人文關(guān)懷：紀(jì)錄片《好死不如賴活著》的嗓音特色

謝童

摘要：《好死不如賴活著》作為國(guó)內(nèi)外享有盛名的紀(jì)錄片，對(duì)其嗓音特色的研究是十分必要的。導(dǎo)演陳為軍從參與模式、連續(xù)性剪輯、視聽(tīng)和解說(shuō)詞等多方面進(jìn)行敘述，并將其獨(dú)有的人文關(guān)懷注入影片，使得影片再現(xiàn)真實(shí)的同時(shí)也包含著導(dǎo)演對(duì)生命真切的同情和敬畏。

關(guān)鍵詞：《好死不如賴活著》 ?人文關(guān)懷 ?參與模式 ?真實(shí)性原則

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2022）01-0144-04

一場(chǎng)潛入，一個(gè)家庭，一束活著的希望。21世紀(jì)初，紀(jì)錄片導(dǎo)演陳為軍潛入了河南文樓村，記錄下一個(gè)被艾滋病纏擾的苦難家庭。他們是冰冷世態(tài)下蜷縮的生物;是油盡燈枯后殘留的蠟油;是夕陽(yáng)西下時(shí)喊出最后一聲哀嚎。而就是這樣一個(gè)被灰藍(lán)色陰霾包裹下的家庭，在導(dǎo)演的參與下，也透出了一絲陰沉后的暖陽(yáng)。制作者以其獨(dú)特的嗓音帶領(lǐng)我們一起“潛入”文樓村，在他的視角下一同與被觀察者經(jīng)歷那段被還原的歷史，這也使得這部紀(jì)錄片被賦予了綿延至今的社會(huì)價(jià)值和聲譽(yù)。

一、參與模式：觀眾互動(dòng)的窗口

紀(jì)錄片不僅僅是反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也承載著制作者想表達(dá)的觀點(diǎn)與情感，而如何了解影片的觀點(diǎn)，我們需要觀察導(dǎo)演如何安排和處理畫面，以摸索其表達(dá)方式。在《好死不如賴活著》這部紀(jì)錄片中，社會(huì)演員通過(guò)自身生活的言行舉止直接給觀眾傳達(dá)導(dǎo)演想表達(dá)的內(nèi)容，即艾滋病患者的生存狀態(tài)。除此之外，導(dǎo)演的參與也成為影片呈現(xiàn)的重要手段。

（一）參與模式的建立

20世紀(jì)60年代，隨著同期錄音的新技術(shù)誕生，一種全新的參與模式逐漸開(kāi)始運(yùn)用于紀(jì)錄片的制作中。這樣一來(lái)，制作人有機(jī)會(huì)舍棄曾經(jīng)單獨(dú)地向我們敘述故事的方式，而向“我和你一起談?wù)摚ń徽劊钡谋磉_(dá)方式轉(zhuǎn)換。制作者也不再是“墻上的蒼蠅”，對(duì)歷史世界冷眼旁觀，而是主動(dòng)參與到被拍攝者的生活，放下高高在上的姿態(tài)，與其處在同一高度交流和互動(dòng)。

在參與模式發(fā)展的歷時(shí)進(jìn)程中，不得不提到的一位就是邁克爾·摩爾?！霸S多人發(fā)現(xiàn)哥倫比亞廣播公司的《60分鐘》采用了突襲式采訪，邁克爾·摩爾在他所有的存在道德邊界的影片中提煉成一種主要的策略，突襲式地?cái)r截一個(gè)措手不及或者毫無(wú)準(zhǔn)備的人進(jìn)行采訪，可能意味著不夠尊重或者傲慢無(wú)禮”。而恰巧，在《好死不如賴活著》這部電影的尾聲處，導(dǎo)演陳為軍的發(fā)問(wèn)也引來(lái)了相似爭(zhēng)議和質(zhì)疑。他們認(rèn)為其問(wèn)題對(duì)于一個(gè)七八歲的孩子來(lái)說(shuō)過(guò)于殘忍，甚至有人要求刪除或者改變這樣令人不適的結(jié)尾。但實(shí)際上，觀眾的視角是局限的，他們僅能作為受眾對(duì)影片進(jìn)行自我式的解讀。結(jié)尾問(wèn)題的真正意義其實(shí)在于導(dǎo)演利用采訪引導(dǎo)著馬寧寧講出她所懂得的東西，道出她所理解的艾滋病和家庭當(dāng)下的狀況，以達(dá)到與觀眾交流的意圖。這僅僅是一個(gè)導(dǎo)演的私心嗎？其實(shí)不然，問(wèn)題的答案顯然并不是導(dǎo)演所想刨根問(wèn)底的，而是觀眾。但如此風(fēng)格的采訪在這部影片中只是個(gè)例，總體而言，作為一部具有人文關(guān)懷的參與式紀(jì)錄片，導(dǎo)演在與被拍攝者關(guān)系的處理上仍然是以尊重為前提的。以采訪為主要特征的參與模式也正是在這樣的方式下被制作者一步步創(chuàng)建出一個(gè)觀眾和被拍攝者的共同話語(yǔ)環(huán)境。

