“左聯”東京分盟詩人群新詩現代性的域外實踐

李 薇，楊 偉

（1.福建江夏學院 外國語學院，福建 福州 350108；2.四川外國語大學 日語學院，重慶 400031）

近年，將左翼文學放置于“世界視野”下進行重新審視已成為相關研究的新范式，這種研究新動向折射出相關論者對中國左翼文學向世界范圍內的文藝資源主動采借和聯系的重視，以期透視其在東西方文化空間里互動與共振的面相，“描繪出中國左翼文學更為復雜的歷史圖景”[1]。相關實績可從魯迅研究、華語左翼文學研究、歐洲左翼文學研究以及俄蘇、日本左翼文學研究等獲得佐證。回望左翼詩歌所走過的道路，其對域外文明的吸納與模仿總是伴隨在“新詩現代化過程”的認知和評價中展開。在詩歌審美評價日趨客觀的當下，曾經被有意剝離或遮蔽的左翼詩歌現代性元素終于綻放新的色彩。

隨著現代主義詩歌與左翼詩歌對現代性不同向度的探索日益受到論者的關注，人們正不斷地對左翼詩歌呈現出的“另類”現代性追求作出更正和重新確認，“令昔日的狹窄視野變得寬闊”[2]，以打破“單一現代性視野和現代主義思維模式”[3]，力求對左翼詩歌實踐做出整合性的認識和評價。然而，以左聯東京分盟（文中簡稱東盟）為中心的左翼留日詩人域外創(chuàng)作實踐方面的研究依然缺乏足夠的目光聚焦，事實上其域外的詩歌創(chuàng)作乃左翼文學一道不容忽視的風景。本文擬以東盟左翼留日詩人的詩歌活動為參照，將左翼詩歌現代性追求放置在域外文化空間里做一較為系統(tǒng)的梳理，特別關注胡風、雷石榆、蒲風等人與日本左翼詩人以及東盟機關刊物《東流》《詩歌》的互動關系，由此對左翼新詩現代性的域外探索和艱難歷程做出更為客觀的理解，以便進一步全面認知左翼詩歌的整體風貌。

一、直視與同構：域外語境下的集體性想象

留日作家群普遍存在有一種強烈的家國意識和時代使命，他們直面人生、力濟天下的現實品格深刻地影響著新文學的產生與發(fā)展。20世紀30年代，新詩的發(fā)展出現了政治傾向的多重變奏，文學與革命的結合已成為詩歌主旋律，時代的歌者追求著“和現實密切擁抱”，浪漫與感傷的夢中呢喃逐漸被大眾抗戰(zhàn)的吶喊聲淹沒。當新一代知識分子浸染了救亡圖存的時代精神后，他們承載著動蕩歲月的苦難，懷揣著澎湃的革命激情和真理之夢，或為求學或因政治壓迫，相繼匯聚到日本，再次開啟了一幕幕探尋真理的異國體驗。遠離故土求索文明與進步背后的陰影沒能遮蔽左翼留日詩人的感知世界，他們透過底層人民的生活日常注視著日本社會文明的鏡像，把異國現實“納入了注視者文化”[4]，去思考、去評判這個社會現實。但是左翼留日詩人對日本形象的感知有著與以往不同的新質，他們既滿懷深情頌贊著島國的風物人情，又以現實主義的直視目光審視著異國“文明”外衣下的社會現實和人民悲苦。這種辯證的書寫策略少了偏見與盲目，其間所展現的審視姿態(tài)和集體性創(chuàng)作指向更富有著清醒的現實主義精神。

