錯位的同情
——論麥克尤恩《我的紫色芳香小說》的同情觀及其倫理意蘊

陳麗

(安徽師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 安徽 蕪湖 241002)

1.引言

“同情”(sympathy)是貫穿當(dāng)代英國作家伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan, 1948-)小說創(chuàng)作的核心倫理話題之一。彼得·查爾茲(Peter Childs)認(rèn)為，“推己及人”是麥克尤恩同情觀的核心元素(2006：5)。多米尼克·赫德(Dominic Head)則將其同情觀視為一種主體認(rèn)同體驗的情感力量，認(rèn)為“他所擅長的敘事修辭并未妨礙讀者向小說特定人物表達(dá)同情”，反而“在某種程度上汲取適用于自己生活的道德教訓(xùn)”(2007：17)。這兩種觀點從不同維度闡述了麥克尤恩的同情觀，前者從審美認(rèn)知強(qiáng)調(diào)了自我—他人雙向質(zhì)詢的情感流通，后者則從閱讀倫理展現(xiàn)了同情的情動之力。此外，也有學(xué)者將麥克尤恩小說中暴力欲望的根源歸咎于人物的同情心匱乏(羅媛，2015)。麥克尤恩也曾在訪談中坦言，“小說的道德問題始于同情”(Roberts, 2010:70)?！巴椤睒?gòu)成了麥克尤恩小說倫理認(rèn)知和審美向度的基礎(chǔ)，更體現(xiàn)了作家以敘事革新回應(yīng)新世紀(jì)以來英國文壇“藝術(shù)實驗商業(yè)化”的過程，通過描摹人的內(nèi)心隱秘，“突出人物個人與敘事之間的聯(lián)系”(楊金才，2008：65)。

然而，上述同情觀在麥克尤恩《我的紫色芳香小說》(MyPurpleScentedNovel，2018)中似乎并不適用。小說中，作家喬斯林·塔拜特推己及人，向好友帕克·斯帕羅傳遞的“好客”與同情，卻觸發(fā)了自我認(rèn)同的“災(zāi)難”(catastrophe)(麥克尤恩，2018：26)①，淪為帕克精心策劃的文學(xué)剽竊案的受害者。雖然喬斯林是這起文學(xué)背叛的完美罪行的真正受害者，卻一再試圖向帕克力證清白，并讓自己接受這場“災(zāi)難”。相反，施害者帕克在回憶敘述中只打算向讀者提供自己剽竊“惡行”的“一份證詞”(3)，卻堂而皇之地拒絕懺悔和擔(dān)責(zé)。對此，麥克尤恩在接受《紐約客》(NewYorker)采訪時坦言，喬斯林“說服了自己關(guān)于這場‘災(zāi)難’是如何發(fā)生的理論”(Treisman, 2018)。從表面上看，小說似乎是在講述“善惡如何被時光消解”(黃昱寧，2018：7)；然而透過這一表面現(xiàn)象，我們可以看到中產(chǎn)階級知識分子形象是如何在同情、責(zé)任、懺悔的倫理關(guān)系協(xié)商中得以塑造。如果將其置于現(xiàn)代媒介社會語境中，就會發(fā)現(xiàn)這一群體形象與麥克尤恩對媒介權(quán)力的認(rèn)知有著難以回避的關(guān)系。通過小說中兩位作家人物“蹺蹺板”式的人生起伏，麥克尤恩再現(xiàn)了當(dāng)代英國中產(chǎn)階級在現(xiàn)代媒介社會中的幸福焦慮，凸顯了媒介事件的生產(chǎn)限制了道德對話的潛能。這種倫理態(tài)度也體現(xiàn)在小說碎片化記憶敘述形式中。在麥克尤恩看來，碎片化敘述既表征出媒介通過語言符號建構(gòu)現(xiàn)實和形塑主體意識的權(quán)力，也宣揚了一種通過“克制”，合理釋放“適度同情”的倫理觀(Roberts, 2010:70)。

