曲式結(jié)構(gòu)的性質(zhì)交混與時間結(jié)構(gòu)的定量平衡
——杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章之曲式技巧解

欽麗麗

20 世紀(jì)初，中國作曲家受西學(xué)東漸的影響，廣泛借鑒西方作曲技術(shù)理論，尤其是西方曲式學(xué)（結(jié)構(gòu)）理論對中國音樂創(chuàng)作產(chǎn)生頗多的影響，作曲家們分別從創(chuàng)作觀念、結(jié)構(gòu)張力、體裁特征等方面加以研究，創(chuàng)作了一系列借鑒西方曲式學(xué)理論的優(yōu)秀作品文獻(xiàn)。例如，黃自的藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》（1932年）是二段曲式；賀綠汀的鋼琴獨(dú)奏《牧童短笛》（1934 年）是三段曲式。再到后來何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》（1958—1959 年）是奏鳴曲式；朱踐耳的《第六交響曲——3Y》（1994 年）第一樂章是帶有變奏性質(zhì)的變奏陳述（A A1A2）、第二樂章是帶有再現(xiàn)意味的三部性陳述（A B A’）、第三樂章是不含再現(xiàn)因素的并列陳述（A B C），等等。眾多中國作曲家認(rèn)同“西體中用”①李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第265頁。的創(chuàng)作觀念，在繼承中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，在獨(dú)創(chuàng)精神的作用下，將西方經(jīng)典的作曲技術(shù)植入到我國的音樂創(chuàng)作中，曲式結(jié)構(gòu)由單一到復(fù)雜、由“借鑒”到“衍生”再到“交混”，極大地改良和完善了我國的作曲技術(shù)理論體系，促進(jìn)了中國音樂創(chuàng)作的高水平發(fā)展。

提及“曲式交混”，武漢音樂學(xué)院原院長、著名音樂理論家彭志敏教授的著作《音樂分析基礎(chǔ)教程》第五章“曲式分析”，將曲式交混現(xiàn)象歸納為三種類型。②彭志敏：《音樂分析基礎(chǔ)教程》，北京：人民音樂出版社1997年版，第138—139頁。第一種“并列交混”。書中舉例貝多芬《第九交響曲》第二樂章是一個采用對比中部的三部曲式，但它的呈示部卻是一個典型的奏鳴曲式，而中部又是一個完整的三部曲式，即整體結(jié)構(gòu)中的次級結(jié)構(gòu)都是完整獨(dú)立的曲式。第二種“縱向交混”。書中從三個角度看待格里格《培爾·金特》第一組曲《阿尼特拉之舞》呈示段的結(jié)構(gòu)：看其旋律，四個樂句具有起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，形成4+4+4+4（小節(jié)）的方正樂段；看其和聲，前8小節(jié)主要在a 和聲小調(diào)之內(nèi)，后8 小節(jié)主要在e和聲小調(diào)之內(nèi)，形成8+8（小節(jié)）的二句式樂段；看其主題，前4 小節(jié)和最后4 小節(jié)是同一主題的移調(diào)關(guān)系，中間8 小節(jié)是調(diào)性不穩(wěn)定的展開性樂句，形成4+8+4（小節(jié)）的三句式樂段，即整體結(jié)構(gòu)中旋律、和聲和主題分別形成三種不同的句式結(jié)構(gòu)。第三種“中介交混”。書中分析了格里格《培爾·金特》第二組曲《海上風(fēng)暴之夜》的結(jié)構(gòu)：從調(diào)性角度看，呈示段內(nèi)含有一個樂段，中間段由三個樂段組成；從主題角度看，呈示段由復(fù)樂段組成，中間段由兩個樂段組成，即角度不同，樂段的歸屬左右采獲。由此可見，曲式中的交混現(xiàn)象在音樂作品中是廣泛存在的。更可貴的是，在實(shí)際創(chuàng)作中作曲家們由于個人偏好，除了將各類曲式進(jìn)行交混以外，還會在作品中將各種結(jié)構(gòu)原則多重結(jié)合。從實(shí)踐意義上講，“曲式交混”或“結(jié)構(gòu)原則多重結(jié)合”表明，作曲家的創(chuàng)造性越大，越會突破規(guī)范曲式的共性標(biāo)準(zhǔn)，使音樂作品的曲式獲得新的面貌和素質(zhì)。同時也表明，音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)是既嚴(yán)整又靈活的。本文試圖從杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章的曲式分析出發(fā)，剖析其三部曲式與回旋結(jié)構(gòu)交混、變節(jié)拍構(gòu)成“拍子數(shù)”中心對稱的多重現(xiàn)象，解讀本樂章獲得定性和定量雙項平衡的形式與策略，進(jìn)而領(lǐng)略杜鳴心在曲式處理上的技巧之微。