在左翼留日詩人的筆下，島國的自然風貌和社會環(huán)境已逐漸褪去了往昔留日前輩們的審美色調。時代的風云與民族危機的多重擠壓，使得左翼留日詩人已不再一味執(zhí)著于凝視他者“纖纖的/藍玉玉的寂寂的顫搖/覆著白紗的碧空中/”①《水飄》是穆木天早期浪漫主義詩作，全詩帶有象征色彩，風格清新、邀遠、深沉。轉引自田源:《中國現代留日詩人筆下的日本形象》,《中國文學研究》2015年第2期,第124‐128頁。的海岸線，也不只流連于翻閱不忍池畔那道楊柳、街燈映襯下靜謐無聲的景致②馮乃超《不忍池畔》一詩所呈現的意象，相關詩句如“蒼煙罩著病弱的楊柳，/寂寞的街燈飲泣在柳蔭的衣袖”。轉引自田源:《中國現代留日詩人筆下的日本形象》,《中國文學研究》2015年第2期,第124‐128頁。，取而代之的是島國那“蕭條的農村”“疲乏的工廠”“傾斜的街道”以及“焦陽如怒”的郊野，即便是抒寫故國家園的大陸和原野③相關詩句見胡風《仇敵底祭禮》:“‘豐沃的大陸’，/‘金黃的高粱地’……/極目無邊的原野”。參見胡風.胡風詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第42‐47頁。，也是為了以此鑒照日本侵華分子恬不知恥的貪婪面相。他者文明掩蓋著的殘忍暴戾與貪婪無恥扯碎了印留在左翼留日詩人心中原有的審美鏡像，那種曾經代表著先進、現代的島國文化大廈在留日者的群體注視下轟然崩塌。這里，他者鏡像與詩人的主體意識悄然互換，衍生為了留日詩人集體性審美感知和時代意識的嬗變。同時，這種感覺更加強化了左翼留日詩人沉重的時代使命，他們開始更加理性地關注現實、觀照人生，或站在貧苦大眾的立場，寫故國的饑荒④如雷石榆發(fā)表于《（中國）臺灣文藝》第二卷五月號的日文詩《饑饉》，該詩后被雷石榆譯為中文。參見張麗敏編著.雷石榆詩文選.保定:河北大學出版社,2010年,第10‐11頁。、人民的愛與敵人的憎和島國資本主義制度下被壓迫人民的苦難⑤如雷石榆發(fā)表于《（中國）臺灣文藝》第三卷第三號的《磨碎可憐的靈魂》、發(fā)表于日本左翼刊物《文化集團》第二卷8月號的日文詩《非上帝的女兒》和發(fā)表于《詩精神》第一卷第十一號的日文詩《咖啡店》等。參見張麗敏編著.雷石榆詩文選.保定:河北大學出版社,2010年版,第1‐15頁。，或萃取一束“朦朧的紅綠燈光”、一陣“窗下流涎似的滴滴音響”、一幕“紛紛撇下閃閃發(fā)光的/純白的粉末”的夜空⑥如收錄在雷石榆發(fā)行于日本東京的第一部日文詩集《沙漠之歌》中的《初雪》。參見張麗敏編著.雷石榆詩文選.保定:河北大學出版社,2010年版,第10‐11頁,第3‐4頁。，共構出“喘息”在日本社會底層的悲苦世界。經由詩人個體生命域外體驗的闡釋，異國自然與社會的種種感官景象已浮出象征層面轉而內化為詩人別樣的審美評判，從而將島國的所謂文明置于一個框定的虛假影像中，映照出掩藏在黑暗社會陰影下的真實面影，將左翼的現實主義追求顯露在域外自然萬象的律動里，并在東盟詩人群體的直視與共構下，形成了左翼域外詩歌的現代性書寫策略。

左翼留日詩人執(zhí)著于書寫日本平民與友人，并用平視的眼光連接起一個生息同脈、相攜與共的世界，日本形象也因之增添了時代新質。相較于20世紀20年代中期之前留日詩人的域外創(chuàng)作，20世紀30年代的左翼留日詩人胡風、陳子鵠、林林、蒲風、林煥平、雷石榆等均有意識地將日本平民、友人與日本侵華軍隊、政府截然區(qū)分，復合著激昂向上的革命文學和左翼思潮的話語模式，巧妙地將反侵略反壓迫以及人類聯合抗爭的現代意識融進“追求人類解放的國際主義視野”[5]，在文本世界里合力共構出一個命運與共的集體性想象空間。如：

你們終要明白的：/這三軍的威力，/飛機、大炮、機關槍、毒氣/沒有一樣是你們的，/它們不過是暫時交到你們手里，/去屠殺海那邊的和你們一樣的兄弟，/為他們打出江山來，替他們建筑新的王位。/他們勝利了——/在你們底應該為了友愛的把握而伸出的手上，卻已染上了和你們同命運的海那邊的兄弟們底鮮血⑦節(jié)錄自胡風.胡風詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第42‐47頁。!

