惠澤中西，博古通今
——伊維德中國(guó)俗文學(xué)敘錄與譯論

葛 林

一、引言

20世紀(jì)以來(lái)，西方中國(guó)俗文學(xué)研究形成一定規(guī)模。伊維德(Wilt L.Idema)長(zhǎng)期致力于中國(guó)俗文學(xué)研究及譯評(píng)，是一位博學(xué)多才的文學(xué)學(xué)者和成果豐碩的翻譯批評(píng)家，也是翻譯中國(guó)俗文學(xué)作品最多的歐洲漢學(xué)家。他以英文、中文、德文及荷蘭文發(fā)表數(shù)十篇/部關(guān)于中國(guó)早期戲劇形式、中國(guó)早期白話文學(xué)、近代女性文學(xué)以及民間敘事歌謠等的專(zhuān)著、編著、書(shū)評(píng)及譯著。由于對(duì)中國(guó)文學(xué)推介貢獻(xiàn)卓越，1991年，他獲得荷蘭文學(xué)翻譯最高獎(jiǎng)項(xiàng)馬提尼·尼霍夫(Martinus Nijhof)獎(jiǎng)，其同事在論文集《中國(guó)文學(xué)和音樂(lè)散文中的文本、表演和性別——致敬威爾特·伊維德》中，稱(chēng)贊他“巧妙結(jié)合文化歷史語(yǔ)境與翻譯”“跨越歷史時(shí)期，關(guān)注多種文學(xué)體裁及題材”(1)Maghiel van Crevel, Tian Yuan Tan and Michel Hockx,ed., Text, Performance and Gender in Chinese Literature and Music: Essays in Honor of Wilt Idema, Leiden; Boston: Brill, Sinica Leidensia, 2009,pp.2-31.。2015年，他與其他19位優(yōu)秀漢學(xué)家，共同榮獲中國(guó)新聞出版總署頒發(fā)的中華圖書(shū)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)(2)Xu Jing, “Twenty Foreigners Win the 9th Special Book Award of China in Beijing”, August 27, 2015, http://www.china.org.cn/arts/2015-08/27/content_36430197.htm, 2019-10-05.。

在歐洲和北美的中國(guó)俗文學(xué)研究領(lǐng)域，伊維德頗具影響力。他始終強(qiáng)調(diào)中國(guó)俗文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)特性及其對(duì)于歐洲文學(xué)研究的啟發(fā)意義，主張突破政治與哲學(xué)偏見(jiàn)(3)Wilt.L.Idema, “The Chinese Conception of the Theatre by Tao-ching Hsu”,T’oung Pao,Vol.74,No.1,1988,pp.158-162.，從中國(guó)戲劇文化傳統(tǒng)入手，體會(huì)戲劇作品經(jīng)久不衰的魅力(4)Wilt.L.Idema, “What Eyes May Light upon My Sleeping Form? Tang Xianzu’s Transformation of His Sources, with a Translation of Du Liniang Craves Sex and Returns to Life”, Asia Major,Vol.16,No.1,2003,p.117.，結(jié)合中西方文學(xué)發(fā)展歷程，實(shí)事求是地對(duì)比分析具體概念及術(shù)語(yǔ)，避免將西方小說(shuō)體系凌駕于中國(guó)小說(shuō)體系之上(5)Wilt.L.Idema，“Storytelling and the Short Story in China”，T’oung Pao, Vol.59,No.1,1973,p.56.。本文將圍繞伊維德對(duì)于中國(guó)俗文學(xué)的敘錄與譯論，學(xué)習(xí)其嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的治學(xué)態(tài)度以及筆耕不輟的研究精神。

二、伊維德論中國(guó)俗文學(xué)西方述評(píng)

20世紀(jì)中期以來(lái)，不斷涌現(xiàn)大量文章及專(zhuān)著挖掘中國(guó)俗文學(xué)的起源與發(fā)展，對(duì)于中國(guó)戲曲、話本、說(shuō)書(shū)等俗文學(xué)文體的研究得以廣泛推進(jìn)，伊維德集中評(píng)論其中影響度頗高的觀點(diǎn)。

(一)論早期戲曲西方述評(píng)

傳統(tǒng)戲曲具有反映特定歷史時(shí)期生活習(xí)俗、道德倫理、規(guī)章制度等的社會(huì)文化功能，不僅能夠完整表述戲劇家的獨(dú)特觀點(diǎn)與態(tài)度，更能夠“迅捷地反映事件及觀點(diǎn)，允許戲劇家完整表述頗具吸引力的觀點(diǎn)……其明顯的人物虛構(gòu)性賦予劇作家清晰表述見(jiàn)解的自由?！?6)Wilt.L.Idema, Wai-yee Li, Ellen Widmer,Trauma and Transcendence in Early Qing Literature, Cambridge MA: Harvard University Asia Center, 2006,p.377.伊維德高度重視戲曲的文化價(jià)值，密切關(guān)注西方學(xué)者對(duì)于12世紀(jì)早期至17世紀(jì)中期中國(guó)戲劇鼎盛時(shí)期劇作家、戲曲體裁、題材、劇院舞臺(tái)、演員、戲劇表演、戲劇接受度等的戲曲研究，希望以此促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代豐富的南戲、諸宮調(diào)、雜劇、散曲等戲曲文學(xué)作品海外傳播與賞析(7)Wilt.L.Idema and Stephen H.West, Chinese Theater 1100-1450: A Source Book, Wiesbaden: Franz Steiner Verlasr Gmbh, 1982,p.1.。這里將集中梳理伊維德對(duì)于兩位漢學(xué)家戲曲觀點(diǎn)的評(píng)述。

