樂思涌動 意切情深
——高為杰《思蜀》創(chuàng)作技法研究

覃鋒達

古希臘數(shù)學家、哲學家畢達哥拉斯認為音樂與數(shù)的和諧比例有關。這一哲學問題在千百年來給世界范圍內的作曲家們提供了思路和啟示，他們不斷進行各種“數(shù)列設計音樂”的嘗試，并取得了不少的成就。最典型的莫過于早期的斯特拉文斯基和巴托克的音樂，以及后來達拉皮科拉、勛伯格、貝爾格和威伯恩的“經典”十二音音樂等。他們音樂的最大特點是包含了數(shù)理的運用。而西方作曲家們在音樂音高系統(tǒng)的設計上，比較有影響的是20 世紀前半葉作曲家廣泛運用的對稱音階：全音音階、八聲音階和六聲音階。在當代中國，不少作曲家也嘗試著用數(shù)理邏輯進行創(chuàng)作。其中，人工音階領域研究與創(chuàng)作的重要成果之一有高為杰先生自創(chuàng)的“非八度周期循環(huán)人工音階”。高先生是我國集現(xiàn)代音樂研究與創(chuàng)作于一體的早期代表人物之一。如他于1983 年創(chuàng)建的中國第一個現(xiàn)代音樂團體“作曲家創(chuàng)作探索會”，正體現(xiàn)了他探索現(xiàn)代音樂作曲技法的開拓精神。另外，他“注重理論研究和創(chuàng)作實踐相結合、并能有效地將其新音樂創(chuàng)作實踐的心得提升為理論而獨樹一幟。兼之他作為中國新音樂理論和創(chuàng)作的代表人物在國際上的多次亮相，用鄭板橋門聯(lián)中的‘領異標新二月花’來比喻，也算恰如其分?！雹倮罴幔骸秳h繁就簡三秋樹，領異標新二月花——高為杰教授印象》，《音樂生活》2018年第3期，第5頁。高先生的學術研究成果也在中國新音樂理論體系的建設與當代音樂的創(chuàng)作上起到了標新立異之效。作品《思蜀》為大提琴與鋼琴而作，是高為杰先生于2017 年應大提琴博士方義嘉先生之約而作。據(jù)高先生札記里記述：“當時因看到一篇寫《蜀宮夜宴》②《蜀宮夜宴》是高先生于四川音樂學院任教時，與俞抒先生、朱舟先生合作的一部大型民族管弦樂曲。作品于1981 年完成，在四川音樂學院首演，曾獲得全國音樂評比一等獎。創(chuàng)作并演出35 周年的文章，勾起當年的回憶，懷念當時一起合作的兩位師友俞抒先生和朱舟先生，因此用了《蜀宮夜宴》中的一些曲調素材寫成這首《思蜀》。曲名反用成語‘樂不思蜀’，因傷懷故人而思蜀?！雹鄢鲎怨P者于高先生課上的筆記，此處為高先生原話（2019年10月6日）。《思蜀》這首樂曲完全是高先生的率性之作，沒有前期的預案設計環(huán)節(jié)。在創(chuàng)作進程中，樂思自然流露、真情涌現(xiàn)、一氣呵成。雖說是率性之作，但這部作品也彰顯了高先生高超睿智的創(chuàng)作技術以及深厚的情感寄托。此外，作品于美國首演后反響強烈，深受聽眾喜愛。本文將對《思蜀》的創(chuàng)作技法特點進行深入地研究闡釋。