一、三部曲式與回旋結(jié)構(gòu)交混

縱觀杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章三部曲式的音樂進(jìn)程，其內(nèi)部有A、B、C 三個主題，它們在曲式中的呈示、原樣或變化的重復(fù)、可能的對比、可能的回歸等，復(fù)原了古老的三部性美學(xué)原則。本樂章主題A 首次完整地陳述是在首部（第3—42小節(jié)）的第3—10小節(jié)，力度中弱，樂隊前景為小提琴獨(dú)奏，背景是弦樂舒緩的和聲音型。主題A 的重復(fù)、主題B 的兩次陳述和主題A的再現(xiàn)陳述，力度是中強(qiáng)與中弱交替，織體均是小提琴與弦樂組或與木管組的線性對位，音調(diào)柔美溫情，音響安謐和諧。中部開端（第43—45 小節(jié)）突如其來的調(diào)性轉(zhuǎn)換、強(qiáng)勁的力度和喧鬧的音響打破了之前的平靜，將音樂導(dǎo)入一個音高和節(jié)拍重組、情緒激動不安、帶有一定矛盾沖突的新主題C（第46—68小節(jié)），以滿足三部曲式中部并置的發(fā)展需求。同時作曲家還采用樂段重復(fù)及音色轉(zhuǎn)換的手法，將主題C 由小提琴主奏轉(zhuǎn)換至小號主奏。之后，樂隊奏出過渡段及“屬準(zhǔn)備”（第69—73 小節(jié)）引出首部再現(xiàn)（第74—87 小節(jié)），力度中弱，樂隊背景以木管流動的十六分音符音型為主，前景交還給小提琴獨(dú)奏主題A，概括和總結(jié)全曲。整個樂章各部分連接流暢，沒有拼貼感。

眾所周知，在曲式進(jìn)程中，和其它結(jié)構(gòu)要素相比，主題總是意義更為突出。它頻繁地出現(xiàn)在作品之中，是“各種表現(xiàn)手段的統(tǒng)一體，它包括音高關(guān)系、時間關(guān)系（即節(jié)奏、節(jié)拍、速度等）、強(qiáng)弱、音色和演奏法，在某些情況下甚至包含它本身所暗示的和聲關(guān)系以及曲式的最基本的結(jié)構(gòu)”③吳祖強(qiáng)：《曲式與作品分析》，北京：人民音樂出版社2003年版，第11頁。。杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章也不例外，其A、B、C 三個主題（見譜1）各自樂思的表達(dá)均具備完整的音樂形象，體現(xiàn)音樂的基本內(nèi)容，成為音樂進(jìn)程中各個階段的發(fā)展依據(jù)或各個層次的構(gòu)成基礎(chǔ)。從旋律外形、力度表情和音樂術(shù)語上看，首部主題A 和主題B 的音樂均富有柔美的表現(xiàn)力，中部主題C 的情緒激動亢奮，三個主題的旋律音調(diào)均充滿著浪漫氣息，折射出作曲家借音抒懷、以寄人情的人文思想。

譜1 杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章主題A、B、C統(tǒng)各調(diào)式既獨(dú)立存在又是一個“共同體”的調(diào)式結(jié)構(gòu)特征。從調(diào)性上看，B 徵（E 宮）—e 羽（G宮）—B 徵（E 宮）的整體布局，使本樂章在總體性質(zhì)上具有三部曲式的特點(diǎn)是毫無疑問的。然而，倘若我們仔細(xì)觀察曲式進(jìn)程中A、B、C 三個主題的陳述過程會發(fā)現(xiàn)，首部主題是AA1BB1A2的陳述順序，因為有樂段重復(fù)，所以其三部性的性質(zhì)實(shí)際上為ABA 的三段結(jié)構(gòu)。同理，中部主題CC’的陳述順序，其樂段重復(fù)的性質(zhì)實(shí)際上是一段結(jié)構(gòu)（C）。而首部再現(xiàn)由三段結(jié)構(gòu)減縮為一段結(jié)構(gòu)，只留下主題A，避免再現(xiàn)部多主題重復(fù)，加速音樂發(fā)展。至于其后加入的結(jié)構(gòu)補(bǔ)充，其目的是為了使再現(xiàn)部與首部和中部能夠取得在一級曲式規(guī)模上的抗衡關(guān)系（見圖1）。

