唐代敦煌壁畫山水色彩初探

邵寧

中國美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310000

一、敦煌壁畫色彩構(gòu)成

繪制敦煌壁畫的顏料可以概括為以下四類：天然礦物質(zhì)顏料、植物顏料、人工合成顏料、混合顏料。從北魏至隋唐，敦煌壁畫最常用的顏料有土紅、赭石、朱砂、石青、石綠、黑色、棕褐、灰白。以上色彩一般構(gòu)成畫面的基本顏色，然后使用老紅、花青、靛青、藤黃和石黃作為補(bǔ)充點(diǎn)綴。畫工們利用對顏料不同比例的使用，讓不同類型和來源的顏料在敦煌壁畫中獲得富麗堂皇、和諧豐富的視覺呈現(xiàn)。由于是墻體承載著畫面，所以敦煌的畫工們一般需要采用覆蓋性能比較好的礦物顏料以達(dá)到鮮艷明亮的視覺效果。南朝的謝赫在其著作《古畫品錄》中提出對后世中國畫影響深遠(yuǎn)的“六法”，對畫面設(shè)色的要求是“隨類賦彩”，希望畫家們對于客觀世界的事物進(jìn)行觀察后進(jìn)而根據(jù)自己的主觀意圖選取適當(dāng)?shù)念伾?。雖然畫工們未曾見過佛經(jīng)中描繪的美好佛國，但敦煌石窟中大規(guī)模使用的各種紅色、青色、金色的搭配為我們展現(xiàn)出一個個華麗輝煌的奇幻世界。

敦煌壁畫這種以重彩為主的特點(diǎn)主要受以下幾點(diǎn)影響。首先，佛教美術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格會受到印度和西亞這些佛教起源地的影響。這些區(qū)域本身就盛行豐富而強(qiáng)烈的色彩美學(xué)。此外，敦煌的石窟是從斷崖中挖掘出來的，自然光下的大多數(shù)洞窟都是比較昏暗的，所以畫工們會增加色彩的純度與濃度并運(yùn)用大量的色彩對比手法讓畫面生動而突出。鮮亮對比強(qiáng)烈的色彩結(jié)構(gòu)可以在有限的平面區(qū)域里面建構(gòu)出相對豐富的空間層次，可以更好的表現(xiàn)佛經(jīng)的內(nèi)容。敦煌壁畫豐富的視覺效果大部分是色彩補(bǔ)色結(jié)構(gòu)引起的。補(bǔ)色是對視覺平衡的一種心理反應(yīng)，在大腦平衡的作用下，如果補(bǔ)色中一種顏色所占的面積比另外一種顏色大得多就能夠提高圖像的對比度，并且讓畫面色彩效果非常顯著。補(bǔ)色并列出現(xiàn)時會產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比感。例如中國傳統(tǒng)繪畫中，紅色和綠色的對比是比較主要的色彩搭配手法，能夠增強(qiáng)視覺穩(wěn)定性。敦煌的畫工們多采取紅綠、藍(lán)橙、黃紫這幾種互補(bǔ)色，雖然紅色與綠色產(chǎn)生了強(qiáng)烈的色彩對比，但畫工們又同時運(yùn)用暈染、漸變的手法將這種色相對比度削弱幾分，色彩變化顯得十分纖細(xì)柔美。當(dāng)然敦煌壁畫中也有許多同類色彩組合，如赭石、橙色、土紅、土黃等暖色組合和石青、石綠、等冷色組合，這些同類色的運(yùn)用創(chuàng)造了統(tǒng)一和諧的色彩效果。壁畫的色彩亮度則主要是中間色調(diào)，比較適度調(diào)和。