一、《思蜀》的音階設計與材料來源

這里的“音階與材料”是指高先生在作品《思蜀》中所使用的“非八度周期循環(huán)人工音階”和音階設計的材料來源。為了能更好地闡釋高先生的音階設計思維以及理論基礎，在此有必要對他的相關音階理論進行簡要梳理。音階“是指旋律的結束音常常是調式的主音（第一級），反映調式結構中音高關系的理論性描述。音程關系是音階的基本特性，各種音階都有特定的音程型，當某種調式被稱為某種音階時，音階則包含了調式的含義，因此，音階有時又被稱為調式音階”④中央音樂學院《音樂百科全書》編輯委員會編：《音樂百科全書》，北京：中國大百科全書出版社2014年版，第289頁。。19 世紀以來，作曲家們?yōu)榱俗非笮碌囊繇憽⑼黄苽鹘y(tǒng)音階的結構形式、突出個人的風格，他們通過改變音階或截取其中的某一部分加以展開變化，構成人為性質的“人工音階”。高先生在文章《論音階的構成及分類編目》中對人工音階的定義是：“所謂人工音階，是指與傳統(tǒng)音階相對而言的新型音階，而不問其構成方法是否合乎自然物理法則。凡傳統(tǒng)音樂中不存在音階形式，僅在晚近以來被人采用，甚或迄今未被使用過的可能的音階形式，我們一概統(tǒng)稱為人工音階。……以生成方法而論，人工音階可分為邏輯型與隨機型兩大類（傳統(tǒng)音階亦然）。所謂邏輯型，即音階的取音，是用邏輯方法推導生成的。邏輯的依據(jù)有三種可能性：1.物理法則，2.數(shù)理法則，3.合成法則。”⑤高為杰：《論音階的構成及分類編目》，《中央音樂學院學報》1995年第1期，第38頁。高先生的“非八度周期循環(huán)人工音階”就是基于上述理論自創(chuàng)的，其特點是：非八度循環(huán)周期人工音階是在傳統(tǒng)基礎上的通過轉化的一種創(chuàng)新，可以界定為一種后調性音高結構系統(tǒng)。它的獨特結構具有不同于八度循環(huán)周期音階的特點。關于它的更多定義及使用方法，可參考高先生的論文《〈路〉的非八度周期音階》及學者盧璐的博士學位論文《高為杰現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法研究》，這里不再贅述。《思蜀》這部作品是高先生因懷念故友而作的。在創(chuàng)作中，作曲家穿梭于時空想象，情感真切流露，落筆一氣呵成。在樂曲的音階音高體系設計和音樂材料來源上，高先生選擇了他經常使用的以11 為模的非八度周期循環(huán)人工音階，并把帶有民族調性的旋律因素揉入了人工音階中，從而使樂曲在具有現(xiàn)代音樂風格的同時又不失傳統(tǒng)調性音樂的趣味。

（一）音階材料的來源

譜1為《思蜀》引子的前三小節(jié)。

通過提取譜1 中的各音進行排列，發(fā)現(xiàn)作曲家在這部作品的音高體系設計上采用了他發(fā)明的非八度周期循環(huán)人工音階（見譜2）。

譜1 《思蜀》第1—3小節(jié)⑥高為杰：《思蜀》，《音樂創(chuàng)作》2019年第8期，第18—29頁。

譜2 SI非八度循環(huán)周期人工音階

譜2中SI的特點是，該音階是以11為模（modulus 11）的十聲音階，其鄰音程原序為【2 1 1 1 2 1 1 1 1】。從音階的內部音高音程序來看，周期內部包含有“同主音”大小調的十聲音階特點（見譜3）。

譜3 以11為模的十聲音階及其特點

對于為何作曲家要設計這樣一個帶有兩種調式色彩的非八周期音階，其緣由有以下幾點。

1.在樂曲主部主題（見譜4）的構思上，高先生引用了《蜀宮夜宴》中部的《霓裳羽衣舞》主題（見譜5）。

譜4 《思蜀》主部主題

譜5 《霓裳羽衣舞》主題

另外，在《霓裳羽衣舞》插部中，這個主題的調式變形為帶有中東旋律風格的小調（見譜6）。

譜6 《霓裳羽衣舞》插部中的變形主題

通過對《思蜀》主部主題的聆聽與音階排列的分析，可發(fā)現(xiàn)其調性是建立在以小字組b 音為音高音域系統(tǒng)（構成同主音大小調：b 宮和b 羽）的調式上。其中《蜀宮夜宴》、非八音階與《思蜀》主部主題句的音階關系見譜7。