圖1 三部曲式與回旋結(jié)構(gòu)交混

也就是說，本樂章三部曲式的A、B、C 三個主題，在重復(fù)和簡化的過程中，每個主題都沒有超過樂段的規(guī)模，把帶有簡單對比中部與首部減縮再現(xiàn)復(fù)合在一起。這種中部樂段（包括樂段重復(fù)）規(guī)模、再現(xiàn)部減縮的三部曲式，有別于中部是“樂部”規(guī)模、再現(xiàn)部減縮的三部曲式。因此，綜合本樂章曲式結(jié)構(gòu)三個部分中主題ABACA 的組合形態(tài)，加上各主題的調(diào)性本身沒有戲劇性的展開以及結(jié)束處的和聲均為收攏性終止，使得本樂章主題A 的循環(huán)成為了類似回旋曲式的疊部，而其間插入的主題B 和主題C 成為了類似回旋曲式的插部。這樣看來，主題形成回旋結(jié)構(gòu)似乎也是“順理成章”的。因為，“再現(xiàn)三部曲式當(dāng)再現(xiàn)部發(fā)生減縮時，有的可能與其它類型的曲式混淆起來”④楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社2003年版，第355頁。。

二、變節(jié)拍構(gòu)成“拍子數(shù)”中心對稱

“音樂作品，是特定內(nèi)容在特定時間中的藝術(shù)展現(xiàn)；音樂作品的結(jié)構(gòu)，是音樂作品藝術(shù)展現(xiàn)的時間‘軌跡’，而這種軌跡‘首先是由時間和時間的劃分組成的’，因此，音樂作品的結(jié)構(gòu)，是既能‘被組合’的，也是能‘被分解’的?！雹菖碇久簦骸兑魳贩治龌A(chǔ)教程》，第167頁。就是說，音樂結(jié)構(gòu)中音樂事件的組合，既可以根據(jù)主題的發(fā)展依據(jù)和構(gòu)成基礎(chǔ)或者調(diào)性布局的對比關(guān)系等，被劃分成一個個的“時間段”，也可以根據(jù)其它音樂表現(xiàn)要素建立起來的時間“軌跡”，被表達(dá)成一個個的“結(jié)構(gòu)量”。現(xiàn)以梳理杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章的“節(jié)拍—時間”關(guān)系為基本途徑，來觀察本樂章的節(jié)拍成分，以期從中尋找到有一定意義的時間“軌跡”，進(jìn)而闡釋“拍子數(shù)”建立起來的結(jié)構(gòu)組合以及促使某種結(jié)構(gòu)組合成型的內(nèi)涵。

杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章除了三部性布局、主題回旋式表達(dá)以外，還有一個表情元素具有重要的意義，即“一種構(gòu)成節(jié)拍不規(guī)則的直接而簡單的方法是通過變節(jié)拍（或混合拍子，changing meters or mixed meter）。這是在后調(diào)性音樂中廣為應(yīng)用的一種方法，特別是在20 世紀(jì)早期斯特拉文斯基的作品中”⑥[美]羅伊格-弗朗科利：《理解后調(diào)性音樂》，杜曉十、檀革勝譯，北京：人民音樂出版社2012年版，第255頁。。杜鳴心把寫作手法扎根于傳統(tǒng)土壤的同時，兼收并蓄了新的創(chuàng)作理念，以單拍子和復(fù)拍子各自的重音律動為基礎(chǔ)，賦予《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章又一時間“軌跡”。本樂章第1—42 小節(jié)是4/4 拍組織內(nèi)的小引子和主題ABA 的呈示，終止式之后的第43 小節(jié)音樂情緒突然變化，成為本樂章一個重要的時間劃分點(diǎn)。隨后先是4/4拍變換為2/4拍，進(jìn)入主題C（包括重復(fù)）后，節(jié)拍又從3/4 拍交替至4/4 拍直至全樂章結(jié)束。變換的2/4拍只有1小節(jié)，看其表面，似乎可以依據(jù)“少”而忽略它的更大作用。其實(shí)不然，“在實(shí)際的音樂中，譜面上的節(jié)拍標(biāo)記與真正的節(jié)拍結(jié)構(gòu)之間可能一致，也可能不一致；在簡單的譜面現(xiàn)象之后可能隱藏著更復(fù)雜背景，也可能相反”⑦彭志敏：《音樂分析基礎(chǔ)教程》，第105—106頁。。若把第44小節(jié)和第45小節(jié)的節(jié)奏組合在一起，節(jié)奏是順分性的上行3 拍和順分性的下行3 拍。依據(jù)重音原則，這兩小節(jié)譜面的節(jié)拍標(biāo)記和實(shí)際節(jié)奏組合所產(chǎn)生的節(jié)拍結(jié)構(gòu)，改變了各自小節(jié)原有的重音，成為上行3 拍的第1個節(jié)拍和下行3 拍的第1 個節(jié)拍為節(jié)奏重音，從而使這兩小節(jié)各自的“重音數(shù)”由4/4 拍規(guī)定的2個和2/4 拍規(guī)定的1 個變?yōu)?/4 拍的1 個，進(jìn)而使這兩小節(jié)的節(jié)拍性質(zhì)，從標(biāo)記上4/4 拍的4 拍和2/4 拍的2 拍，變成了3/4 拍的兩個3 拍，為主題C的3/4拍陳述做了“節(jié)拍重音”的鋪墊（見譜2）。