茲比科夫斯基(Tadeusz Zbikowski)以研究南宋至元初南戲著稱(chēng)，尤其關(guān)注《小孫屠》《張協(xié)狀元》和《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》三部傳奇戲文及其歷史，他對(duì)于音樂(lè)和說(shuō)書(shū)的發(fā)展軌跡以及唐宋時(shí)期的敘事詩(shī)傳統(tǒng)、戲劇表演、情節(jié)架構(gòu)等內(nèi)容提出許多真知灼見(jiàn)。伊維德高度評(píng)價(jià)并系統(tǒng)介紹茲比科夫斯基的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，同時(shí)也不乏批判精神。例如，他強(qiáng)調(diào)茲比科夫斯基如下觀點(diǎn)有待商榷。茲比科夫斯基認(rèn)為，中國(guó)早期戲劇篇幅、情節(jié)、時(shí)空不統(tǒng)一、散文優(yōu)于詩(shī)歌，此類(lèi)戲文特征表明，相較于古希臘或印度戲劇，中國(guó)戲劇發(fā)展較晚的原因在于，中國(guó)缺乏敘事詩(shī)，于是必須待說(shuō)書(shū)等口頭表演形式蓬勃發(fā)展后，戲劇才得以長(zhǎng)足發(fā)展(8)Tadeusz Zbikowski, Early Nan-hsi Plays of the Southern Sung Period ,Warsaw: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 1974,pp.121-163.(9)關(guān)于中國(guó)戲劇何以相較希臘、印度等文明古國(guó)，晚出至一千年之久，學(xué)者眾說(shuō)紛紜，至今未成定論。茲比科夫斯基大膽求證此中國(guó)文學(xué)命題，其學(xué)術(shù)精神令人欽佩。誠(chéng)然，西方傳統(tǒng)戲劇論以劇詩(shī)論為本位，中國(guó)古典戲劇學(xué)以聲律論為核心，但中國(guó)戲劇作為歌曲、舞蹈、詩(shī)歌的綜合藝術(shù)古已有之，是音樂(lè)與詩(shī)歌的時(shí)間性與繪畫(huà)與建筑的有機(jī)融合，茲比科夫斯基的解釋流于片面與僵化，嚴(yán)重忽視了中國(guó)戲劇的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)、多樣化、應(yīng)變力以及經(jīng)久不衰的生命力。葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年，第9頁(yè)，335頁(yè)。。伊維德針?shù)h相對(duì)地指出，至少據(jù)劉效鵬《永樂(lè)大典三本戲文與五大南戲的結(jié)構(gòu)比較》一文，可確證茲比科夫斯基的數(shù)據(jù)并不真實(shí)。伊維德的觀點(diǎn)頗具啟發(fā)性。雖然直到12世紀(jì)才出現(xiàn)對(duì)中國(guó)職業(yè)說(shuō)書(shū)更詳盡的描述，說(shuō)書(shū)確為中國(guó)古老的表演藝術(shù)形式，中國(guó)戲劇同樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，例如，唐朝時(shí)不僅變文借鑒民間故事或軼事，劇作家也充分利用此類(lèi)故事。中國(guó)歷史敘事傳統(tǒng)與戲劇文化皆悠久綿長(zhǎng)，說(shuō)書(shū)與戲劇各具特色，二者孰先孰后、孰主孰次不可妄下斷言。

茲比科夫斯基指出，《張協(xié)狀元》等南戲及傳奇中，情節(jié)按單一線索展開(kāi)(single-threaded)，伊維德批判此觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)劇中人物在陌生—相識(shí)—分離—團(tuán)聚等復(fù)雜交錯(cuò)的情節(jié)網(wǎng)絡(luò)中各領(lǐng)主線。同時(shí)，茲比科夫斯基將南戲視為中國(guó)最早的戲劇形式、早期南戲長(zhǎng)度可判定其創(chuàng)作日期、蒙古占領(lǐng)中國(guó)南部后壓制南戲發(fā)展，針對(duì)以上觀點(diǎn)，伊維德分別做出考辯。他也指出茲比科夫斯基譯文存在疏漏之處，如地名、時(shí)間被省略、演員考試等情節(jié)被添加、包公等人物特征被改變(10)。

奚如谷(Stephen H.West)聚焦于十二三世紀(jì)中國(guó)北方表演文學(xué)，在西方中國(guó)戲曲研究領(lǐng)域影響巨大，伊維德曾與其合譯多部著作。伊維德系統(tǒng)評(píng)介奚如谷有關(guān)諸宮調(diào)如何影響雜劇的觀點(diǎn)，對(duì)于《西廂記諸宮調(diào)》《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等諸宮調(diào)敘事者及套數(shù)歷史、機(jī)構(gòu)、表演、主題、文學(xué)藝術(shù)等元素的追溯，以及對(duì)于《莊家不識(shí)勾欄》散曲套數(shù)、《水滸傳》諸宮調(diào)表演、胡祇遹諸宮調(diào)表演規(guī)則、《天寶遺事諸宮調(diào)》前言、《張協(xié)狀元》開(kāi)頭、楊立齋散曲套數(shù)等的譯評(píng)，認(rèn)為諸宮調(diào)研究長(zhǎng)期為西方學(xué)者忽視，奚如谷關(guān)于諸宮調(diào)的論述清晰細(xì)致，學(xué)術(shù)價(jià)值較高，對(duì)于推進(jìn)諸宮調(diào)的深入討論意義重大。同時(shí)，伊維德質(zhì)疑奚如谷諸宮調(diào)主題列表，提醒奚如谷勿輕易斷言，流行主題不見(jiàn)得以諸宮調(diào)形式表演，須慎重辨別列表主題是否為諸宮調(diào)所采用。伊維德也指出，雖然風(fēng)格上《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》較《西廂記諸宮調(diào)》簡(jiǎn)單，但是應(yīng)警惕過(guò)分強(qiáng)調(diào)二者差距，畢竟兩部作品曲文語(yǔ)言、音樂(lè)體制及表演方式等一脈相承；伊維德也提出，韋斯特轉(zhuǎn)譯自吉川幸次郎的諸宮調(diào)中，多處背離或省略原文內(nèi)容(11)Wilt.L.Idema, “Reviewed Work(s): Vaudeville and Narrative: Aspects of Chin Theatre by Stephen H.West; Early Nan-hsi Plays of the Southern Sung Period by Tadeusz Zbikowsk”，T’oung Pao, Vol.64,No.4,1978,pp.317-321.，有待完善。