2.選擇同情：媒介權(quán)力運作下的認(rèn)同焦慮

在麥克尤恩筆下，“同情”是個不容忽視的倫理關(guān)鍵詞。早在他的名作《星期六》(Saturday, 2005)中，主人公貝羅安的異化焦慮就被認(rèn)為是“反映了現(xiàn)代社會狀況中不斷增加的復(fù)雜性，以及道德同情的不斷延伸”(Head, 2007:184)。麥克尤恩本人也曾多次表達(dá)對“同情”的重視。在他看來，“同情”意味著“自我對他人心靈的理解”，“缺少這種理解，自我與他人之間幾乎無法形成和保持聯(lián)結(jié)，即無法體會他人的表情或意圖，也無法細(xì)察自我如何被他人理解”(McEwan, 2006:41)。在當(dāng)代社會生活中，“自我—他人”的雙向質(zhì)詢關(guān)系與媒介權(quán)力的在場性息息相關(guān)?！懊浇闄?quán)力”(Media Power)的概念在居伊·德波的景觀社會理論中初步形成，后經(jīng)現(xiàn)代傳播經(jīng)濟(jì)學(xué)的延伸，表示以一種社會性修辭吸引民眾的注意力，形塑人與人之間的關(guān)系，其本身的形式和內(nèi)容又被社會關(guān)系所作用(庫爾德利，2014：71)。作為一種社會關(guān)系形塑力的表征，媒介權(quán)力涉及到主體生存的危機(jī)。這一危機(jī)表現(xiàn)為主體不再由自己的真實需要構(gòu)成，而是在不斷消弭由媒介誘發(fā)的失落感中得以形成。在此意義上，媒介權(quán)力既是一種以景觀為中介影響自我與他人交往關(guān)系的文化現(xiàn)象，也是一種“診斷式批評”，“揭示媒介如何再現(xiàn)占據(jù)主導(dǎo)地位的強(qiáng)勢話語”(Kellner, 2003:27)。

小說中，主人公喬斯林的“同情”不僅是理解他人心靈的審美認(rèn)知力，而且是現(xiàn)代媒介中疏解自我異化的生存策略。對于喬斯林，人生“蹺蹺板那個致命的傾斜”(12)，正是由于對他人的過度“同情”。喬斯林在文壇成名后，一直不忘與生活拮據(jù)、事業(yè)黯淡的帕克保持聯(lián)系。在人物敘述者帕克的回憶中，“他(喬斯林)從來不擺出一副屈尊俯就的樣子。連我家孩子們的生日他都記得。我總是給安置在最好的客臥里……按他常常掛在嘴邊的說法，我和他是‘一家人’?！?10)這看似是描寫喬斯林的同情心和好客，但卻有意忽略了同情心背后缺失的“判斷力”。更重要的是，敘述者帕克刻意跳過自己對于喬斯林善意所起的不良企圖?！巴槭且环N通過判斷情感狀態(tài)而獲得的認(rèn)知。”(Ratcliff, 2008:10)換言之，如果喬斯林具有敏銳的判斷力，能夠覺察他人內(nèi)心的想法，那么他極有可能躲避這場蓄謀已久的文壇剽竊事件。從帕克的敘述來看，喬斯林的同情觀并不是麥克尤恩所贊同的。麥克尤恩的同情觀并不主張無差別地對待個體的經(jīng)歷，如此只會讓同情心陷入瓦解，無法建立與他人的情感聯(lián)系。正是在這個意義上，麥克尤恩所諷刺的同情心極有可能衍生出一種可怕的情感暴力。而喬斯林的盲目同情也映射出中產(chǎn)階級知識分子困囿于媒介話語在日常生活中制造的“幸福焦慮”，意圖實現(xiàn)對媒介權(quán)力無形控制的突圍。