譜7 非八度循環(huán)周期人工音階的來源與變化關系

從譜7 中可知，該人工音階的設計是通過對《霓裳羽衣舞》的主題材料提煉而來，而原本的《霓裳羽衣舞》主題是具有同主音大小調交替意義。因此，《思蜀》主題中使用的非八度循環(huán)周期人工音階（“十聲音階”）同樣包含了同主音大小調調式交替的功能。

2.《思蜀》的副部主題材料與主部主題形成對比（見譜8）。

3.副部為了表示“轉調”，而將原來的音階（SI）移高了一個小二度（見譜10）。

譜8 《思蜀》副部主題片段

譜9 《蜀宮夜宴》的首部主題

譜10 “轉調”后的SII音階

將兩個主題材料形態(tài)比較來看，《思蜀》的副部主題動機來自于《蜀宮夜宴》的首部主題動機（見譜9），兩個動機的前面四個音的走向及音程距離都一致，但是《思蜀》副部主題的第四個音到第五個音原本是大二度級進下行，但由于非八音階的緣故下行級進成了小二度，隨后再反向往上跳了一個大七度（b—a1）的周期音。這是作曲家巧妙的處理，因為上跳到達a1這個音正好又回到了原來的“調性”。而這里下行小二度與上行大七度的來回跳動貫穿于旋律中，恰恰營造了一種思緒不安的情緒及傷感的表情，使得回憶重重，感嘆連連！正如陸游云：“只有夢魂能再遇，堪嗟夢不由人做?！?/p>

（二）音階設計的音域特點

如果說音高體系的選擇是決定樂曲風格的因素之一，那么樂曲音域的設定將是決定樂器性能展現(xiàn)的關鍵所在?！端际瘛肥菫榇筇崆倥c鋼琴而作，是旋律加伴奏傳統(tǒng)樣式的主調音樂。故而從這個角度來看，我們發(fā)現(xiàn)在這個11 模的非八度音階里，作曲家已把大提琴的四根空弦及音域考慮在內。如SI音階（見譜11）。

譜11 SI音階截段

這條SI 音階的特點是：它的音程排序包含了大提琴的全部空弦音（即C、G、D、A 四音），這給大提琴演奏提供了方便；但最重要的是，作曲家把這種五度音程結構思維貫穿于整個創(chuàng)作中，即它既在旋律聲部得到強調，又在樂曲的和聲聲部寫作中強調五度音程的和聲色彩，從而形成了音樂風格上的統(tǒng)一（見譜12）。

譜12 五度音程“思維”在樂曲中的運用情況

引子的第1 小節(jié)采用了大提琴的空弦音——連續(xù)3 個純五度上行，在大提琴音色的潤飾下，意在營造一種“空寂、懷念”的情緒。第68 小節(jié)采用了包含空弦音的純五度和聲音程緊湊模仿，連續(xù)的5 個純五度沖上去，強有力地把情緒推向了全曲的高潮。這有點類似于貝多芬的鋼琴奏鳴曲《悲愴》里的純五度用法。在和聲運用方面，《思蜀》的核心和聲材料是以五度音程構成的各種形式的和弦為基礎，如五度低音、五度和弦及復合和弦等（見譜13），但其基本上屬于“白鍵集合”的范疇，因而在富有調性感的同時，更突出了和聲層次的“空寂、神秘及感懷”的意境。

綜上，《思蜀》的人工音階音高體系是采用了《蜀宮夜宴》中的一些曲調素材，并巧妙地將這些素材揉入了非八度周期循環(huán)音階中進行提煉，同時把大提琴的空弦音考慮在內，使之最終成為意切情深的“思蜀”主題。而調性旋律元素與人工音階的環(huán)境相配合通融，是主題音階設計的關鍵技術。

譜13 以五度音程為基礎的各類和弦舉例

二、非調性集合與“調性集合”