在諷刺和對比中，胡風對日本形象體驗顯然有了辯證性，暴虐的侵略者與日本友人、平民之間的有意區(qū)別，在“你們、我們、人們、咱們、大眾、兄弟”的高頻率出現的集合性稱謂中，厘定了對他者的個體性區(qū)分，試圖喚起日本普通市民的道德良知和反戰(zhàn)良心。類似的書寫策略也在《別離祖國》⑧原為日文詩，發(fā)表于日本左翼刊物《文藝》1935年8月號，并作為當年最佳作品收入日本前奏社出版的《1935年詩集》，1980年代該詩被作者自譯為中文。參見張麗敏編.雷石榆詩文選.保定:河北大學出版社,2010年版,第15‐17頁。、《我聽見了飛機的爆音》①任鈞1931年12月17日創(chuàng)作于東京的一首詩，標題為《我聽見了飛機的爆音——獻給全日本的勤勞大眾》。參見盧瑩輝.詩筆丹心——任鈞詩歌文學創(chuàng)作之路.上海:文匯出版社,2006年版,第10‐11頁。、《給異國的同胞們》②收錄于馮憲章的詩集《夢后》，詩人通過夢前夢后區(qū)分理想現實，反映出時代青年的痛苦，舊社會的罪惡，以詩歌形式探討社會真正的出路，探討工農的出路。等詩篇中得到反復印證，甚至許多譯自日本無產階級詩人的詩歌，如《給妹妹》《媽媽》③收錄于胡風的詩集《野花與箭》。參見胡風.胡風詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第571‐575頁。、《記念》《現實的砥石》④原詩作者為小熊秀雄，雷石榆譯，曾以中日文對照詩的形式發(fā)表于《日文研究》1936年第6期。參見小熊秀雄著,雷石榆譯:《現實的砥石》,《日文研究》1936年第6期,第42‐43頁。等，也可清晰地看出留日詩人所選擇或重構的日本形象序列被賦予了時代新質，躍動著日本平民和友人們的“‘反戰(zhàn)’良心”及其“對‘天下同是受苦人’‘同志之愛’的呼喚”[6]。這里，“我們”“咱們”跨越了民族邊界，改變了詞匯能指與所指之間的關系，化合為具有普遍意義的世界性共同語的表征?？梢?，“九·一八”事變后，戰(zhàn)爭與侵略進一步煉鑄了留日詩人為時代而歌的氣魄，他們開始理性地重新認知自我，已然褪去了前輩們習慣于正面觀看他者的純粹，尤其將日本軍國主義的殘暴和虛偽或隱或顯地浮于紙面，如：“他們用萬萬千千的說謊來神圣化這可恥的流血”[7]。日軍野獸般的野蠻與奸詐與留日左翼詩人的人性與道德之美形成反差性對照，曾經被認為進步的異國文明在“他者”無恥的面影里被重新界定，中日兩國文明位置似乎也悄然得以轉換。盡管這可能只是留日詩人的主觀念想，但也是一種革命現實主義精神被喚醒的顯證，表征為“自我與世界的‘關系’的調整”[8]。

可見，左翼留日詩人經歷了異國現實的耳濡目染后，一定程度上已經滋長了自身的人道精神，堅定了革命理想。這種相似的生命體驗和審美理想，使得左翼留日詩人在繼承和超越前輩域外文學創(chuàng)作的范式時，借助新的語境及東盟集體化力量衍構出的詩歌文本具有著嶄新的域外特征。

二、反觀與對話：譯詩與日文詩的藝術創(chuàng)化

東盟留日詩人心懷家國理想和無產階級革命文學的因子，在中日關系緊張的歷史節(jié)點注視著“他者”，他們用詩歌與文字的“真實敘事”講述著自我經歷，少了20世紀20年代之前留日詩人的那種迷戀或狂熱。盡管他們中的許多人還很年輕，卻具備了現代的世界視野，超越了傳統(tǒng)偏見，更為準確地把握真實的日本形象。正如巴柔所說的他者與自我之間形成了一種密不可分的共在關系，即“在言說他者的同時”“言說了自我”[4]。隨著國內左翼無產階級文學思潮相繼蓬勃發(fā)展，文學與革命緊密結合，現實主義精神成為了新文學的主體性精神。東盟重建之前，左聯對無產階級文藝理論的介紹，主要是從日文轉譯?？梢哉f，沒有日本這座文化橋梁，“左聯”不可能完成中國詩歌現代性變革的歷史使命。

