面的創(chuàng)作中，不能只寫情節(jié)矛盾、發(fā)展高潮，還要考慮演員的聲線、行當(dāng)、表演，以及觀眾審美習(xí)慣和欣賞期待等因素，來綜合完成劇本創(chuàng)作。這些綜合因素使戲曲劇本超越了劇本的文學(xué)范疇，進(jìn)入戲劇劇本所關(guān)涉的舞臺(tái)表演和音樂層面的藝術(shù)創(chuàng)作。為“角兒”、為名家寫戲，為流派唱腔代表性人物寫戲，根據(jù)他們個(gè)人所具備的在“唱念做打”方面的藝術(shù)特長來進(jìn)行創(chuàng)作，如京劇《大探二》“唱”的內(nèi)容幾乎占據(jù)了劇目的大多數(shù)篇幅，其目的就是為了讓演員來充分地“唱”，讓觀眾盡情地“聽”。這種在劇本中對某一特殊程式的側(cè)重，是編劇基于對演員表演的充分熟悉而在創(chuàng)作中為突出其表演特點(diǎn)而特別選用其擅長的程式完成的構(gòu)思和創(chuàng)作，這樣的“量身定做”讓演劇充分發(fā)揮演員的優(yōu)勢與長處，是戲曲文本創(chuàng)作的一個(gè)重要方法。特別是在舊時(shí)的戲班時(shí)代，戲曲名家梅蘭芳與齊如山、程硯秋與羅癭公、荀慧生與陳墨香、尚小云與清逸居士等組合，都是表演名家與編劇長期合作的典范。他們共同創(chuàng)作，編劇了解演員的特點(diǎn)，演員與編劇分享對舞臺(tái)表演和構(gòu)建的意見，從而實(shí)現(xiàn)了戲曲文本的文學(xué)性與舞臺(tái)性的直接結(jié)合，進(jìn)而產(chǎn)生了眾多好戲，又因?yàn)閯∧繋в絮r明的演員表演特征，而逐漸形成了獨(dú)樹一幟的流派特色。觀眾在欣賞名家流派表演之時(shí)，其聚焦點(diǎn)已經(jīng)不再是熟悉的劇情，而是表演所呈現(xiàn)出的流派聲腔之美和藝術(shù)之魅。在京劇中，楊派的全本《伍子胥》、梅派的全本《生死恨》、程派的全本《竇娥冤》都是充分彰顯流派個(gè)性、演員風(fēng)格的劇本。在這樣的作品中，劇本的文學(xué)性已經(jīng)相對不重要了，劇本創(chuàng)作成為為演員表演提供故事空間的基礎(chǔ)[10]。

戲曲劇本的文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，既有一般戲劇所共同的故事層面的文學(xué)性創(chuàng)作，又有著以舞臺(tái)表演為指向的技術(shù)層面的創(chuàng)作，同時(shí)還通過文學(xué)方式來構(gòu)建戲曲藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)特征。堅(jiān)持戲曲劇本創(chuàng)作的多元面向，是戲曲藝術(shù)本體性得以完整實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)和保證，也是戲曲文本在文學(xué)性、音樂性、舞臺(tái)性等方面的“多重美學(xué)建構(gòu)”。戲曲劇作者應(yīng)關(guān)注戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性，在文學(xué)創(chuàng)作上傳承和創(chuàng)新以音樂性為代表的多元舞臺(tái)構(gòu)建方法，以更加立體、更加形象的方式塑造人物、表達(dá)情感、創(chuàng)設(shè)情境、反映現(xiàn)實(shí)，通過文本創(chuàng)作的多層面藝術(shù)融合，為戲曲舞臺(tái)表演提供文本支持和審美探索。