有關(guān)中產(chǎn)階級同情心源于“幸福焦慮”的討論最早出現(xiàn)在亞當(dāng)·斯密的《道德情操論》中。早在18世紀(jì)中期，同情心作為一種情感互動被視為社會構(gòu)成的基礎(chǔ)，人性中理智、原則、良心等美德，能夠“促使他關(guān)心他人的命運，使他人的幸福成為他的幸福必備的條件”(斯密，2008：2)。謂其必備條件，實際上反映出當(dāng)時中產(chǎn)階級在文化建設(shè)語境中追尋幸福品質(zhì)生活的一種認(rèn)知焦慮，對他人的同情成為了疏解認(rèn)同焦慮的主要策略。到了19世紀(jì)“機(jī)械論”時代，越來越多的中產(chǎn)階級知識分子相信“同情心才是幸福的第一要素”(何暢，2018：95)，認(rèn)為“只有那些專注于其他目標(biāo)而非自我幸福的人，才是真正幸福的”(Mill, 1989:117-118)。毫無疑問，這一功利主義(Utilitarianism)學(xué)派的同情觀包涵著以他人幸福丈量自我價值的強(qiáng)烈傾向，形成了“自我—他人”的雙向質(zhì)詢關(guān)系。然而，在后工業(yè)社會中，人與人之間已然物化了的社會關(guān)系再次被景觀化。景觀表征了連接人與人之間關(guān)系的影像，“景觀的本質(zhì)是拒斥對話”(Debord, 2004:18)。喬斯林的功利主義同情觀，在投射于帕克身上時并未增進(jìn)情感上的對話交流，卻在景觀生產(chǎn)出來的疊影表象的操控之下變?yōu)橥絼?。在敘述者帕克看來，他與喬斯林的“友誼”，僅限于周末去喬斯林的大宅享受短暫的物質(zhì)幸福。宅院中“秩序井然、熠熠生輝的景象”(11)，也只能暫時讓他逃離寒酸逼仄的婚姻生活，“那感覺跟去度假差不多”(11)。事實上，成名后的喬斯林從未閱讀過他每次寄送的小說新作，反而是景觀的媒介交流代替了他們之間真實的對話。對于喬斯林近況的了解，帕克只是從喬斯林“常常在電視上接受采訪”，或是通過“登上時尚雜志”照片等媒介傳播方式。所謂的“友誼”只是借助影像等大眾媒體建構(gòu)起來的景觀。在友誼維系的倫理關(guān)系中，喬斯林的同情心觸發(fā)了帕克心中“一點陰暗的想法”(11)。由媒體影像建構(gòu)的“交性流”成為了主體言說的阻隔(Agamben, 1993:82)。這實際上既是喬斯林走出幸福焦慮的失敗，也為后來帕克偷竊他新作的手稿、并成功策劃大眾媒體對喬斯林的口誅筆伐埋下了隱患。景觀占位，而不是情感占位，這種友誼當(dāng)然是脆弱的。

不無諷刺的是，喬斯林作為剽竊案中真正的受害者，迷失在影像編織成的虛幻世界，早已無意識地認(rèn)同了媒介權(quán)力運行下占據(jù)主導(dǎo)的強(qiáng)勢話語。在各界媒體的深挖下，這起轟動英國文壇的文學(xué)剽竊案得到評論界的廣泛關(guān)注，針對喬斯林道德批判逐漸演變?yōu)榘Y候式的心理診斷，“那些有深度的文章開始出爐，有的探討文學(xué)剽竊癖，有的研究那種詭異的、隱隱期待自己被抓獲的強(qiáng)迫癥，有的思索將近遲暮之年時的文藝家的自毀行為”(23-24)。在由不同媒體建構(gòu)的畸變景觀中，喬斯林的記憶經(jīng)由影像生成特殊的看與聽，已然成了碎片化媒介景觀的附屬物。他絲毫沒有懷疑帕克的偷竊行為，反而執(zhí)著于向帕克展示他那套多年打磨的理論：“我們的人生，他說，總是交織在一起。萬事萬物，我們都討論過一千遍。我們讀一樣的書，經(jīng)歷過、分享過那么多事情，所以，我們的觀念，我們的想象以某種奇特的方式熔鑄在一起，以至于，最終，或多或少地，我們寫了同樣的小說”(26)。喬斯林的敘述表明，在強(qiáng)勢媒介話語壓制下，他失去了對自己這部打磨多年的隱秘作品的解釋力。而媒介誘發(fā)的“失落感”將喬斯林的敘述納入到永不停歇的景觀世界中。