對于詩歌創(chuàng)作而言，無論是新詩本身所沿襲的理論向度還是其承傳的時代使命，詩人們往往選擇依托先進文化，踩著“巨人的肩膀”快速成長。因此，對于東盟留日詩人來說，日本無產階級詩人的作品、西方和俄蘇進步詩人的日譯作品等無疑成為了他們審美借鑒的最佳選擇。為了追逐詩歌的時代精神，東盟留日詩人除了孜孜不倦的學習和寫作外，還翻譯了大量的日文詩歌和日本無產階級詩歌理論，一方面配合國內左翼詩歌運動，另一方面讓這些譯作成為國人鳥瞰世界的窗口。譯詩在中國詩歌現代性轉型中扮演了重要角色，左翼詩歌發(fā)展亦離不開世界范圍內的無產階級詩歌及其理論的滋養(yǎng)，大量地由日文轉譯世界無產階級詩歌也側面反映了東盟留日詩人詩歌創(chuàng)作的現代性訴求。盡管大部分譯者的日語水平還比較低下，“特別是詩歌，譯起來更加吃力”[9]，但他們在不斷的翻譯中反觀自我，力求與包括日本在內的世界無產階級詩歌接軌，努力地在他者先進文化的審視和借鑒中完成初步的自我構建。如:胡風的日文譯詩《給妹妹》⑤原作為日文詩，作者京山愛子。中文譯詩參見胡風.胡風詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第571‐572頁。、日文轉譯詩《給黑人女郎》《長工》⑥蘭斯頓·休士著，胡風譯。參見胡風.胡風詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第576‐577頁。等；發(fā)表于《日文研究》第三號登載的魏晉日文譯詩三首；林林將海涅的日譯詩歌《決死的哨兵》《投彈兵》轉譯為中文寄到上海《世界文學》發(fā)表；任鈞翻譯日文詩《在勞動旗下》并轉譯日文譯詩《葉賽寧詩三首》等。通過譯詩，不僅讓譯者更深入理解他者文化，并讓其在譯詩過程中對世界視野下的詩學審美建構進行反思和自我更新。譯者還將自身的詩學精神凝注于筆端，把自己或同人的中文詩歌譯為日文刊登在域外雜志上，如雷石榆發(fā)表在《詩精神》第二卷9月號的自譯日文詩《詩人的自殺》和發(fā)表在《日文研究》第五號上的中日文對照詩《給災區(qū)逃亡的人們》等。在譯詩影響下，東盟詩人不斷拓新詩歌交流形式，讓中文詩與譯詩共同建構起了域外左翼詩歌創(chuàng)作的現代性品格，正是這種現代色彩的創(chuàng)新性實踐為中國左翼詩歌發(fā)展提供了一種別樣的域外推動力。

東盟詩人還借助詩歌創(chuàng)作或詩歌活動等方式同日本文藝界進步作家密切交往，他們認為“對日本的學習意味著對現代性的追尋”[10]。與他們密切交往的日本左翼作家主要有江口渙、新井徹、秋田雨雀、北川冬彥、小熊秀雄等。同他者建立階級友誼，使左翼留日詩人擁有了最為直接的學習對象。中日兩國詩人均盛行以詩歌為載體進行吟和贈答，但在20世紀30年代的黑暗時期，中日兩國詩人能夠以唱和等方式進行詩歌交流，尤為難能可貴，其中小熊秀雄和雷石榆用心靈的話語共同完成的“往復明信片詩”無疑“是一個醒人眼目的例子”[11]。小熊與雷石榆的往復明信片詩不同于日本傳統(tǒng)的“連歌”，也不同于鶩逐歐美趣味的被稱為“Renga”的聯詩，他們不刻意追求文學書寫的新形式，而是詩的對話，是兩人同心交感、意氣相投間共同創(chuàng)構的“心靈話語”。該詩作共37篇，其中雷詩18首、小熊詩19首，除作品第一號（9首）外，第二（8首）、三（8首）、四號（12首）均為雷石榆首先發(fā)出。如作品第四號的（5）（6）：