譜2 第44—46小節(jié)（音樂轉(zhuǎn)換處和主題C的開始）

有趣的是，當(dāng)我們把這些變節(jié)拍綜合在一起觀察“拍子數(shù)”時，發(fā)現(xiàn)這些變節(jié)拍（尤其那個1小節(jié)的2/4 拍）有著非凡的意義。因為它們的“變”絕妙地構(gòu)成了第1—42 小節(jié)與第43—89 小節(jié)完全一樣的拍子數(shù)：168拍。不得不說，那個少的只有1 小節(jié)的2/4 拍，的確有著“更大的作用”，它的“少”既改變了節(jié)奏重音為主題C 的3/4拍陳述做了準(zhǔn)備，還成全了樂章“拍子數(shù)”168:168 的數(shù)比關(guān)系，導(dǎo)致全樂章由于“變節(jié)拍”而產(chǎn)生一分為二的兩端“拍子數(shù)”的高度統(tǒng)一，形成中心對稱的特定比例關(guān)系（見圖2）。

圖2 變節(jié)拍構(gòu)成的“拍子數(shù)”中心對稱

這一分析的過程、方法與結(jié)果，也許是杜先生本人事先并未想到的，不存在依賴于作曲家的“原構(gòu)思”，只是依據(jù)譜面現(xiàn)象的客觀論證。也或許會有人認(rèn)為這種做法與結(jié)果都是偶然的、勉強(qiáng)的或分析者主觀人為的。但是，它又確實(shí)是一個事實(shí)、一種存在、一項不容置疑的發(fā)現(xiàn)或結(jié)論。二者頡頏如此，這是作曲家的形象思維與分析家之邏輯思考間的差異；是獨(dú)立的分析學(xué)科（者）對“已發(fā)表”作品所擁有的理解權(quán)；也是音樂分析過程中之問題解決及結(jié)論合理化追求的一種“被允許”！另外，就節(jié)拍律動而言，本作品主題A和主題B 在4/4 拍節(jié)奏韻律的組織下，音樂帶有抒情性。而由3/4 拍節(jié)奏韻律組織的主題C，雖然結(jié)束時變換至4/4 拍，但是，其主要部分是3/4 拍的節(jié)奏重音律動，音樂帶有舞曲性質(zhì)。所以，某種程度上說，變節(jié)拍不僅導(dǎo)致本樂章兩端的拍子數(shù)相同，也致使A、B、C 三個主題形成了體裁上的對比。筆者認(rèn)為，這一直觀、清晰且具有創(chuàng)意性的寫作技巧，既將主題之間的表情元素依靠音樂自身運(yùn)動規(guī)律來表達(dá)，又呈現(xiàn)了節(jié)拍這一表現(xiàn)要素的結(jié)構(gòu)意義。

三、定性和定量的雙向平衡

杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章的曲式交混和結(jié)構(gòu)原則的多重結(jié)合主要由三方面形成：附帶小引子和小結(jié)尾的三部曲式；主題ABACA 回旋式陳述；由變節(jié)拍而產(chǎn)生的樂章“節(jié)拍數(shù)”中心對稱關(guān)系。樂章整體的音樂運(yùn)動，形成了三部性、回旋性與二分性的縱向交混，構(gòu)成結(jié)構(gòu)變動，而且每一種結(jié)構(gòu)都有自己獨(dú)立的表現(xiàn)意義：第一，三部曲式的音樂進(jìn)程表明了本樂章曲式的基本狀態(tài)和共性標(biāo)準(zhǔn)；第二，重復(fù)和簡化造成的主題循環(huán)陳述，形成與三部曲式結(jié)構(gòu)的交混；第三，變節(jié)拍構(gòu)成“拍子數(shù)”168:168，其藝術(shù)展現(xiàn)的時間“軌跡”形成中心對稱的“折射性”鏡像結(jié)構(gòu)。圖3是本樂章曲式交混和結(jié)構(gòu)多重結(jié)合的整體情況。