當代音樂創(chuàng)作多姿多彩、多元發(fā)展。其中和聲語匯的運用是作曲家在音樂風格上彰顯個性、另辟蹊徑的技法之一。例如和弦結構的復雜化、和聲進行的非功能化、調性觀念的擴大化，都傾向于打破原有的調性狀態(tài)，形成泛調性的呈現(xiàn)方式。《思蜀》的和聲寫法，從其微觀結構的和聲材料運用來看，它雖有著調性邏輯、旋律思維的控制，但卻使用數(shù)理邏輯（非八音階）的現(xiàn)代音樂寫作手法。非八度周期循環(huán)人工音階在樂曲的和聲寫作中是非常靈活的。上文提到，《思蜀》的主題來自于《蜀宮夜宴》，它被揉到了非八度的十聲音階中，故其具有泛調性的特點，從而使樂曲的和聲配置及意境色彩有了多種可能性。其中，半音化是和聲層次寫法的主要思路，它主要體現(xiàn)在核心集合及“調性集合”的運用上。

（一）核心集合和弦

以音級集合作為組織音高結構的切入點是現(xiàn)代音樂和聲寫作的要素之一，同時也為樂曲的分析與闡述建立起了統(tǒng)一與對比的框架基礎。《思蜀》的核心集合是從非八度周期循環(huán)人工音階中提煉來的，主要有兩個：【0，1，4】集合和“調性集合”（即可以在鋼琴白鍵7 個音以內構成的集合，如樂曲多處出現(xiàn)的5-25【0，2，3，5，8】及4-22【0，4，2，7】等和弦都歸屬為“調性集合”）?！端际瘛返慕Y構圖示及引子中的集合分布情況見表1。

表1 《思蜀》結構布局中的集合分布情況

（二）調性集合

所謂“調性集合”（也可稱為白鍵集合），是指“不一定是正真在白鍵上，但可以通過移位在白鍵上呈現(xiàn)出來的和弦。其特點在于白鍵音屬于自然音階，故而白鍵和弦具有調性感，在近現(xiàn)代音樂中被認為是一種調性和弦。其最多包含7個音，是7 個音以內的和弦通過移位就可以在白鍵上呈現(xiàn)的，因為白鍵包含在一個C 大調的自然音階以內，所以被認為是一種調性集合?！雹叱鲎怨P者于高先生課上的筆記，此處的“白鍵集合”解釋是高先生的原話（2019年10月6日）。在《思蜀》以“非八度周期循環(huán)人工音階”作為原始材料寫作時，其可構建的集合是具有多種可能的，因在跨周期中構建的集合或復合集合，是可形成與一般傳統(tǒng)和聲不同的音響效果。如在《思蜀》的和聲寫作設計里，調性集合的運用是這首樂曲的特征之一（見譜14、15）。

譜14 樂曲中的原和弦與白鍵集合的轉換關系

譜15 調性集合在樂譜中的形態(tài)

《思蜀》中使用的調性集合在樂譜中的記譜方式是帶變化音形態(tài)的，這是為了有意突出和聲的色調及淡化和弦的調性功能，但是通過移位，它即可“還原”為真正的白鍵音和弦。如總譜中的第5小節(jié)（見譜15）的鋼琴聲部和聲配置是（）的四度疊置和弦，但當和弦音通過向下半音移位即可構成白鍵上的四度和弦，即（A-DG-C），第54 小節(jié)（見譜14）的和弦當整體往下移低半音也可構成調性集合或白鍵集合。此類和聲手法在《思蜀》中的運用是高先生和聲個性的體現(xiàn)，由于和聲材料的陳述是放置在非八度周期音階的環(huán)境中，因此又有別于傳統(tǒng)調性音樂，帶有泛調性及多調性的表面特征。

以下是《思蜀》里幾個主要部分的音級集合分析。

1.引子

引子采用了高度半音化的對位寫法，并以音級集合【0，1，4】作為核心集合模仿（見譜16）。

譜16 核心集合在引子中的運用情況

2.主部

主部的和聲材料是由兩個相距一個周期的三音列及相同集合3-3【0，1，4】構成的六連音音型組成，它貫穿于整個主部（見譜17）。另外，這個集合與引子集合一致，是核心集合之一，它們在材料、和聲及調性上高度統(tǒng)一。而主部六連音織體不間斷地反復，猶如作曲家遙望皓月蒼穹時對故人的嘆息與心中昔日情景地重現(xiàn)。