雷（5）你啊，駿馬的主人

給我以活力

注入生命的揮發(fā)油

你工要是馳遍

那邊的大陸

那里高聳云霄的群山之峰

也許顫巍巍的要崩倒吧，

不，冷冷清清的詩壇沙漠上

會轟響夏天的雷鳴吧！

但是現在迫切地

期待著我們的

首先盡快地

兩個民族的普羅詩人

緊緊地攜起手來！

小熊（6）中國的詩人啊，

你的日本語格律走了調

可你在文字上如此

漂亮地道破了真理

在日本也有驕奢的詩人

牽著字眼兒打轉轉

倒算得是天才，

但并不痛快的說出人世間的真實，

側耳傾聽風吹草動

稍懂得暴風雨的勢頭也還好，

他們卻象那在

燒熱的平底鍋上爆跳的油星

亂哄哄的叫嚷：

沒有立腳之地喲！

嘲笑地、冷靜地歌唱吧，

那說不上叫人可憐，

倒是花炮一類貨色。

以上兩首往復對話詩原為日文詩，二位志同道合的革命詩友用日文展開的身體經驗世界的激情對話，在冼練的日本語中盡顯中日兩國詩人相互鼓勵、攜手戰(zhàn)斗的革命憧憬。而以下的雷（7）（9）與小熊（8）（10）則在前者提出迎接歷史空前巨變的爆發(fā)和擔負革命使命的呼吁中以高度的藝術手法描寫“處在叛逆的黎明前”的景象，以“母雞”分娩的形象寫出經過“新的苦痛”后艱難地誕生新的“革命”，并分別表明“向新的時代盡瘁獻身”“向人們的生活予以沖擊”的決心，詩句間洋溢著“特異的無與倫比的詩歌藝術”[12]。而雷（11）與小熊（12）運用浪漫的筆法道出中日兩國詩人彼此革命的“戰(zhàn)術”，飛揚著政治理想的光芒。從作品開始到第四號相隔只有10余天，對于還未充分掌握日語表達技巧的雷石榆來說，“在那日子里接續(xù)寫出詩來，那種精神相呼應的姿態(tài)，更令人吃驚!”[11]而木島始教授在《日本語中的日本》一書中更是將這種富有開創(chuàng)性的文化合作與交流提升到“幾乎具有改寫昭和文學史的作用”[11]的高度。且不說蘊含其中的里程碑意義，雷君與小熊氏的這場跨越國別的對話拓展了中國左翼現代詩歌的言說方式，使左翼留日詩人新詩現代性建構上具有了未來性和世界性的視野。在此，不管是他者的詩意建構還是自我的審美表達，其中的理想主義、底層情懷被放置于更空闊的文化語境下重新界定，使詩歌真正得以超越語言界限演繹出在場合一的同聲合唱。對于青年留日詩人而言，更是巧妙地將詩情生發(fā)的共鳴點設計在他者文化的語境里，通過他者與自我的反復回應，讓彼此對理想和藝術追求的共同旨趣獲得某種確證。

三、堅守與拓新：詩學精神的域外延伸

20世紀30年代，世界范圍內無產階級文學運動在內外壓力交困下艱難行進，左翼留日詩人卻憑借其“前衛(wèi)的眼睛”，在中日兩國反動勢力的多重擠壓下撕開了一條裂口，構建了一條較為完整的左翼詩歌域外話語鏈。“左聯”東京分盟的盟員大都是留日青年學生，詩學和外文水平不高，但服膺一身革命文學的熱情，懷揣著“對文學階級性的捍衛(wèi)與堅守”[1]，吸納著世界視野下的左翼詩學資源，“發(fā)掘他們與域外思想之間所發(fā)生的互動與共振”[1]，使中國左翼詩歌現代性追求更籠上了世界性色彩。