伊維德亦論及其他漢學(xué)家戲曲研究，篇幅所限，概述如下：美國(guó)漢學(xué)界元雜劇散曲研究開(kāi)山鼻祖及杰出翻譯家柯潤(rùn)璞(James Irving Crump)用自由體詩(shī)譯出《李達(dá)負(fù)荊》等曲詞, 之后英文譯者多步其后塵；歐洲六七十年代中國(guó)古代戲曲研究成果最豐碩的英國(guó)學(xué)者杜為廉(William Dolby)，以其《中國(guó)戲曲史》(AHistoryofChineseDrama)廣為人知；20世紀(jì)前50年元雜劇杰出的漢學(xué)家阿爾弗雷德·福克(Alfred Forke)，最重要的元雜劇專(zhuān)著為《中國(guó)元代戲劇》(ChinesischeDramenderYuanDynastie)，其《金錢(qián)記》譯作注釋充分，具有較高的雜劇欣賞及研究?jī)r(jià)值(12)康保成主編：《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集/伊維德卷》，鄭州：大象出版社，2018年，第118頁(yè)。。伊維德對(duì)于西方學(xué)者中國(guó)戲劇研究的細(xì)致闡釋與批評(píng)，有利于中西方學(xué)界更加科學(xué)、全面地解讀及建構(gòu)早期中國(guó)戲劇文學(xué)。

(二)論話本與說(shuō)書(shū)西方述評(píng)

話本是中國(guó)白話小說(shuō)的開(kāi)端，是普通民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的俗文學(xué)形式。近年來(lái)，話本研究逐漸成為熱門(mén)領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者從歷史、美學(xué)、文學(xué)等角度，挖掘話本的魅力與特色。伊維德高度關(guān)注話本研究，強(qiáng)調(diào)話本的價(jià)值來(lái)自文本本身，而非創(chuàng)作日期(無(wú)論宋代、明代)，而非作者社會(huì)等級(jí)(無(wú)論高層或社會(huì)底層)，而非對(duì)于西方小說(shuō)形式特征的忠實(shí)，話本與其他優(yōu)秀的敘事傳統(tǒng)為伴，傲然屹立于世界文學(xué)之林。

韓南(Patrick Hanan)長(zhǎng)期從事中國(guó)話本研究，撰寫(xiě)多篇與中國(guó)短篇小說(shuō)、宋元話本相關(guān)的評(píng)論文章，強(qiáng)調(diào)口頭與書(shū)面敘事藝術(shù)存在根本區(qū)別, 反對(duì)《清平山堂話本》和《三言》中話本創(chuàng)作于宋朝的觀點(diǎn)，認(rèn)為無(wú)歷史證據(jù)證明16世紀(jì)中葉前存在以上話本的書(shū)面文本。伊維德贊成韓南的主張，指出話本僅在明朝才形成為獨(dú)立的文學(xué)體裁，無(wú)法證明話本與宋小說(shuō)間存在直接聯(lián)系，《清平山堂話本》中的話本很可能源自傳奇與傳統(tǒng)戲劇間的互動(dòng)(13)Wilt.L.Idema，“Storytelling and the Short Story in China”，T’oung Pao, Vol.59,No.1,1973,pp.3-4.。

伊維德的評(píng)論稍顯偏頗。話本的確源自傀儡戲、皮影戲、雜劇等宋金說(shuō)唱文學(xué)底本或腳本，且廣泛存在關(guān)于宋代一百四十篇話本小說(shuō)的記載，《都城紀(jì)勝》中已出現(xiàn)“話本”一語(yǔ)(14)歐陽(yáng)代發(fā)：《話本小說(shuō)史》，武漢：武漢出版社，1994年，第6-7頁(yè)，69頁(yè)。，而《醉翁談錄》最晚出現(xiàn)于宋理宗時(shí)期(15)譚正壁：《話本與古劇》，上海：上海古籍出版社，1985年，第1頁(yè)。。

韓南以沃特(Ian Watt)的形式現(xiàn)實(shí)主義為尺度區(qū)分漢語(yǔ)文言和白話小說(shuō)(16)沃特提出形式現(xiàn)實(shí)主義具有四個(gè)特征，即非傳統(tǒng)情節(jié)、特殊的人物地點(diǎn)及時(shí)間、獨(dú)特的歷史背景、描述性和外延性的語(yǔ)言。參見(jiàn)P.Hanan，“The Early Chinese Short Story, a Critical Theory in Outline”，HJAS, Vol.27,No.l,1967,pp.168-207。，認(rèn)為二者在非傳統(tǒng)情節(jié)的使用上并無(wú)區(qū)別，白話小說(shuō)具有全部形式現(xiàn)實(shí)主義特征，而文言小說(shuō)以上特征并不完整。伊維德批判韓南應(yīng)用西方個(gè)別概念概述中國(guó)小說(shuō)宏觀特征，無(wú)視中西文學(xué)概念的獨(dú)特性與異質(zhì)性，主張西方術(shù)語(yǔ)不見(jiàn)得適用于中西文學(xué)比較分析，理由如下。首先，文言小說(shuō)無(wú)論多么模仿，總在講述新故事，而《三言》話本無(wú)論多么新鮮，往往離不開(kāi)著名的古老故事。其次，雖然話本中人物、地點(diǎn)和時(shí)間等具有特殊性，但是歷史背景往往并非獨(dú)特。再次，不同于西方小說(shuō)，《三言》話本的專(zhuān)注點(diǎn)不在于“模仿個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”以及結(jié)合歷史背景彰顯個(gè)體性，而在于如何通過(guò)描述整體行為過(guò)程體現(xiàn)集體道德法則，話本因之不可隨意附上“形式現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽。

同時(shí)，伊維德引證韓南的觀點(diǎn)，指出《合同文字記》基于更早的雜劇，是《拍案驚奇》中話本的基礎(chǔ)。與其相同題目的雜劇已保存下來(lái)，但故事顯著不同。以上論述對(duì)于話本研究，皆具有較高參考價(jià)值。

三、伊維德中國(guó)俗文學(xué)作品研究

為深入推進(jìn)中國(guó)俗文學(xué)研究，理應(yīng)高度重視文學(xué)范例，充分結(jié)合作品語(yǔ)境綜合評(píng)估(18)Wilt.L.Idema and Stephen H.West, Chinese Theater 1100-1450: A Source Book, Wiesbaden: Franz Steiner Verlasr Gmbh, 1982,p.2.。伊維德在分析《元曲選》《西廂記》《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》等俗文學(xué)作品時(shí)，難能可貴的是，深入挖掘其創(chuàng)作背景、版本、主題、翻譯等信息。