從《我的紫色芳香小說》對喬斯林同情觀的質(zhì)疑來看，麥克尤恩對缺失判斷的情感理解抱有質(zhì)疑。喬斯林對這起文學(xué)剽竊案的解釋體現(xiàn)了媒介話語主導(dǎo)之下的同一性邏輯。事實上，他的過度同情心不只是道德上的偏執(zhí)，還可以視為景觀在場性對自我判斷力的規(guī)訓(xùn)，喪失了主體的批判否定性，成為馬爾庫塞所說的“單向度的人”。如此看來，麥克尤恩對于選擇傳統(tǒng)同情觀、疏解認(rèn)同焦慮的做法存在質(zhì)疑，似乎夾雜著一絲意味深長的反諷。留下的問題是，同情心觸發(fā)的身份“災(zāi)難”，如何戲劇化地演變?yōu)槲膶W(xué)事件？

3.拒絕擔(dān)責(zé)：景觀幻覺下的真實再現(xiàn)

小說中雖然自我對他人的同情心陷入瓦解，但麥克尤恩并沒有簡單重復(fù)“創(chuàng)傷—贖罪”的敘事程式，而是以敘述者帕克“懺悔—脫責(zé)”的回憶敘事再現(xiàn)這起文學(xué)事件。那么隨之帶來的問題是，這起文學(xué)事件中，帕克兼具人物和敘述者的雙重身份，他的回憶敘述是否存在真實性？實際上，小說中無所不在的反諷指明了“敘述者與人物之間永遠(yuǎn)存在的差異之中”(米勒，2002：73)。小說開篇，敘述者帕克即用“丑聞”和“惡行”為自己的倫理選擇定性，卻堂而皇之地表示：“我偷走了一段人生，也不打算物歸原主。這幾頁紙你大可看成是一份供詞?！?3)選擇懺悔，但是拒絕擔(dān)責(zé)，帕克這一矛盾的倫理態(tài)度背后究竟掩蓋了何種真實意圖？如果從景觀幻覺與道德對話潛能的關(guān)系來看，答案便可迎刃而解。