譜17 【0，1，4】核心集合的運用

3.副部、結束部

副部的和聲是采用了以5-25【0，2，3，5，8】為核心的調性集合（見譜18、19），極具調性感，再加上縱向的和聲織體寫法與主部構成一靜一動的鮮明對比，不僅有效地烘托了副部主題，而且通過不

譜18 調性集合運用舉例1同的變化反復來渲染旋律色彩和突出和聲意境效果。另外，非調性集合【0，1，4】（主部）和調性化的白鍵集合（副部）以和聲材料上的鮮明對比來加強主副部之間音樂意象的對比。

譜19 調性集合運用舉例2

三、《思蜀》的曲式結構與調性

《思蜀》是一首現(xiàn)代音樂作品，它的整體結構是按照其音樂思想內容的發(fā)展需要，有邏輯、有層次、有布局地進行的，它不同于一些現(xiàn)代音樂作品中所追求的那種“自由、偶然、時間控制、節(jié)奏不規(guī)則及音色優(yōu)先”等散體結構形態(tài)。因為在《思蜀》中總能找到傳統(tǒng)曲式的脈絡，但又有別于傳統(tǒng)。譬如在樂曲中常有的旋律、和聲的淡化，并向泛調性旋律及色彩性和聲結構轉換等。雖說《思蜀》是高先生的率性之作，落筆一氣呵成并采用了現(xiàn)代的數(shù)理手法創(chuàng)作，但從作品的陳述方式、材料運用、內部結構及調性布局來看，竟也是一個差不離的奏鳴曲式（見表2）。

表2 《思蜀》曲式結構

《思蜀》的整體結構布局是奏鳴曲式結構，然而與傳統(tǒng)奏鳴曲不同的是，它是用所設計的非八音階來實現(xiàn)調性的轉換和對比的。如呈示部里的副部采用的是SII音階，再現(xiàn)部里的副部采用的是SI音階（見圖1），這就實現(xiàn)了“調性”的回歸原則。

圖1 《思蜀》的音階轉換結構示意

從圖1 中我們發(fā)現(xiàn)副部的轉調是靠新的音階來實現(xiàn)的。

曲式結構是音樂的載體，數(shù)列比例是物質構造的基礎。黃金分割定律盛興于文藝復興之后的歐洲繪畫、建筑和雕塑領域，因為凡是按照黃金分割比例結構的造型藝術，都被認為是最優(yōu)美的視覺造型。⑧廖寶生：《黃金分割的美學觀點在巴赫賦格主題構思中的表現(xiàn)》，彭志敏主編：《作曲技術理論研究文集》（武漢音樂學院學科建設叢書），上海：上海音樂出版社2007年版，第370頁。而這種比例的美學意識，也早已潛移默化地運用于音樂的結構比例中，如巴托克的《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》就是采取精準計算黃金分割點的位置創(chuàng)作出來的。那么，如果說《思蜀》在結構上是高先生率性之下寫出的奏鳴曲式，那么還有一個更驚人的“驚喜”便是樂曲的高潮點恰如鬼斧神工般地落于全曲結構的黃金分割比例點上（見圖2）。這個點不僅僅是樂曲的最高音點，還是能量推進的釋放點和在鋼琴聲部插入新的動力節(jié)奏型的轉折點。故而它是真正意義上的黃金分割點。這種無意形成的美學效果連高先生本人也覺得非常驚訝！當然，這不僅進一步提升了《思蜀》的藝術審美，而且也充分體現(xiàn)了樂曲所表達的內容和形式美的高度統(tǒng)一，同時也展示了作曲家獨具匠心的作曲技術。

圖2 《思蜀》的黃金分割位置

另外，《思蜀》主題材料的陳述是放置在非八度周期音階的環(huán)境中，因此又有別于傳統(tǒng)調性音樂，帶有泛調性及多調性的表面特征?！胺前硕戎芷谝綦A雖然沒有各音區(qū)統(tǒng)一的‘主音’，但由于非八度周期音階是一個嚴整的結構系統(tǒng)，因此它是一個整體統(tǒng)一的‘主音’系統(tǒng)，可以構成一種可以稱之為‘后調性’的調性結構?！雹岢鲎怨P者于高先生課上的筆記。相關內容亦可參閱高為杰：《〈路〉的非八度周期音階》，《音樂創(chuàng)作》1999年第1期，第92頁。