(一)《元曲選》研究

16世紀(jì)末17世紀(jì)初，臧懋循從廣泛收集的家本、坊本、御戲監(jiān)本等元代雜劇作品中，“選雜劇百種，以盡元曲之妙”(19)徐扶明：《臧懋循與〈元曲選〉》，吳國(guó)欽編：《元雜劇研究》，武漢：湖北教育出版社，2003年，第254頁(yè)。。伊維德高度凸顯《元曲選》的劃時(shí)代意義，并提出如下觀點(diǎn)。首先，《元曲選》不僅奠定雜劇在中國(guó)文學(xué)史中的地位，而且時(shí)至今日，依然深刻影響國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)于“中國(guó)戲曲文學(xué)的認(rèn)知”(20)康保成主編：《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集/伊維德卷》，第115頁(yè)。。其次，《元曲選》工藝精湛、質(zhì)量精良，憑借其龐大的讀者群及重要研究?jī)r(jià)值，自1616年問(wèn)世后，始終主導(dǎo)歐洲、北美元雜劇的閱讀與討論(21)〔荷〕伊維德:《元雜劇:版本與翻譯》，凌筱嶠譯，《文化遺產(chǎn)》2014年第4期，第46頁(yè)。；20世紀(jì)50年代以來(lái)，中國(guó)白話文學(xué)重新引發(fā)西方漢學(xué)界關(guān)注，此類(lèi)研究始終以《元曲選》劇本為底本。另外，《元曲選》之所以歡迎度頗高，原因至少在于，其收入的作品文學(xué)價(jià)值較高，《元曲選》因此發(fā)行量大，而早期版本的影印本不僅限量發(fā)行，而且只能在專(zhuān)門(mén)的藏書(shū)機(jī)構(gòu)查找到。

伊維德也探討臧懋循的主體意識(shí)，強(qiáng)調(diào)《元曲選》的編輯策略在于，將戲劇從表演劇本或御戲監(jiān)本改編為供士紳消遣娛樂(lè)的文學(xué)文本，具體體現(xiàn)在糾正錯(cuò)誤拼寫(xiě)、糾正錯(cuò)誤用典、修改不夠?qū)φ痰那~、修改對(duì)話和樂(lè)曲、濃縮情節(jié)、改版情節(jié)等方面。

例如，有別于14世紀(jì)上半葉《元刊雜劇三十種》版《趙氏孤兒》，《元曲選》版本添加曲牌、曲詞、賓白及舞臺(tái)指導(dǎo)，加入第五折，重建敘述內(nèi)容。雖然曲的旋律順序大致相同，但是曲文幾乎全部大幅改寫(xiě)，兩版《趙氏孤兒》在情節(jié)、人物塑造和意義上迥然不同(22)Wilt L.Idema, “The Many Shapes of Medieval Chinese Plays: How Texts Are Transformed to Meet the Needs of Actors, Spectators, Censors, and Readers”，Oral Tradition, Vol.20,No.2,2005,pp.320-324.。再如，楊玉環(huán)與安祿山的緋聞在白樸《梧桐雨》中得以保留, 而在《元曲選》中則被刪略。

伊維德系統(tǒng)梳理《元曲選》的改編風(fēng)格，并將其概述為三種情況。首先, 臧懋循往往在第四折添加曲詞，并有意調(diào)整劇作情節(jié)，增補(bǔ)大團(tuán)圓結(jié)局，以化解劇本矛盾沖突；其次，他通過(guò)改寫(xiě)曲白，將儒家道德觀自然融入劇作；再次，他統(tǒng)一劇作語(yǔ)言與異體字，規(guī)范戲文用典及對(duì)仗(23)康保成主編：《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集/伊維德卷》，鄭州：大象出版社，2018年，第7-114頁(yè)。。

《元曲選》始終為元雜劇翻譯之首選，倍受中外戲劇研究者青睞。伊維德視馬若瑟(Joseph Henri Marie de Prémare)《元曲選·趙氏孤兒》法譯文為首部中國(guó)戲劇西語(yǔ)譯著⑥，雖然僅翻譯賓白，卻一石激起千層浪，引起西方學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的普遍關(guān)注；1817年，戴維斯(John Francis Davis)選譯《元曲選》中武漢臣雜劇《老生兒》三分之二左右的曲文為韻文，開(kāi)雜劇英譯之先河。之后，儒蓮(Stanislas Julien)選譯李行道雜劇《灰闌記》，1834年出版《趙氏孤兒》全譯本；巴贊(Antoine Pierre Louis Bazin)于1850年出版的《元代的世紀(jì)——考察從蒙古時(shí)代直到明化復(fù)辟后的中國(guó)文學(xué)史》中，簡(jiǎn)介《元曲選》一百部雜劇并選譯多段《元曲選》劇作。儒蓮和巴贊的譯文多次轉(zhuǎn)譯為歐洲各語(yǔ)言，《元曲選》始終是歐洲、北美翻譯研究元雜劇最權(quán)威的依據(jù)。

雖然臧懋循《元曲選》在雜劇翻譯及研究中占據(jù)主導(dǎo)地位，但由于《元曲選》已經(jīng)歷大幅刪改，伊維德提醒雜劇研究者結(jié)合《元刊雜劇三十種》中的14世紀(jì)刊本，客觀辨析《元曲選》劇本(24)〔荷〕伊維德:《元雜劇:版本與翻譯》，凌筱嶠譯，《文化遺產(chǎn)》2014年第4期。。

(二)《西廂記》研究

王實(shí)甫五連本雜劇《西廂記》被譽(yù)為“天下奪魁”之作及“才子必讀書(shū)”(25)葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年，第335頁(yè)。。伊維德倡導(dǎo)充分利用寶貴的戲劇資料，繼續(xù)深入探討《西廂記》中優(yōu)秀的雜劇作品。他以第二本第四折張生自彈自唱為例，闡釋唐朝司馬相如卓文君軼事、元稹《鶯鶯傳》、13世紀(jì)《綠窗新話》、羅燁《小說(shuō)開(kāi)辟》與董解元《西廂記諸宮調(diào)》如何深刻影響《西廂記》創(chuàng)作以及南宋及元朝戲劇家與明初白話小說(shuō)家如何借鑒《西廂記》重建該戲文(26)Wilt.L.Idema.，“The Story of Ssu-Ma Hsiang-Ju and Cho Wen-Chün in Vernacular Literature of the Yüan and Early Ming Dynasties”，T’oung Pao, Vol.70,No.1,1984,pp.66-105.。