（二）平民化的視角轉(zhuǎn)換

與邁克爾·摩爾不盡相同的是，導(dǎo)演陳為軍面對(duì)這樣一個(gè)極度悲劇性家庭時(shí)所構(gòu)建的互動(dòng)風(fēng)格并不是挑釁性和攻擊性的，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。陳為軍把紀(jì)錄片看成是電影最高級(jí)別的藝術(shù)：“很多電影導(dǎo)演人生最大夢(mèng)想就是拍攝一部紀(jì)錄片，而這是不可能的，他們永遠(yuǎn)做不到像我們這樣和被拍攝者平起平坐，所以他們永遠(yuǎn)進(jìn)不去別人的心里?！闭珀悶檐娝f(shuō)的，在拍攝《好死不如賴活著》時(shí)，他一直以平等的姿態(tài)面對(duì)被拍攝對(duì)象，與馬深義一家同吃、同住，真正融入到馬深義一家的生活當(dāng)中。陳為軍在參與馬深義一家的生活時(shí)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)其實(shí)更像是一位陪伴者，而非冷冰冰的拍攝者。雷妹死后導(dǎo)演和馬深義進(jìn)行的交流，以及當(dāng)小兒子馬占槽開(kāi)始學(xué)會(huì)走路時(shí)二者的互動(dòng)等等，毫無(wú)疑問(wèn)地都向我們傳遞著導(dǎo)演在此時(shí)擺脫了“闖入者”的身份，換上了“傾聽(tīng)者”的衣服，聆聽(tīng)著這一家不幸的遭遇與寬慰。這樣的交流顯示的是建立在被拍攝者對(duì)制作者充分的信任基礎(chǔ)上的，敏感的艾滋病患者在拍攝中敞開(kāi)內(nèi)心，甚至主動(dòng)面向鏡頭訴說(shuō)，達(dá)到這樣效果的背后陳為軍也付出了巨大的努力。而這的確超出了紀(jì)錄片某些概念上的意義。再來(lái)審視該片在道德上拿捏時(shí)，問(wèn)題已經(jīng)不再是是否揭開(kāi)了他人的傷疤，而在于面對(duì)這樣一個(gè)群體，導(dǎo)演或是我們是否給予了應(yīng)有的溫暖和關(guān)懷。在筆者看來(lái)，導(dǎo)演做到了。不僅如此，導(dǎo)演以一種與被拍攝者進(jìn)行聊天的狀態(tài)融入到拍攝環(huán)境中，不僅拉近了自身與被拍攝者的關(guān)系，也使觀眾更易理解影片。這樣一種參與是超功利性的，沒(méi)有過(guò)多利益的驅(qū)使，就如同陳為軍所說(shuō)，“我只是想記錄這個(gè)普通家庭的日常生活”。

二、真實(shí)性原則：影片的內(nèi)容表達(dá)

真實(shí)是紀(jì)錄片的靈魂，紀(jì)錄片與非紀(jì)錄片的最大區(qū)別就在于記錄真實(shí)。而記錄真實(shí)并非是將素材完完整整、毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在觀眾面前，制作者有選擇性的將素材剪輯，并無(wú)可避免的進(jìn)行有意識(shí)的加工是紀(jì)錄片之所以成為紀(jì)錄片的必然過(guò)程。因此，無(wú)論是剪輯還是視聽(tīng)的建構(gòu)，客觀因素和主觀因素都具有共時(shí)性。我們不應(yīng)該探討紀(jì)錄片是否將真實(shí)純粹的“拋”給我們，作為觀眾，應(yīng)把握住真實(shí)背后的無(wú)窮盡的意蘊(yùn)與價(jià)值。