四、情與理之美

一部音樂作品既是反映作曲家對生活品味和美感世界的活的圖畫，也是體現(xiàn)他優(yōu)雅心態(tài)的人生哲學的延伸?！端际瘛肪褪沁@樣一部作品。它的創(chuàng)作是源于對故人的懷念，但在創(chuàng)作過程中無疑是凝結了作曲家深厚的音樂思想及睿智高超的作曲技術。在作品中，如果把對故人的“情”融入了樂曲主題的塑造中，那么“理”便是樂曲創(chuàng)作的技法了。比如把非八音階、非調性集合及“白鍵集合”等現(xiàn)代作曲技法與主題旋律融為一體，與情感的充沛發(fā)展相輔相成，并使之達到了現(xiàn)代音樂的審美要求及藝術水準。高先生還有許多類似的作品，比如民族室內樂《韶I、II》是作曲家遵循“韶”字本義，借題發(fā)揮，并用自己的音樂語言來表達對美的追求與贊頌，并寄托對古韶樂的崇拜與敬意。室內樂《崗拉美朵》是作曲家借物抒情、以景詠懷，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文藝作品中常見的現(xiàn)象，即志存高潔、不懼時艱的文人常以梅、竹、松、蓮等自況。而這兩首作品都采用了非八音階作為樂曲創(chuàng)作的數(shù)理音高體系。在高先生的音樂美學思想中，他曾把音樂創(chuàng)作喻為是對“云”和“鐘”的掌控，是“情”和“理”的博弈。他認為音樂是“云”，它自由無常、變幻莫測；音樂也是“鐘”，它嚴謹精密、井然有序?！霸啤焙汀扮姟痹谡軐W上是對立統(tǒng)一，又是互融的。音樂的創(chuàng)作過程就包含了“情”和“理”的博弈，是以“鐘”一般的嚴密有序來展示“云”的自由風采。⑩高為杰：《情與理的博弈》，《中國音樂》2017年第4期，第11頁。其實，樂由心生。高先生的音樂思想正是契合了中國古代音樂美學思想追求的“大樂與天地同和”最高境界相似，即“禮”與“樂”相互融合。因為在“在中國古代文化中，禮是外在的行為規(guī)范，它的內容是‘序’的規(guī)范；‘樂’是內在的熏陶和感發(fā)，它的內容上是‘和’，也就是調和性情，使人的精神保持和諧悅樂的狀態(tài)，生動活潑，充滿活力和創(chuàng)造力，進一步達到人際關系和諧以及人與整個大自然的和諧?！?葉郎、朱良志：《中國文化讀本》，北京：外語教學與研究出版社2016年版，第148頁。從中國古代文化哲學的角度來看：“鐘”和“禮”的思想是相通，因為它體現(xiàn)了“序”的規(guī)則；“云”和“樂”的感覺也是相融，因為它表達了“情”的自由與寬廣。

綜上，我們不難發(fā)現(xiàn)，在高先生的音樂創(chuàng)作中，總是把“情”與“理”的結合作為創(chuàng)作的始發(fā)點，但“情”是普遍性的，“理”是獨特性的，獨特的是作曲技法上的創(chuàng)新及用現(xiàn)代的技法表現(xiàn)浪漫主義的普遍情懷。正如李吉提先生所說那樣：“高先生的音樂風格雅致，不太煽情，更沒有任何‘強加于人’或寫得太滿的弊病。而喜歡采用那種比較從容、適中、注重細節(jié)和給聽眾留有思考余地的寫法。他的絕大部分作品，都能體現(xiàn)出某種新意，并包含有比較明確的新技術目標指向?！?李吉提：《刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花——高為杰教授印象》，第6頁。誠然，筆者認為高先生的音樂更像是“新印象主義人文音樂”，因為他擅于借物詠懷，并用自己的情感語言和技法鑄就一首首佳作并彰顯個人風格；這猶如梅花的品格，以自身的潔白、芬芳和耐寒，來贊頌人的超越功名的藝術審美情懷，深受世人歡喜。