凌濛初本《西廂記·凡例》提及“悉遵周憲王元本，一字不易置增損”(27)陳旭耀、羅念：《明刊〈西廂記〉的主要佚本簡(jiǎn)介》，《井岡山學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期, 第 40頁(yè)。。伊維德通過(guò)詳細(xì)論述明初周憲王朱有燉的雜劇、詩(shī)歌、散曲及序言等作品，彰顯《西廂記》對(duì)朱有燉的深刻影響，強(qiáng)調(diào)朱有燉1433年雜劇《仙官慶會(huì)》第三折鐘馗唱詞模仿《西廂記》二本三折惠明唱詞；朱有燉詩(shī)集《風(fēng)流秀才》中散曲小令提及《西廂記》表演；朱有燉1434年傳奇《香囊怨》第一折提及《崔鶯鶯待月西廂記》；朱有燉于《誠(chéng)齋樂(lè)府》為《西廂記》發(fā)聲，表明15世紀(jì)上半葉，《西廂記》已頗受爭(zhēng)議；朱有燉1434年雜劇《繼母大賢》序?qū)⑼鯇?shí)甫列入元雜劇四大家，稱(chēng)贊其在情節(jié)及韻律方面的高超技巧。

伊維德感慨《西廂記》由于宣揚(yáng)戀愛(ài)及婚姻自由而一度被視為禁書(shū)，并提醒避免因過(guò)度強(qiáng)調(diào)《西廂記》反封建禮教的思想內(nèi)容，而忽視該愛(ài)情婚姻戲?qū)τ趹騽〗Y(jié)構(gòu)、矛盾沖突及人物心理等的細(xì)致刻畫(huà)。

伊維德不僅深刻思考《西廂記》的創(chuàng)作背景、作者精力、作品評(píng)論等，也積極投身于《西廂記》的翻譯工作中，為還原該作品全貌，繼熊式一(S.I.Hsiung)1935年《金圣嘆批本西廂記》英譯文及洪濤生(Vincenz Hundhausen)1926年德譯文后，伊維德與奚如谷(Stephen H West)選取最早的弘治本版本，1991年將其英譯文出版，1995年修訂再版(28)康保成主編：《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集/伊維德卷》，第28頁(yè)，91-129頁(yè)。。

(三)《宦門(mén)弟子錯(cuò)立身》研究

《宦門(mén)弟子錯(cuò)立身》是《永樂(lè)大典》13965—991卷三十三部戲中幸存的三部南戲之一，是北曲南引的典范。伊維德引證鐘嗣成《錄鬼簿》及沈和觀點(diǎn)，認(rèn)為由于改編自同標(biāo)題雜劇，《宦門(mén)弟子錯(cuò)立身》結(jié)構(gòu)上與雜劇極其相似，遵守固定角色名稱(chēng)和演唱規(guī)則，使用北方音樂(lè)旋律甚至調(diào)式及對(duì)話推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，賓白常含七言對(duì)聯(lián)、對(duì)偶句、排比句、典故及歷史名仕姓名。相較于同題材雜劇《紫云亭》，該南戲演唱風(fēng)格為“曲名除非出現(xiàn)于唱詞開(kāi)頭，無(wú)法與賓白區(qū)分”(29)Wilt.L.Idema, “Reviewed Work(s): Vaudeville and Narrative: Aspects of Chin Theatre by Stephen H.West; Early Nan-hsi Plays of the Southern Sung Period by Tadeusz Zbikowsk”，T’oung Pao, Vol.64,No.4,1978,pp.74-116.，給予所有事件同等關(guān)注度，主要角色皆有戲份，不同角色重復(fù)重要臺(tái)詞以銜接各曲子，突出對(duì)立態(tài)度或體現(xiàn)反諷效果(如第六出末尾)。

該作品頗受13世紀(jì)下半葉雜劇作家歡迎。伊維德指出，首位選擇該主題的劇作家李直夫以及朝廷官員趙文敬的雜劇作品皆失傳，僅第三個(gè)版本石君寶的雜劇《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云庭》幸存，強(qiáng)調(diào)羅列戲劇標(biāo)題的手法在宋金時(shí)期極為流行，《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》引用的劇目標(biāo)題或?yàn)槌浞直憩F(xiàn)演員技藝，或?yàn)橐蕴厥庑问綂蕫傆^眾，前者長(zhǎng)些，見(jiàn)于第五出，后者短些，見(jiàn)于第十出。劇目有些只存在于北劇中(例如“哪吒令和鵲踏枝”)，有些僅關(guān)涉南戲故事(例如“張協(xié)斬貧女”)，但更多指北劇和南戲中皆出現(xiàn)且與戲劇生活相關(guān)的故事。他例舉孫季昌長(zhǎng)散曲《集雜劇名詠情》，其七十一行每行包含一出雜劇名以及朱有燉雜劇《香囊怨》，其女主角共背誦三十二個(gè)雜劇題目，其中八個(gè)情節(jié)戲和戰(zhàn)爭(zhēng)戲名亦出現(xiàn)于《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》(30)Wilt.L.Idema and Stephen H.West, Chinese Theater 1100-1450: A Source Book, Wiesbaden: Franz Steiner Verlasr Gmbh, 1982,pp.174-209.。

伊維德注意到，大部分對(duì)于中國(guó)戲劇起源的討論聚焦于汴梁、杭州和大都等都城，然而，溫州、河北真定、山東東平以及山西平陽(yáng)等地，對(duì)戲劇發(fā)展與傳播同樣功不可沒(méi)。其中，東平是該南戲班社的故鄉(xiāng)，東平府的出身甚至提升了王金榜在演藝界的地位。此外，伊維德詳細(xì)描述了《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》失而復(fù)得的歷程、伊維德的翻譯策略、威廉·杜比的翻譯特色以及錢(qián)南陽(yáng)的注釋版本。他對(duì)于該作品的深度探究及評(píng)介具有補(bǔ)充及完善現(xiàn)有資料的寶貴價(jià)值。