景觀幻覺的產(chǎn)生離不開“媒介事件”，即“借助于多重媒介形式傳播，面向多元化受眾和敘事介入者的表演”(Hepp & Couldry, 2009:12)。而這一傳播行為常常與景觀在場性密切相關(guān)(庫爾德利，2014：80)。景觀在場性的核心元素是影像。小說中電視、報紙等無所不在的影像暴力式地制造人物的偽欲望。在影像編織出來的虛假共同體中，人物本質(zhì)上的孤獨卻更獲得了虛幻的共在性，隱形控制著日常生活行為。在小說隨后的倒敘中，敘述者宕開一筆，轉(zhuǎn)向?qū)扇私氖甑摹坝颜x”的回憶：大學(xué)時代都致力于小說創(chuàng)作，兩人職業(yè)生涯起伏“就像蹺蹺板的兩端”(3)。他們?nèi)松牡谝淮畏旨壥加凇皢趟沽植m著我寫了一個電視劇本”(6)?！坝颜x”，即自我與他人結(jié)成的伙伴關(guān)系，從共同情感的指涉來說也是一種共同體。在帕克看來，喬斯林轉(zhuǎn)向以影像生產(chǎn)和消費為主導(dǎo)的電視劇本生產(chǎn)，其實背叛了友誼約定，違背了他們對文學(xué)殿堂頂禮膜拜的共同志趣。換言之，他們之間所謂的“友誼”是個景觀控制下的偽共同體。在他看來，喬斯林在世俗意義上大獲成功，是臣服于影像制造的景觀拜物教，是景觀實現(xiàn)的一種無意識的社會認(rèn)同，而不是仰仗他的文學(xué)才華。在文學(xué)創(chuàng)作伊始，帕克才是更加優(yōu)秀的，不僅率先“在《北倫敦評論》發(fā)表了作品”，而且拿到“一等學(xué)位，喬斯林是二等”(5)。正是因為喬斯林寫作了電視劇本，很快被制作成景觀商品演出，他才被廣為談?wù)摗２粌H如此，在帕克眼中，喬斯林“頻繁更換亮眼女友的作派，乃至他開的那輛高價名爵老爺車”(8)，都是景觀控制下的偽欲望和偽消費。由此看來，帕克偷竊的手稿《騷動》，也是喬斯林在景觀無形教唆下的作品嗎？真實情況并非如此。敘述者帕克有意延宕敘事進(jìn)程，指責(zé)喬斯林作品是本雅明意義上被觀看的幻象，其高漲的名作家身份依靠的是“讀者的話語所產(chǎn)生的驅(qū)動力”(Miller，1987:16)，也正是因為《騷動》中蘊含的認(rèn)知審美價值遠(yuǎn)超出他能夠想象。在他看來，《騷動》是喬斯林“至今最好的作品。比我記憶中讀過的任何當(dāng)代小說都好”(15)，這微妙細(xì)致地映射出人性虛弱和同情的真實瞬間。

無論這是帕克的真實文學(xué)體驗，還是斷裂性的、難以言說的個體懺悔證詞，不妨都將其視為一種言語行為。其衍生的操演性(performativity)并不只是體現(xiàn)在他敘述這起文學(xué)事件的真實性程度，更在于這種敘述本身如何可以讓剽竊事件發(fā)生。簡言之，在麥克尤恩看來，偷竊者帕克得以逃逸“惡行”，即惡的景觀形成機(jī)制，比糾正善惡的道德評判尺度更具有實用主義倫理價值。這一富含“悖論張力”的倫理考量在小說中得以充分展演(Head, 2019:138)。帕克自導(dǎo)自演的這起騙局可謂是滴水不漏。帕克熟諳大學(xué)時代喬斯林藏大麻的習(xí)慣，他在喬斯林夫婦離開后輕松找到藏在襪子中的書房鑰匙。他廢寢忘食讀完這部手稿后，分步策劃出了這起剽竊案。從橫穿倫敦復(fù)印手稿，到在剽竊的手稿中做筆記，再到早于《騷動》三年出書，并刻意向周圍朋友贈送分發(fā)，最后到寫匿名信給《倫敦旗幟晚報》的評論家爆料，接受媒體采訪博取公眾同情。整個環(huán)節(jié)絲絲入扣，并非是敘述者口中辯白的“我當(dāng)時沒有想到什么陰謀詭計”(16)。從他預(yù)先設(shè)計媒體采訪內(nèi)容來看，帕克倒更像是一位深諳媒介事件生成邏輯的表演者。媒體、觀眾和讀者在帕克操縱的電視、報刊等影像更迭中，瘋狂地追逐景觀，從未主動發(fā)掘喬斯林文本的深層意涵，忽略了對于事件本真性的需求。在媒介事件的生成中，虛構(gòu)事件之間的相互競爭并不依賴主體的判斷力。它們不斷更迭，但總是很快被遺忘，“被扼殺于虛假的景觀記憶中”(Debord，2004：90)。在此情境下，帕克的證詞與其說是懺悔，倒不如說是將責(zé)任歸咎于景觀對事件真相的遮蔽，讓真相泛化為媒體與受眾的修辭性敘事。