二、敦煌壁畫色彩表現(xiàn)技法

敦煌壁畫的色彩表現(xiàn)技法通常有兩類，其一為中國傳統(tǒng)繪畫技法，剩下一種就是西域的繪畫技法。這兩類色彩技法的結(jié)合造就了敦煌壁畫的獨(dú)特性。中國畫十分講究筆墨，敦煌壁畫不同于一般意義上工筆重彩的勾勒填色，而是具有寫意的表現(xiàn)手法。我們可以在敦煌不同時期的壁畫上找到?jīng)]骨的畫法，也可以發(fā)現(xiàn)畫工們不僅致力于平涂填色，而且也注重用筆。當(dāng)然敦煌畫工們對于色彩的認(rèn)識也是逐步加深的。在初期的壁畫中對于山巒的表現(xiàn)多為用一種色彩平涂或者刷染，采用土紅、赭、石青、褐、灰、黑等有規(guī)律地涂染。另一種常用的手法是疊暈，即將一種色相用不同的色度一層層暈染開來。這是壁畫獨(dú)特的色彩處理手法，它不同于工筆畫中的暈染，會有比較清晰的筆觸和明顯的層次。畫工們先將畫面劃分層次，在每個層區(qū)里面用顏色涂染，一般是用石青、石綠、灰白、淺赭等表現(xiàn)層層退遠(yuǎn)的群山。唐朝之后，經(jīng)常用石綠暈染，夾雜著淺赭或者灰白，空間層次更加豐富。敦煌當(dāng)?shù)負(fù)碛泻芏嗲嘟鹗?、石綠等顏料的礦石，畫工們就地取材，某種意義上也引發(fā)了唐代青綠山水畫的興起。另外金色在敦煌壁畫中得到了廣泛的應(yīng)用，敷金手法主要包括貼金、描金等。

三、作為經(jīng)變背景的山水壁畫

中國的山水畫在東晉時期開始興起，歷經(jīng)幾百年的發(fā)展，到了唐代山水畫的線條勾勒、設(shè)色技法和畫面構(gòu)圖都已經(jīng)變得較為完善。早期山水畫中“人大于山”“水不容泛”等問題已經(jīng)不存在了。唐代的山水畫大部分繪制于寺院壁畫之中，涌現(xiàn)出諸多山水名家，如吳道子、王維、李思訓(xùn)、李昭道父子、張藻等。沿著絲綢之路，大唐王朝同西域各國往來交流日益頻繁，中原內(nèi)陸輝煌的藝術(shù)成就可以很迅速地傳播到位于絲路要沖的敦煌，進(jìn)一步促使其成為當(dāng)時的佛教文化中心。所以唐代敦煌壁畫中的山水在一定程度上反映了真實(shí)的唐代山水畫風(fēng)格。雖然在敦煌尚未找到完全獨(dú)立意義上的山水畫作，但作為大型經(jīng)變畫的背景，山水景觀常常出現(xiàn)在唐代的洞窟之中，如初唐第 331窟南壁法華經(jīng)變、盛唐第 45 窟南壁觀音經(jīng)變（圖1）、晚唐第 138 窟東壁報恩經(jīng)變等。盛唐第 23 窟的農(nóng)耕圖、中唐第 112 窟南壁金剛經(jīng)變山水（圖2）、中唐榆林窟第 25 窟北壁的耕獲圖等則是一些相對完整的山水畫。

圖 1 盛唐第 45 窟南壁觀音經(jīng)變山水局部

圖 2 中唐第 112 窟南壁金剛經(jīng)變山水局部

通俗來說，經(jīng)變畫是將某部佛經(jīng)的內(nèi)容整理成為敘述完整、有故事情節(jié)的畫面，可以將復(fù)雜深奧的佛經(jīng)思想通過圖解的方式形象地傳達(dá)給當(dāng)時的信眾，是佛教世俗化的產(chǎn)物。經(jīng)變畫根據(jù)佛典的不同擁有各自特殊表現(xiàn)內(nèi)容，背景山水的表現(xiàn)形式也相應(yīng)有所變化，畫工們充分發(fā)揮自己對于美好佛國的想象，將佛國世界安置在現(xiàn)實(shí)的山川景色之中，觀賞壁畫的信眾可以與之達(dá)成情感上的共鳴。由此可知，作為經(jīng)變畫這一宏大空間構(gòu)成的重要部分，山水畫的發(fā)展對于經(jīng)變畫這一中國式佛教繪畫形式的形成和演變有著重大意義。山水畫在唐代的興盛促進(jìn)形成了中國畫對于空間的概念，畫家們可以對宏大場景中建筑和山水環(huán)境的營造、故事情節(jié)和人物安排方面有更加成熟和深刻的認(rèn)識。