四、伊維德中國(guó)俗文學(xué)形式研究

伊維德援引王國(guó)維《宋元戲曲史》(1913)，強(qiáng)調(diào)雜劇與南戲等俗文學(xué)形式曾經(jīng)歷輝煌，并集中探討雜劇、諸宮調(diào)、平話等近二十種俗文學(xué)形式。

(一)雜劇

雜劇形成于13世紀(jì)中期，1250—1450年間盛行于北方，伊維德曾稱(chēng)其為喜劇，以突出其滑稽劇表演形式。他仔細(xì)研究并翻譯宋人筆記小說(shuō)《都城紀(jì)勝》《西湖老人繁勝錄》《夢(mèng)粱錄》及《武林舊事》所載的雜劇表演，分析金朝宮廷表演、元至明初雜劇地位及元宮廷戲劇的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變，指出至16世紀(jì)末，雜劇逐漸失去朝廷內(nèi)外觀眾, 印刷本日趨罕見(jiàn)，而得益于戲迷的努力以及十六、十七世紀(jì)之交江南出版業(yè)的繁榮，雜劇在文學(xué)史上始終占有一席之地。

伊維德重視戲劇文本間的承繼性和發(fā)展性，強(qiáng)調(diào)“雜劇劇作家重寫(xiě)先人和當(dāng)代戲劇的傾向”及“研究同一作品各版本，以展示元?jiǎng)∽骷覒騽?shí)踐”的必要性。他自2004年起陸續(xù)發(fā)文，討論元?jiǎng)”救绾卧诿鞒鱾?，以及明朝編輯及出版者如何通過(guò)指派歌唱角色給男性、增加事件數(shù)量、顛覆傳統(tǒng)情節(jié)等手段，修改元?jiǎng)∽?，指出元及明初通常存有多個(gè)改編本，例如尚存《李娃傳》兩個(gè)雜劇改編本及兩版話本，司馬相如與卓文君愛(ài)情故事三部改編本；元雜劇、其重寫(xiě)本及同主題新戲偶爾并存。例如，《元刊雜劇三十種》中雜劇《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》，《元曲選》中《薛仁貴榮歸故里》及15世紀(jì)前期《飛刀對(duì)箭》；改編本往往僅存一版，如主題為唐玄宗與楊貴妃愛(ài)情故事的雜劇曾有多部改編版，但僅白樸《梧桐雨》流存；而某些愛(ài)情故事雖頗受歡迎卻無(wú)完整雜劇留存，例如雙漸與蘇曉卿的愛(ài)情故事至少有三個(gè)改編本，皆未以雜劇形式流傳(31)Wilt.L.Idema, “Shih Chün-Pao’s and Chu Yu-Tun’s Ch’ü-Chiang Ch’ih.The Variety of Mode within Form”，T’oung Pao, Vol.66,No.4,1980,pp.104-129.。

伊維德研究發(fā)現(xiàn)，雜劇在由明統(tǒng)治者改編為宮廷娛樂(lè)后，發(fā)生許多本質(zhì)變化。首先，選取宮廷雜劇劇目，不僅依據(jù)藝術(shù)價(jià)值，更依據(jù)意識(shí)形態(tài)因素，因此元代保存劇目中，漢代開(kāi)國(guó)戲(30個(gè)劇目)遠(yuǎn)多于三國(guó)戲(20個(gè)劇目)，而由于三國(guó)戲突出關(guān)羽的忠義，開(kāi)國(guó)戲注重刻畫(huà)劉邦與呂后兩個(gè)反面角色，不適合在明洪武帝和皇后面前搬演，三國(guó)戲比漢開(kāi)國(guó)戲保存率高。由于明代宮廷戲劇由教坊司和鐘鼓司承應(yīng)，嚴(yán)格審查每出戲，強(qiáng)調(diào)家庭親情高于國(guó)家義務(wù)、褒揚(yáng)個(gè)人復(fù)仇且格調(diào)不高的曲詞，以及含有社會(huì)批評(píng)色彩、質(zhì)疑皇帝、扮演皇帝皇后的曲詞和情節(jié)必須刪除或弱化。《元刊雜劇三十種》中，不少于十三出雜劇以“駕”(即皇帝)為主角，而收進(jìn)明宮廷劇目時(shí),該角色或變?yōu)榕浣腔蛑苯勇匀?，整出戲甚至重?xiě)才可過(guò)關(guān)。其次，明代雜劇宮廷演出程式發(fā)生變化，如演員須唱完四折曲，各主要角色上下場(chǎng)皆須吟唱上下場(chǎng)詩(shī)，萬(wàn)歷雜劇中出現(xiàn)丑角，騎馬以馬鞭而非假竹馬替代等。許多此類(lèi)宮廷演出劇本之后由《元曲選》編者改編為江南文人書(shū)齋中的閱讀劇本，當(dāng)這些劇本從商業(yè)舞臺(tái)、宮廷審查機(jī)構(gòu)走入學(xué)者書(shū)齋后，戲劇隨之固化為供閱讀、研究、闡釋的文本。

此外，伊維德對(duì)比分析元刊本與明內(nèi)府本元雜劇科介，并集中論述《拜月亭》《元刊雜劇三十種》《太和正音譜》《嬌紅記》《元曲選》及《中山狼院本》等劇本的腳本、出版與流傳情況(32)Wilt.L.Idema, “Yüan-Pen as a Minor Form of Dramatic Literature in the Fifteenth and Sixteenth Centuries”，CLEAR, Vol.6,No.1,1984,p.68.、15世紀(jì)劇作家朱權(quán)和朱有墩的雜劇作品、14—15世紀(jì)前半期及萬(wàn)歷初年雜劇手抄本和印刷本，以及法國(guó)漢學(xué)家馬約瑟、杜赫德(Jean Baptiste du Halde)、伏爾泰(Fran?ois-Marie Arouet)、儒蓮和巴贊等在西方元雜劇翻譯與研究領(lǐng)域扮演的先鋒角色。同時(shí)，伊維德將《趙氏孤兒》《楊家將》《西廂記》等十幾部14世紀(jì)雜劇翻譯為英文。

(二)諸宮調(diào)