圖3 曲式交混和結(jié)構(gòu)多重結(jié)合

我們知道，“各類用三部性原則構(gòu)成的曲式之所以運(yùn)用甚廣，其主要原因之一就來自于它們的平衡”⑧彭志敏：《音樂分析基礎(chǔ)教程》，第168頁。。杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章運(yùn)用的三部曲式，雖然沒有絕對平衡三個部分的長度，但是卻滿足了曲式進(jìn)程中主題呈示、對比和再現(xiàn)關(guān)系的需求，其平衡主要來自于首部和首部再現(xiàn)之間的主題照應(yīng)和調(diào)性回歸，即定性的平衡。而運(yùn)用回旋性原則將主題組合成類似回旋曲式的ABACA 陳述，突出了主題A 在曲式構(gòu)成中的主導(dǎo)性地位，強(qiáng)調(diào)了它統(tǒng)一全曲的作用。在這里，與三部性定性平衡不同的是，回旋性的定性平衡，通過呈示、對比、再現(xiàn)、再對比、再再現(xiàn)的發(fā)展關(guān)系，使樂曲獲得更加豐富和完整的貫穿性發(fā)展，因而有音樂形象內(nèi)容轉(zhuǎn)變以及情感高漲、升華和轉(zhuǎn)折的含義。值得一提的是，作曲家在二分性原則的作用下，構(gòu)成本樂章“拍子數(shù)”中心對稱結(jié)構(gòu)，中心之前主題ABA 穩(wěn)定地陳述于（E 宮）B徵調(diào)式，具有主題呈示的功能；中心之后主題C 陳述于對比調(diào)性（G 宮）e 羽調(diào)式和再現(xiàn)的主題A陳述于（E宮）B徵調(diào)式，具有主題對比和主題再現(xiàn)的功能，導(dǎo)致中心兩端狀態(tài)相應(yīng)。而中心之前主題呈示的三段結(jié)構(gòu)（ABA），中心之后主題對比和主題再現(xiàn)之和的二段結(jié)構(gòu)（CA），致使前后均具有“樂部”規(guī)模，又導(dǎo)致中心兩端性質(zhì)相近。我們把定性平衡中的每一部分“看成是在一個‘時段形式’（moment form）背景下的一個‘時段’”⑨[美]羅伊格-弗朗科利：《理解后調(diào)性音樂》，杜曉十、檀革勝譯，第344頁。，作曲家運(yùn)用變節(jié)拍的寫作技術(shù)，度量重音之間的律動數(shù)量，得到本樂章中心前后168:168的拍子數(shù)，盡管有些抽象，卻是準(zhǔn)確地表明了通過變節(jié)拍而建立起來的個性化數(shù)比關(guān)系，使本樂章中心兩端部分的拍子數(shù)取得了絕對的平衡，這個平衡參數(shù)是整體的而不是單項的數(shù)量，是透視分析的結(jié)果而不是直觀的認(rèn)識，即定量的平衡。如果說，主題呈示、對比、再現(xiàn)屬于性質(zhì)上的平衡，那么，變節(jié)拍“建造”的《小提琴協(xié)奏曲》第二章中心兩端“拍子數(shù)”屬于比例上的平衡。這一“定性”和“定量”的雙項平衡，在同一作品、同一音樂曲式進(jìn)程中相輔相成，相得益彰，形成某種個性化的曲體結(jié)構(gòu)，構(gòu)成一個具有多結(jié)構(gòu)同構(gòu)一體的結(jié)構(gòu)性語境，賦予作品傳統(tǒng)與創(chuàng)新的雙重性品格?？梢哉f，作曲家杜鳴心的創(chuàng)作不是簡單的恪守傳統(tǒng)形式，而是堅定地捍衛(wèi)音樂藝術(shù)本質(zhì)，不僅擅長優(yōu)美旋律的塑造，保證并突顯其音樂的美好性、旋律性、可聽性、連綿性（而這，恰好是“新潮”涌動期“新音樂”所揚(yáng)棄、所缺少的），也因為在《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章曲式結(jié)構(gòu)性質(zhì)交混與時間結(jié)構(gòu)定量平衡的處理上，力求既借鑒西歐傳統(tǒng)寫作技法，又體現(xiàn)中國民族音樂所特有的音調(diào)韻味，進(jìn)而確立了一種追求共性前提下的個性寫作風(fēng)格，凸顯作曲家杜鳴心此類作品“逆潮而動且樂匯中西”的藝術(shù)精神。