（一）連續(xù)性剪輯

“研究敘述的時(shí)間順序，就是對(duì)照時(shí)間或者時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些時(shí)間或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序”。電影因?yàn)榧糨嫸挥袕?qiáng)大的生命力，連接性剪輯一直都是電影剪輯的重要組成部分。而詩(shī)意模式的出現(xiàn)，拋棄了電影在傳統(tǒng)敘事上的時(shí)間節(jié)奏和空間的并置，但我們無(wú)法否認(rèn)的是這樣的模式更注重的是渲染導(dǎo)演主觀情緒，對(duì)于《好死不如賴活著》這樣一個(gè)具有強(qiáng)烈悲劇色彩的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)顯然是不合適的。在前期拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演陳為軍一共拍攝到四十多個(gè)小時(shí)的素材，然而想要全部展現(xiàn)出來(lái)是不現(xiàn)實(shí)的，如何在保證真實(shí)的前提下用素材建構(gòu)起導(dǎo)演的意志是對(duì)制作者巨大的考驗(yàn)。最終，陳為軍選擇以時(shí)間為序，真實(shí)地將馬深義一家的日常生活鋪陳開(kāi)來(lái)?！按笫睢薄扒锓帧薄爸星铩薄八怠薄傲⒍薄岸痢薄按汗?jié)”，影片順著七個(gè)節(jié)氣的時(shí)間順序敘述著關(guān)于馬深義一家的陰晴圓缺。隨著時(shí)間的遷移，變化在每個(gè)人的身上悄然發(fā)生。雷妹的身體每況愈下，從大暑開(kāi)始到霜降，逐漸割去了雷妹生命，而馬深義帶著三個(gè)孩子開(kāi)始了艱苦的新生活。這種時(shí)間的連續(xù)性在敘事上抓住了時(shí)間對(duì)于馬深義這個(gè)家庭來(lái)說(shuō)的重要性，對(duì)于他們而言，生命就像一場(chǎng)倒計(jì)時(shí)，永遠(yuǎn)不知道死亡將會(huì)在何時(shí)到來(lái)。從適應(yīng)模式的角度思考，作為一部參與模式的紀(jì)錄片，若拋棄了連續(xù)的時(shí)間，采用倒敘、插敘等手法，整部作品在風(fēng)格上就有極大的差異。而連續(xù)性剪輯能更好的帶領(lǐng)觀眾與導(dǎo)演一起參與到被拍攝者的世界里，一起隨著時(shí)間感受馬深義一家的生活。

（二）視聽(tīng)的建構(gòu)

1.畫面

“有些紀(jì)錄片固然對(duì)未經(jīng)加工的自然表現(xiàn)出一種真摯的關(guān)心，顯然是通過(guò)它們的攝影工作——它們的畫面——傳達(dá)出影片含義的?！睔埰频奈蓍?、填不飽的肚子、嗅滿蒼蠅的臉，這就是馬深義一家真實(shí)的生活。為了強(qiáng)化這樣的生存狀態(tài)，導(dǎo)演運(yùn)用了很多推鏡頭引導(dǎo)觀眾一起揭開(kāi)、觀察這個(gè)悲劇性家庭的真實(shí)面貌。隨著鏡頭逐漸地推進(jìn)，放大了馬深義臉上的悲楚、滄桑;雷妹黝黑消瘦面龐;孩子們的稚嫩且天真的眼神與諸多的近景和特寫鏡頭將他們背負(fù)的絕望展現(xiàn)得淋漓盡致。此外，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用也使得影片的敘述更加真實(shí)。長(zhǎng)鏡頭不間斷的連續(xù)性拍攝不僅能夠深化人物情感、烘托氣氛，而且更易激起觀眾的情感共鳴，留給觀眾深層的思考。

導(dǎo)演陳為軍曾在采訪中表示他在拍攝一些過(guò)于殘酷的畫面時(shí)猶豫不決。披著華麗外衣的社會(huì)表象下，隱藏多少裸露在陰暗潮濕處的螻蟻？這樣殘忍的記錄本身就是猶豫、徘徊的衍生物，更是人們不敢觸摸的真相。影片中的一些畫面確實(shí)引來(lái)了一些爭(zhēng)議和質(zhì)疑，例如雷妹躺在拖車上時(shí)，嗅滿蒼蠅的臉和絕望的眼神以及她去世之后的畫面都引起了一些觀眾的不適，而最終他以“你記錄的是一種冤枉”來(lái)說(shuō)服自己，仍然選擇將這些震撼的畫面搬上熒幕。他認(rèn)為，如果為了迎合觀眾的心理而刻意舍棄一些情節(jié)，違背了紀(jì)錄片真實(shí)性的原則。真實(shí)的畫面恰好是反映和馬深義一家同樣處于社會(huì)邊緣人物的最好武器，紀(jì)錄片以此揭露真相，還原歷史，以達(dá)到對(duì)社會(huì)更大目的的意義和功能。