諸宮調(diào)發(fā)端于北宋末年,金朝和元初時(shí)蓬勃發(fā)展，在黃河南北均有傳唱，明初時(shí)為北曲南戲等體裁取代而退出舞臺(tái)。該文類(lèi)為較復(fù)雜的長(zhǎng)篇白話敘事韻文，常被視為促進(jìn)說(shuō)唱文學(xué)發(fā)展的大眾表演文學(xué)，其音樂(lè)布局獨(dú)特，以唱為主、說(shuō)為輔，吸收纏令纏達(dá)等曲目較多、套數(shù)較長(zhǎng)的音樂(lè)形式，是以調(diào)式排列曲調(diào)的首個(gè)古典音樂(lè)形式。由于限制性使用襯詞及三四音節(jié)擬聲或描述性定語(yǔ)狀語(yǔ)短語(yǔ)諸宮調(diào)，具有濃厚的口語(yǔ)化特征，其尾聲包括三個(gè)押韻七音節(jié)行，其全知敘事者熟練地操控各類(lèi)信息以設(shè)置懸念，表演常常由“開(kāi)呵”引出，以“收呵”打斷或結(jié)束。同時(shí)，對(duì)于11世紀(jì)下半葉倍受關(guān)注的書(shū)生群體，諸宮調(diào)的處理方式明顯有別于其他戲文，諸宮調(diào)作品(如董解元的《西廂記諸宮調(diào)》)整體上同情進(jìn)取且嶄露頭角的年輕人，雖然學(xué)生會(huì)由于沉溺放縱及貧窮落寞而成為諷刺對(duì)象，而其他戲文(如羅燁的《醉翁談錄》)并未將其塑造為正面形象。

伊維德不僅如是描述諸宮調(diào)，而且系統(tǒng)綜述以下諸宮調(diào)相關(guān)的記載與研究。北宋末年，王灼在《碧雞漫志》中，簡(jiǎn)短論述詞曲遞變，并論及孔三傳以及他首創(chuàng)的諸宮調(diào)，將諸宮調(diào)置于詞的發(fā)展進(jìn)程中；周密在《武林舊事》中,指出諸宮調(diào)與唱京詞在音樂(lè)風(fēng)格上相似，與唱耍令在諷刺手法上相近；元代文人胡祗遹在為黃女士寫(xiě)的序言中，列出對(duì)諸宮調(diào)主角等說(shuō)唱表演者的九條要求并提到趙真卿和秦玉蓮為該藝術(shù)優(yōu)秀的實(shí)踐者。在胡祗遹1266年慶祝忽必烈生日的詩(shī)句中，有一首生動(dòng)描述諸宮調(diào)的宮廷表演；石君寶的《紫云庭》在13世紀(jì)下半葉備受歡迎，其中講述某諸宮調(diào)歌手的故事，并提供諸宮調(diào)的舞臺(tái)指示及歌詞；明代小說(shuō)《水滸傳》描述山東商業(yè)戲院中諸宮調(diào)表演間如何銜接，例如諸宮調(diào)演員使用何種術(shù)語(yǔ)收賞錢(qián)；雙漸、蘇小卿愛(ài)情故事流傳甚廣，卻僅存楊立齋套曲中的《雙漸小卿》，其表演描述及演員姓名均表明此作品為諸宮調(diào)(33)Wilt.L.Idema, “Data on the Chu-Kung-Tiao, a Reassessment of Conflicting Opinions”，T’oung Pao, Vol.79,No.1,1993,pp.69-98。。

伊維德綜述諸宮調(diào)曲集研究，指出《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》12世紀(jì)初尚有十二卷, 目前僅五卷留存, 由俄羅斯考古探險(xiǎn)隊(duì)于1907—1908年在甘肅廢墟中發(fā)現(xiàn)后，1958年被送回中國(guó)，其后，鄭振鐸首先于1935年完成其帶標(biāo)點(diǎn)排版的版本，米西奧(Uchida Michio)及其學(xué)生提供最早的注釋版。20世紀(jì)30年代初，馬薩茹(Aoki Masaru)(1932)與鄭振鐸(1957)證明其顯然具有諸宮調(diào)形式特征，自此該作品一般稱(chēng)為《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》。其絕大多數(shù)歌曲表現(xiàn)出詞的雙節(jié)結(jié)構(gòu)，由雙節(jié)單曲和尾聲組成，并未使用賺，且系統(tǒng)區(qū)分語(yǔ)法小品詞“地”與“底”，以上特征強(qiáng)烈表明其創(chuàng)作早于《西廂記諸宮調(diào)》；《西廂記諸宮調(diào)》由董解元于約1200年創(chuàng)作，是當(dāng)時(shí)唯一完整印行的、現(xiàn)存唯一保存完整的諸宮調(diào)，王國(guó)維根據(jù)開(kāi)場(chǎng)白、曲白結(jié)合、歌詞中的一行詩(shī)等特征，在其1912年劃時(shí)代的作品《宋元戲劇考》中確定該文本為諸宮調(diào)。《西廂記諸宮調(diào)》各版本皆來(lái)自1557年張羽基于元朝副本的編寫(xiě)本。伊維德引用湯顯祖對(duì)于《董西廂》煞尾和度尾的劃分，闡述董解元擅長(zhǎng)處理每回尾聲，而《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》包含一首兩節(jié)詩(shī)歌、單曲和尾聲組成的套曲及雙曲或數(shù)曲加尾聲三類(lèi)曲集，第二類(lèi)最常見(jiàn)，第三類(lèi)頻率最低；《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和《西廂記諸宮調(diào)》中，可清楚觀察到尾聲在最后一行升華、轉(zhuǎn)折或設(shè)置懸念。葉慶炳以押韻為研究主題，于1973年、1975年、1976年分別出版的三篇論文聚焦于《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》及《西廂記諸宮調(diào)》等諸宮調(diào)中的曲調(diào)模式和套曲結(jié)構(gòu)等問(wèn)題，伊維德認(rèn)為，葉慶炳對(duì)于音樂(lè)模式及套曲構(gòu)造的研究最為細(xì)致；另一部諸宮調(diào)作品，王伯成13世紀(jì)下半葉的《天寶遺事諸宮調(diào)》僅存零散樂(lè)曲與套數(shù)，其只曲和套曲收入《雍熙樂(lè)府》等眾多曲集與選集中。鄭振鐸1932年的《宋金元諸宮調(diào)考》深入闡述《西廂記諸宮調(diào)》《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》《天寶遺事諸宮調(diào)》和《張協(xié)狀元》等諸宮調(diào)的起源、歷史、形式、題材等特征，是最早的諸宮調(diào)綜合性研究著作。