4.倫理應(yīng)當(dāng)：閱讀體驗的正反效應(yīng)

如果說喬斯林選擇同情心是向帕克釋放的深度共情之邀，那么帕克拒絕擔(dān)責(zé)的行為則是自我與他人共情脆弱的一種情境反諷。在媒介體系選擇性影像投射下，情感交流的斷裂和情感體驗的不可敘述性構(gòu)成了兩位主人公的倫理困境，也為讀者留下了審美認(rèn)知與倫理闡釋的空間。那么，小說中麥克尤恩的同情觀是否與早期作品中常見的“非道德性”(amorality)相重疊？借助描述帕克拒絕擔(dān)責(zé)的倫理態(tài)度，麥克尤恩意圖向讀者傳遞何種倫理觀？筆者認(rèn)為，小說凸顯媒介制造的幻象限制了道德對話的潛能，以探詢“影像—記憶”的關(guān)系邀請讀者參與文本意義生產(chǎn)，宣揚了一種保持自我克制，在合理判斷基礎(chǔ)上釋放適度同情的倫理觀。具體來說，這種倫理觀與小說中碎片化記憶敘述形式密切相關(guān)。

在評論家琳恩·威爾斯(Lynn Wells)看來，麥克尤恩是一位“具有敏銳的自覺意識，精通敘事形式與內(nèi)容結(jié)合的作家”(2010:12)。這種“敏銳的自覺意識”自然也包括對讀者閱讀體驗的關(guān)注，主要表現(xiàn)在施害者帕克的閱讀倫理觀。在敘述者帕克斷斷續(xù)續(xù)的證詞中，讀者不僅需要傾聽，努力拼貼、還原出事情的真相，還充當(dāng)了他“惡行”敘述的道德判斷者。小說在描寫帕克精心策劃剽竊鬧劇的同時，交織穿插了喬斯林的手稿《騷動》。喬斯林的妻子告訴來訪的帕克，喬斯林對剛剛完成的新作不甚滿意，陷入寫作的沮喪期，斷然拒絕了她提出的閱讀要求。顯然，帕克是喬斯林手稿的第一位閱讀者，“我只是被一次超凡脫俗的閱讀體驗照亮了，那種深深的感激，所有熱愛文學(xué)的人都不會陌生”(16)。然而，麥克尤恩并未樂觀地暗示讀者，這種閱讀體驗可以讓帕克產(chǎn)生共情，放棄下一步的偷竊行動，因為帕克對于愛情、追悔和命運的憬悟，與德波(Guy Debord)意義上日常生活中可能做的事情是分離的?！胺蛛x”表面上是影像破壞了所呈現(xiàn)之物，但本質(zhì)上體現(xiàn)在語言作為主體間情感交流媒介，被景觀的暴力將其意指“剝奪和疏遠(yuǎn)化”(Agamben, 1993:81)。簡言之，景觀中的影像代替了真實的存在，那么海德格爾式的“語言是存在的家園”也就失去了潛在的根基。因此語言意義的抽離，對自我與他人之間的情感交流構(gòu)成了一種阻隔。閱讀也是一種見證。有趣的是，麥克尤恩讓帕克想到的是20世紀(jì)后半葉文壇中的風(fēng)云事件，諸如“李·以色列的偽造事件”，“博爾赫斯塑造的皮埃爾·梅納爾”，“馬丁·艾米斯的《信息》”等(17)，無一不與文學(xué)剽竊、作家好友設(shè)計陷害等道德事件相關(guān)。這一虛實交織的互文性手法不禁讓人聯(lián)想起麥克尤恩早年短篇小說中常見的“震驚”美學(xué)。對于早期創(chuàng)作中極端事件書寫所帶來的震驚效果，麥克尤恩曾給出這樣的解釋：“盡管我常常否認(rèn)再現(xiàn)震驚效果，但是這的確是一種制造生動敘事的手法?！?Roberts, 2010:69)但是他并未詳細(xì)說明“震驚”帶來何種倫理效應(yīng)。這一點或許從《我的紫色芳香小說》帕克閱讀后的剽竊行為中可以看出。帕克在剽竊行為中幾次試圖改寫喬斯林在《騷動》的震驚效果，“都沒法像喬斯林那樣寫得栩栩如生”(19)，不得不回到喬斯林原先的故事中。他解釋為，“我覺得自己真的在寫作。這是他的小說，也將會是我的”(19)。這種語言虛幻實際上印證了阿甘本的“神姿說”(Shekinah)。語言作為情感共通的媒介被景觀影像所干預(yù)，“讓言說與所言之物相分離”(Agamben, 1993:80)，使主體建構(gòu)依附于媒介權(quán)力操控之下的“符號形式的生產(chǎn)”(庫爾德利，2014：91)。在帕克的記憶敘述中，其閱讀體驗幻化為景觀影像下的語言重組，而剽竊行為的殘酷后果倒成了難以確認(rèn)真實性的事件。