首先是超越文本的實踐精神。東盟的重建及其相關機關刊物的創(chuàng)刊，離不開日本無產階級作家的支持與幫助。期間，正值日本無產階級文學運動退潮期，左翼文化界遭受嚴重破壞，但東盟留日詩人關注日本文壇的國際眼光絲毫未曾暗淡。他們借助日本無產階級革命文化資源，踏著“日本”這座容身其間的域外“橋梁”，擔負起了時代使命，使中國左翼文藝思潮涌向新的文化空間，拓寬了國際視野。一方面，他們在江口渙等的建議下以合法的方式創(chuàng)建《東流》《詩歌》等刊物。在當時的中國，左翼詩歌運動幾乎停滯之際，“藉由《詩歌》等刊物的創(chuàng)刊而死灰復燃”[13]。《詩精神》和《詩歌》友好交流，彰顯著中日兩國詩人的國際主義情誼?！对娋瘛吠顺鱿皷|盟詩歌社”相關活動，為《詩歌》義務刊登廣告進行宣傳，轉載原刊于《詩歌》的短詩《鹽》(詩作者為林林，譯者為臺灣留日詩人吳坤煌)，培植了《詩歌》與《詩精神》同人及臺灣進步詩人間“擁有共同價值的友誼”[14]。另一方面，他們以詩歌為載體，以《東流》《詩歌》《詩精神》《文化集團》《臺灣文藝》等為陣地，不但將眾多的留日學生匯聚于中日左翼團體，吸納留日詩人作為《詩精神》同人①《詩精神》為日本左翼同人雜志，創(chuàng)刊于1934年2月，是日本無產階級詩人組織“前奏社”創(chuàng)辦的機關刊物，也是日本普羅文學運動處于低潮時期最后的戰(zhàn)斗堡壘，成員有新井徹夫婦、遠地輝武、雷石榆、吳坤煌等同人34人。參加各種文藝活動，而且經常同時刊發(fā)魯迅、郭沫若、周揚、臺灣地區(qū)留日學生及日本進步作家的作品，客觀上促進了國內外特別是兩岸文藝界的團結和交流，書寫了中日兩國文學交流史上絕無僅有的一頁。此外，在國內左翼聯盟內部分化、相關刊物被查禁?？酥磷舐摷w解散的背景下，東盟詩人們對左翼域外文化陣地的堅守，一定程度上同國內左翼文學運動形成了時間接續(xù)上的某種契合，使左翼詩歌創(chuàng)作活動在國內左聯解散后卻在海外獲得必要的承續(xù)?；诖?，左翼留日詩人這種善于融合域內外文化資源的實踐精神無疑是蘊含在詩歌文本之外的一種別樣的“精神詩性”[15]，潛埋著左翼留日詩人們對個己生存狀況、民族終極問題和人類共同命運的垂詢。當這種精神內化為詩歌創(chuàng)作主體的時代使命，有關左翼詩學集體層面的探索便擁有了世界視野下的實踐美學色彩。

其次是詩學審美的多重復合。20世紀30年代的左翼詩歌常被解讀為政治的有效配合體，認為他們因深度介入政治功利完全失去了個體精神的堅守，諸如此類的否定使左翼詩歌創(chuàng)作的現代性追求一度被學界所忽視。但是，任何一個詩歌流派的創(chuàng)作實績均可被認為是由多重合力綜合促成的結果。對于左翼留日詩人而言，盡管他們留日時間較短，其詩風受到他者文化語境的影響不盡相同，但通過其域外創(chuàng)作可以看出，無論是試圖借助詩歌對抗處身域外的日常悲苦還是通過個己情懷的抒唱或詩歌理論的探尋以展現時代審美的姿態(tài)，都促使我們換用新的眼光來重新評判。其實，即便處身域外的左翼逐“夢”者革命的初心不改，不同于國內的文化語境總會多多少少影響著他們各自的創(chuàng)作態(tài)度。一方面，他們圍繞東盟創(chuàng)建、重建和解散這一時間軸，將左翼詩歌的美學精神和革命文學的權力語域延伸至域外，文本實踐中明顯帶有著較為濃郁的烏托邦氣息；另一方面，這些詩歌雖然彌漫著左翼詩人的“階級意識”和權力話語范式，但亦充斥著“富有藝術個性的孤單、寂寞、獨語”，文字間的柔軟與真實印證了左翼留日詩人們在政治圖說之外，也在現代性審美中展開詩意言說。如陳子鵠《春（二首）》之一：

春——/據說從青草中來，/從一陣風輕，/從一片翠綠的樹林，/……/然而我看不見春，/我的心窩仍是一個嚴冬；/包含著一個堅忍，/一陣北風的殘酷；/我感到粗梗的手掌有些痹麻，/又似乎仍是凝凍。/我看不見春天!/我沒有春!/并不是在做夢!/我只有憤怒疾恨，/和一個沉痛①節(jié)選自陳子鵠《春（二首）·街頭的春》,原詩收錄于1935年在東京出版的詩集《宇宙之歌》。參見陳子鵠.宇宙之歌.東京:東流文藝社,1935 年版,第13‐15 頁。!