圖 3 第 217窟南壁法華經(jīng)變之化城喻品圖

四、盛唐時期山水壁畫特征

盛唐時期的敦煌壁畫山水的表現(xiàn)手法和內(nèi)容形式與當(dāng)時中原普遍的“青綠山水”基本相同，突出邊線輪廓的線條感和鮮艷明亮的色彩。畫工們在色彩的疊暈手法上不斷演進(jìn)發(fā)展，從北魏早期單一的平涂發(fā)展成分層次暈染，形成了對比豐富、明度鮮艷、視覺效果強(qiáng)烈的色彩特征，使得青綠山水在敦煌壁畫中達(dá)到了頂峰。

例如高窟第 217窟南壁法華經(jīng)變之化城喻品（圖3），此為盛唐時期十分具有代表性的一幅山水經(jīng)變。山水畫成為了這一作品里最占據(jù)畫面的部分，獨(dú)具匠心的畫師發(fā)揮奇妙的想象并且運(yùn)用卓越的繪畫技法將不同的山水、城市和人物等畫面構(gòu)成要素有機(jī)地結(jié)合在一起，并與佛經(jīng)中的情節(jié)故事相契合，讓這幅經(jīng)變展現(xiàn)出豐富的空間層次和深遠(yuǎn)的意境，建構(gòu)出一種奇特壯闊的自然景觀。畫面中心的山巒是使用石綠顏料平涂出來，中間夾雜著形形色色的樹木與花草，這些細(xì)節(jié)的把握使得畫面呈現(xiàn)出一派生機(jī)。右邊的遠(yuǎn)山是使用石青顏料暈染出來的，和前景的山峰形成對比，顯得更加遼闊而具有空間縱深感?？v向的幾座山巒是先勾勒山峰圓潤的輪廓，再用赭石顏料鋪底色，最后用石綠一層一層的疊暈出去，冷色調(diào)和暖色調(diào)之間的過渡很平滑。畫師在這一作品中運(yùn)用很多石青、石綠顏料，使得畫面整體呈現(xiàn)出一種青綠色調(diào)，這些色彩會根據(jù)空間不同的位置而發(fā)生變化，青綠顏色獨(dú)特的交叉和疊加方式能夠加強(qiáng)山巒的體積感。此外畫師還在畫面中混合使用了一些赭石、土紅顏料，互補(bǔ)色的運(yùn)用劃分出更為多樣豐富的空間層次，呈現(xiàn)出對立而統(tǒng)一的色彩效果。比較不常見的是在這幅作品中，畫師利用灰白底色銜接高聳的山峰形成了山巒的受光面，雖然沒有皴法，但通過青綠著色面與非著色面的對比，塑造出山巒渾厚的空間立體感。與將灰白底色運(yùn)用于山巒相對比的是，畫師使用重色來表現(xiàn)幽深的溪流，這種色彩搭配方式很好地提示出空間高度的變化。