事實上，對于麥克尤恩來說，回憶敘述從來不是一個自我懺悔和脫責(zé)的閉環(huán)，而是體現(xiàn)出了文學(xué)的事件性，它指向了閱讀故事的讀者。換句話說，只要讀者意識到語言作為媒介權(quán)力的形式，如何“干預(yù)事件進(jìn)程，影響他人行為，并在實際上生產(chǎn)事件”(Thompson, 1995:17),那么讀者便會辨識出與人物之間道德對話的阻隔。因此，這部小說中的敘述者/傾聽者，或者說施動者/受動者之間的位置，并非是固定不動，而是在相互作用中形成反諷場域，決定了倫理意義的生成。

5.結(jié)語

《我的紫色芳香小說》不僅展現(xiàn)了作家喬斯林以同情心疏解認(rèn)同焦慮的失敗，而且呈現(xiàn)了作家帕克竊名逐利卻拒絕擔(dān)責(zé)的道德惡行，這兩種背反的倫理選擇無疑是對現(xiàn)代媒介社會的黑色諷刺。小說讀者通過閱讀體驗可以發(fā)現(xiàn)，在媒介體系選擇性影像投射下，主體間情感交流的斷裂性和情感體驗的不可敘述性。對主體間語言共通體的符號干預(yù)成為媒介權(quán)力的本質(zhì)特征，也阻隔了讀者與人物之間道德對話的潛能。進(jìn)入新世紀(jì)以來，麥克尤恩的小說創(chuàng)作延續(xù)了對個體存在的人文關(guān)懷，注重從道德、情感、媒介文化等多重維度，繼續(xù)描繪他所關(guān)注的人性與道德，“從道德相對主義者轉(zhuǎn)向具有明確道德聚焦點的作家”(Wells, 2010:12)。在這部小說中，麥克尤恩看似有意諷刺中產(chǎn)階級知識分子從回避、隱忍到消極抗拒的行動轉(zhuǎn)變，但在字里行間無不透露出對個體同情心與社會情感結(jié)構(gòu)關(guān)系的現(xiàn)實拷問，在引導(dǎo)讀者直面當(dāng)代英國社會中情感悖論的同時，也召喚讀者反思媒介權(quán)力之于情感主體建構(gòu)的重要性。在此意義上，小說中的同情觀構(gòu)成了一種認(rèn)知力量，成為麥克尤恩小說文化研究的重要方面，對當(dāng)代社會道德文化建設(shè)具有重要的借鑒意義。

注釋：

① 引自麥克尤恩(2018)。以下出自該著引文僅標(biāo)明頁碼，不再詳注。