這是東盟“東流文藝社”刊行的第一本詩集《宇宙之歌》中的詩句，短短的詩句間六次出現抒情主體“我”，異國的“街頭之春”不斷叩擊著“我”對“春”無盡向往的心扉，“青草”“輕風”“綠樹”交織的幻象里裹滿了“我”焦灼的期待。詩人把自我毫不掩飾的濃重情緒沉潛入眾多富有象征蘊味的意象里，并在所見所感的對立反差中將現實的疾恨與沉痛溶解進春的夢幻里。這里，沒有左翼式的戰(zhàn)叫和呼喊，卻有著傳統(tǒng)與現代詩學的融合，并在物境與心境的映射下完成了一次自然與心靈的詩學交換。另一方面，不同于國內左翼詩歌的“革命范式”，左翼留日詩人不滿足于對以往革命文學之批判的攝取與研究，也不機械地陷落在普羅詩創(chuàng)作方法論的泥淖，其詩歌言說方式和文本制作更顯自由多變。他們或高唱“模糊的血肉下會建造起明朝”的跫音，或低吟著“離別的路綿長得沒有終點”的惆悵，或靜聽“窗下流涎似的滴滴音響”，或憧憬著“紫霞洞的淡霧，/陵谷寺的清幽，/那山野道旁的桃花”所氤氳的故園山野的輪廓，或在“起來呵，海這邊的奴隸/起來呵，海那邊的奴隸”的戰(zhàn)叫聲中讓“全世界的奴隸”獻上反侵略的祭禮。他們站立在域外的生存現場回望“過去的輪廓”，或以想象力重建家園記憶，或直面域外的所見所思，為讀者建構了一個跨越國界的新的言說秩序。這樣，多維時空言說的書寫策略不僅成為了左翼留日詩人打開中日兩國雙重文化空間的技術手段，也為其另辟了一個“更新生命體悟的重要觀察點”[16]，使左翼留日詩人的詩歌創(chuàng)作擁有了“多重性的打開和更為寬闊復雜的言說自由”[16]的可能性。