盡管紀(jì)錄片固然是在記錄真實(shí)，但是做到純粹、原始的真實(shí)是難以實(shí)現(xiàn)的，因此很多時(shí)候，紀(jì)錄片呈現(xiàn)的是一種被構(gòu)建的真實(shí)，融入了導(dǎo)演極為細(xì)膩的情感表達(dá)。但這種建構(gòu)并不等同于虛構(gòu)，它仍然是以真實(shí)性為原則的，這里所說(shuō)的建構(gòu)是在沒(méi)有改變?nèi)宋镄袨樽呦虻那疤嵯?，寄托?dǎo)演對(duì)于馬深義一家的同情和關(guān)懷。面對(duì)這樣一個(gè)被命運(yùn)捉弄的家庭，導(dǎo)演在幾乎沒(méi)有調(diào)色的片中特意擇取一段寄托僅有的一點(diǎn)慰藉，這表現(xiàn)在導(dǎo)演將孩子們?cè)谥星镓S收后愉快玩耍的鏡頭刻意地渲染成金黃色，原本雪上加霜的家庭在有意識(shí)的畫面表達(dá)中被賦予了短暫的幸福感。而這，也僅僅是全片唯一一個(gè)褪去悲劇色彩的場(chǎng)面。作為電影制作者，畫面就是其傳達(dá)意志的方式，在馬深義一家凄苦的生活中給予一些溫暖則是導(dǎo)演陳為軍的意志。

2.音樂(lè)

除此之外，音樂(lè)作為在這部紀(jì)錄片中“奢侈”的部分，同樣是為傳達(dá)影片涵義所服務(wù)的。在音樂(lè)的選擇和運(yùn)用上，導(dǎo)演極為謹(jǐn)慎，沒(méi)有過(guò)分用音樂(lè)進(jìn)行情感渲染，而是短小精悍，點(diǎn)到為止卻余味深長(zhǎng)。大雪紛飛的日子，馬深義孤身薄履地前往雷妹的墳前，這時(shí)，曲劇唱詞《張產(chǎn)兒》隨著畫面響了起來(lái)，“為了兒不受屈，我學(xué)會(huì)做飯又做衣，又當(dāng)?shù)之?dāng)娘并非容易……”不得不說(shuō)，導(dǎo)演在音樂(lè)上的選擇上可謂是別出心裁，前有視覺(jué)表達(dá)，后有聽(tīng)覺(jué)效果，二者的結(jié)合完完全全使馬深義的處境展現(xiàn)出來(lái)，將影片的悲劇氛圍推向高潮。

（三）輔助性解說(shuō)詞

作為“上帝之聲”的解說(shuō)詞在這里并沒(méi)有扮演一個(gè)評(píng)論者的身份，僅僅是為影片的內(nèi)容作出一些必要的解釋和補(bǔ)充。例如，當(dāng)影片中雷妹沒(méi)有出現(xiàn)在鏡頭里時(shí)，觀眾會(huì)疑惑，是否雷妹此時(shí)已經(jīng)不在人世？為了避免和解決觀眾的疑問(wèn)，導(dǎo)演在此時(shí)安排了相應(yīng)的解說(shuō)詞，人們這才知道，原來(lái)雷妹是到診所掛吊針去了。又如馬深義給雷妹上百日墳，解說(shuō)詞已經(jīng)在這個(gè)行為開(kāi)始之前做好解釋和補(bǔ)充，“這天是雷妹去世一百天的日子，按照祖上傳下來(lái)的規(guī)矩，該辦了犧牲，上一個(gè)百日墳”。之后，畫面即是馬深義孤身走在大雪中的背影。設(shè)想一下，要是沒(méi)有這段解說(shuō)詞，影片在內(nèi)容上就會(huì)存在傳達(dá)不明的現(xiàn)象。因此，這部紀(jì)錄片的解說(shuō)詞看似被縮小化，其實(shí)發(fā)揮了必不可少的輔助作用。

三、人文關(guān)懷：邊緣群體的群像刻畫

《好死不如賴活著》瞄準(zhǔn)的雖是艾滋病患者，但艾滋病并不是導(dǎo)演拍攝的主題。導(dǎo)演從簡(jiǎn)單的日常生活出發(fā)，探求被艾滋病折磨下馬深義一家的生存狀態(tài)和人的求生本能，實(shí)則是為了引起大眾對(duì)處于社會(huì)底層的弱勢(shì)群體的關(guān)注和共鳴。陳為軍對(duì)于馬深義一家的記錄和刻畫影射了整個(gè)邊緣群體的生存圖景，這是作為媒介本身的紀(jì)錄片反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基本功能，也是其應(yīng)具有的社會(huì)責(zé)任。無(wú)論什么時(shí)期，以人為本的創(chuàng)作理念永遠(yuǎn)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心。

四、結(jié)語(yǔ)

在國(guó)內(nèi)大環(huán)境的驅(qū)使下，一些制作者在追求紀(jì)錄片的路上越走越偏，生硬、強(qiáng)行的給影片套上華而不實(shí)的大道理，卻忽視了“大言希聲，大象無(wú)形”。距離《好死不如賴活著》的拍攝已經(jīng)過(guò)去近20年，它的嗓音如潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲般滋潤(rùn)著影片的風(fēng)格，雖不華麗卻實(shí)實(shí)在在，飽含著對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的人文關(guān)懷，而像這樣真正有社會(huì)意義的影片價(jià)值是不會(huì)隨著時(shí)間消蝕的。

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