圖 4 第320窟北壁日想觀

又如莫高窟第 320窟北壁的日想觀圖（圖4）。畫面中唯一的人物韋提希夫人端坐于左面高聳的山崖之下，對著遠(yuǎn)處的落日靜靜觀想。人物元素只是整個宏大場面中的一小部分，余下的則是山水景觀。畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容雖然是以佛經(jīng)為題材，但是流露出的卻是自然風(fēng)景的美感。畫面的上方遠(yuǎn)處是用淺藍(lán)顏料暈染而成的群山和由遠(yuǎn)及近流淌而來的一條波濤滾滾的河流。畫面中間出現(xiàn)了用大片青綠描繪的荒野和起伏的植被，這種不用墨筆勾線直接暈染色彩的方式讓這一作品呈現(xiàn)奔放激情的動態(tài)感。大面積的綠色也同近景中用赭石顏料皴染的懸崖對比鮮明，增強(qiáng)了畫面的張力。畫面上部的天空敷以暖色，畫面點(diǎn)綴的樹木表現(xiàn)方法也很有特點(diǎn)。一般是用赭石顏料繪制出樹干，再用石青、石綠畫出圓潤的樹冠，還有就是用石綠點(diǎn)畫出類似于攢珠紋樣的樹葉，形成山頂植被茂盛的感受，整體呈現(xiàn)出視覺多樣性，展現(xiàn)出豐富而廣闊的構(gòu)圖空間。

五、中唐時期山水壁畫特征

總體而言，敦煌經(jīng)變畫中的山水色彩表現(xiàn)在盛唐時期大多使用石青、石綠顏料，所以畫面整體的視覺效果是富麗堂皇的，明亮的色彩展示出當(dāng)時流行的“青綠山水”的藝術(shù)面貌。到了唐代后期，中原地區(qū)水墨山水開始興起，同時期敦煌壁畫中的山水部分的色彩表現(xiàn)開始放棄之前濃麗的色彩疊暈，變得清新淡雅起來，山巒、巖石、草木的形狀和描繪手法都發(fā)生了諸多變化，山石的輪廓變得更加方硬。

具有代表性的例子是中唐時期的敦煌第 112窟北壁的報恩經(jīng)變中的山水壁畫（圖5）。這幅畫面描述的是論議品中關(guān)于鹿母夫人的經(jīng)歷，畫面的左邊部分有一個群山中間的洞穴，里面坐著一位修行人，石綠顏料平涂出曲折蜿蜒的草地，一只用赭石顏料暈染出的野鹿正在洞窟外面喝水。畫面的右邊部分是一層層用墨線描繪的懸崖和山石，烘托出深遠(yuǎn)遼闊的氣氛。這幅作品中的巖石的表現(xiàn)手法是中唐以后的風(fēng)格，巖石的輪廓線頭硬挺堅韌，在山頭的轉(zhuǎn)折部分對比十分明顯，并運(yùn)用了少量體現(xiàn)體積感的皴法，很好地反映出山石的堅硬挺拔的特點(diǎn)。整體的色彩效果是比較清新淡雅的，只運(yùn)用了很少數(shù)量的石綠，頗具特色的是用淡墨對部分山石進(jìn)行暈染，可以看出當(dāng)時中原流行的水墨畫影響了當(dāng)時敦煌經(jīng)變畫中對于山水的表現(xiàn)形式。

圖 5 第112窟北壁報恩經(jīng)變中山水局部

六、結(jié)語

唐代敦煌壁畫的藝術(shù)水平到達(dá)了頂峰。畫工們對色彩創(chuàng)造性地運(yùn)用形成了非常獨(dú)特的色彩結(jié)構(gòu)，色彩變化豐富多樣，不再呈現(xiàn)早期單一平涂的形式，在山水的表現(xiàn)上也出現(xiàn)了嶄新的風(fēng)格。盛唐時期山水色彩組合對比強(qiáng)烈，濃厚絢麗，中晚期則顏色相對簡約疏淡，反差明顯。后世多有模仿唐朝時期盛行的青綠山水，但畫風(fēng)和材料都有很大差距。敦煌壁畫保存下來的大量盛唐時期的山水壁畫能夠很大程度上幫助還原唐代青綠山水的原始面貌，可以成為研究中國山水畫史的重要材料，具有重要的藝術(shù)價值。