最后是詩學建構的視域融合。伽達默爾認為視域（Horizon）是“包含從一特定角度所能看到的全部東西的視覺范圍”[17]，當詩人作為讀者身份向世界資源進行采借時，其與文本之間存在時間距離，要實現對文本的深入理解和運用，必須達到雙方視域的融合。但“視域融合”（Horizon Fusion）的最終目標不是單純地理解“某個”文本的淺層含義，而是隨著時代的發(fā)展不斷地為“文本”創(chuàng)造出新的內涵。該理論認為，平等對話是各方視域真正得以融合展開的必備條件，因為“只有秉持這樣一種平等、開放的心態(tài)進行，真正的視域融合才得以可能”[18]。由此審視左翼留日詩人，他們在全球化語境下，廣采博納，廣泛聚集中日進步作家開展詩歌座談會和作品批評活動，借助日文翻譯、述介各國無產階級詩學理論。除了東盟機關刊物外，他們還在《詩精神》《文化集團》等日本左翼刊物上發(fā)表大量詩論，以平等的姿態(tài)介入無產階級詩學建構。但是，“海德格爾所說的思想方向和視軌會把我們引向不同的關注和期待?！盵19]左翼留日詩人們或與日本《詩精神》同人友好交往，一同開展詩歌理論研討活動，或充當“中日文學的橋梁”，將中日詩壇的近況分別客觀地紹介給兩國讀者；或匯聚域外留日詩人致力于新詩大眾化、國防詩歌實踐，或與（中國）臺灣文藝聯盟留日詩人吳坤煌等一同探尋“現在的（中國）臺灣詩壇”和“詩的創(chuàng)作問題”，歷史性地在兩岸視域下鏈接起大陸和臺灣的現代“詩精神”；抑或在左聯解散的背景下依然堅持辦好《詩歌生活》《質文》，并協同非左翼刊物《文?！贰度瘴难芯俊返瘸蓡T繼續(xù)在海外傳播左翼文學，與日本左翼文學界聯手打造中日文學史上少見的逆潮而上的傳播力和影響力。他們提倡諷刺詩、詩歌大眾化、新寫實主義，以開放、包容的姿態(tài)不斷從內容和形式上掙脫傳統(tǒng)桎梏；他們還致力于日譯詩、日文詩論的翻譯和日文詩創(chuàng)作實踐，試圖用日文架起中日詩歌對話的橋梁，找尋著世界視域下無產階級左翼詩學的融合點。如：中日詩友們認為日文詩集《沙漠之歌》《中日往復明信片詩》中的詩作“感情的深度具有抱擁性”“與已經日本化了的中國詩人所寫的日文詩不同，與日本無產階級詩人的詩歌（嚴格、無親和力）也不同”[20]41“首創(chuàng)了文學史上無先例的‘往復明信片詩’，永留日本文學史冊”[20]83。正是這種創(chuàng)新性的對話與吸納才最終融合為中日兩國從未有過的左翼詩學景觀，凸顯了中國左翼歌者在世界視野下的詩學精神與文本創(chuàng)新的域外表征。再如：中國現代長篇敘事詩首創(chuàng)之作《六月流火》②參見蒲風.六月流火.廣州:花城出版社,1983年版。的出版亦展現出了左翼留日詩人順時代而作的詩學訴求，全詩雖存在諸多缺點，但它開辟了長篇敘事詩的寫作新領域，多向度融合了傳統(tǒng)詩歌的寫作技法，采用“客家山歌的表現形式”“以‘對唱’‘輪唱’‘合唱’等民間歌謠的傳統(tǒng)手法，創(chuàng)造了‘大眾合唱詩’這一新形式”[21]。這里撇開左翼大眾化詩歌現代性建構的缺失問題，顯然當時的蒲風已經在有意識地創(chuàng)構多元取向下的民族化的詩歌形式，體現著左翼留日詩人正努力以傳統(tǒng)為參照，尋找著大眾詩學建構的某種“平衡”與“融合”?？傊恰皻v史和現在、客體和主體、自我和他者構成了一個無限的統(tǒng)一整體”[22]，使得視域融合下留日詩人的詩學建構獲得了歷史確證。

四、結 論

綜觀左翼留日詩人新詩現代性追求所做出的努力，不難發(fā)現：在20世紀30年代世界紅色浪潮下，左翼留日詩人沖破中日兩國反動統(tǒng)治，通過創(chuàng)建或重建東盟，創(chuàng)辦盟刊，開展詩歌座談會，同魯迅、郭沫若、周揚及日本無產階級詩人密切交流，并與國內左翼詩歌運動積極呼應，提倡諷刺詩、朗誦詩和詩歌大眾化，利用域外日文語境拓新詩歌新形式，尤其是日文詩集、中日往復明信片詩集、長篇敘事詩《六月流火》等的出版或創(chuàng)新性開掘，為中日文學史增添了一筆濃重的現代性詩學色彩。盡管他們在詩藝水平、審美選擇、個體特質挖掘等方面存在缺失，創(chuàng)作實績也由于種種原因未能引起學界足夠的重視，但他們立足域外全新的文化語境，以詩歌為媒介，用平視的眼光在世界范圍內采借和融合著無產階級文學資源，創(chuàng)構著富有時代審美新質的詩歌文本，拓寬了左翼詩歌的審美視域，為左翼詩學增添了新的景觀。反觀20世紀30年代詩歌整體風貌，固然現代主義精于個體特質縱深的探索，“執(zhí)著于詩藝，獲取了藝術真理”[23]，但就當下詩歌發(fā)展現狀來看，左翼詩人“對苦難的承擔、對理想的追求、對現實的正視”[23]的創(chuàng)作姿態(tài)無疑依然值得人們深思?？傊?，“世界視野下”左翼詩學精神的研究還需不斷深入展開。