此外，伊維德發(fā)現(xiàn)如下諸宮調(diào)藝人記錄：《繁勝錄》提及兩位女表演者，《武林舊事》另外增加兩位女演員，洪邁《夷堅(jiān)志》記載會(huì)稽女藝人施惠英以鼓伴奏的諸宮調(diào)表演，《錄鬼簿》記載胡正臣完整演唱《西廂記諸宮調(diào)》，《青樓集》列出趙真卿、楊玉娥、秦玉蓮和秦小蓮等13世紀(jì)諸宮調(diào)女藝人，《東京夢(mèng)華錄》“京瓦伎藝”部分強(qiáng)調(diào)山西藝人孔三傳編撰《耍秀才諸宮調(diào)》，《武林舊事》“諸色伎藝人”類(lèi)收錄四位諸宮調(diào)演員姓名等等。

(三)平話

平話是對(duì)歷史主題的散體敘述，一般認(rèn)為出現(xiàn)于元代，最早于14世紀(jì)付印，之后作品篇幅逐漸增加。伊維德認(rèn)同此觀點(diǎn)，并主張平話于16—17世紀(jì)出現(xiàn)第一次繁榮，平話語(yǔ)言風(fēng)格多樣，存在口頭白話與淺近文言混用的現(xiàn)象，紀(jì)實(shí)性片段、古典詩(shī)歌、文學(xué)名著片段等是常見(jiàn)的平話戲文潤(rùn)色手段。伊維德比較平話與評(píng)話同異，指出14世紀(jì)起，提及說(shuō)書(shū)人表演時(shí)，二者常可互換，如平話與評(píng)話皆出現(xiàn)于16世紀(jì)匿名作家的戲劇《趙氏孤兒記》中，17世紀(jì)末，平話與評(píng)話交替用于《桃花扇》全散文敘事中，18世紀(jì)時(shí)二者皆可表示職業(yè)說(shuō)書(shū)人的散體歷史敘事。伊維德同時(shí)提醒，切忌混淆二文類(lèi)。首先，“平”本意為公平，平話是關(guān)于歷史主題的故事；“評(píng)”側(cè)重評(píng)價(jià)及講述故事，評(píng)話專(zhuān)指講述此類(lèi)故事的說(shuō)書(shū)等體裁；其次，評(píng)話首次出現(xiàn)于劉辰的《國(guó)初事績(jī)》，而平話作為書(shū)名元素，較評(píng)話說(shuō)書(shū)藝術(shù)體裁早約一百年；再次，評(píng)話的內(nèi)涵，即話語(yǔ)故事、散體敘事及說(shuō)書(shū)類(lèi)體裁，始終未變，而平話含義因時(shí)而變，起初指“未經(jīng)潤(rùn)飾的故事”及“公平的故事”，之后用于歷史主題相關(guān)的白話文故事。同時(shí)，伊維德對(duì)比平話與變文，指出平話語(yǔ)言突兀、生硬，人物未經(jīng)介紹直接現(xiàn)身，重要事件敘述簡(jiǎn)短，對(duì)話無(wú)實(shí)質(zhì)意義，而變文則雖簡(jiǎn)約卻充滿節(jié)奏感(34)Wilt.L.Idema, “Some Remarks and Speculations Concerning P’ing-Hua”，T’oung Pao, Vol.60,No.1,1974,pp.128-172.。

伊維德同時(shí)強(qiáng)調(diào)，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為平話產(chǎn)生于宋朝職業(yè)說(shuō)書(shū)提詞本，是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的先鋒，對(duì)于明確說(shuō)書(shū)與小說(shuō)間的關(guān)系至關(guān)重要，但不可據(jù)此推論平話源自職業(yè)說(shuō)書(shū)，職業(yè)說(shuō)書(shū)僅是孕育平話的眾多因素之一，《三國(guó)志平話》《武王伐紂平話》等平話結(jié)構(gòu)緊湊，側(cè)重故事時(shí)間鏈，主要用于閱讀，而非為說(shuō)書(shū)人提詞，且17世紀(jì)平話才開(kāi)始用于說(shuō)書(shū)人表演。評(píng)論人應(yīng)審視白話小說(shuō)的最早案例及說(shuō)書(shū)人的真實(shí)腳本或提詞本，以明確說(shuō)書(shū)在哪些方面如何影響平話，進(jìn)而影響小說(shuō)表征。同時(shí)，伊維德亦細(xì)致分析《三國(guó)志平話》《五代史平話》等平話文本的特征、熊大木對(duì)于平話與小說(shuō)間關(guān)系的對(duì)比研究、紀(jì)昀對(duì)于《永樂(lè)大典》平話部分的簡(jiǎn)短評(píng)注、張政烺《講史與講〈史詩(shī)〉》對(duì)于平話起源的研究等。

伊維德的俗文學(xué)研究，還涉及院本、鼓子詞、度脫劇、散曲、話本、道情、詞話等體裁。他通過(guò)孜孜不倦的潛心挖掘，深度再現(xiàn)了一系列中國(guó)藝術(shù)瑰寶的文化及學(xué)術(shù)價(jià)值。

五、結(jié)論與討論

近年來(lái)，中國(guó)俗文學(xué)引起西方漢學(xué)家廣泛關(guān)注，伊維德是其中杰出的代表，他為中國(guó)俗文學(xué)評(píng)譯做出大量工作，其獨(dú)具匠心的選材和細(xì)致入微的副文本闡釋旨在幫助讀者全面了解俗文學(xué)故事及研究特色，他呼吁改變對(duì)俗文學(xué)的偏見(jiàn)，希望學(xué)界充分結(jié)合中國(guó)俗文學(xué)與文化背景，深刻體會(huì)中國(guó)俗文學(xué)文本的特征與魅力。本文集中討論伊維德對(duì)于海外中國(guó)俗文學(xué)研究、中國(guó)俗文學(xué)作品及俗文學(xué)形式的細(xì)致剖析。伊維德教授在中西文類(lèi)比較、俗文學(xué)術(shù)語(yǔ)、俗文學(xué)戲劇家研究、俗文學(xué)表演等領(lǐng)域亦成果卓著，筆者將另著文仔細(xì)探究。需要補(bǔ)充的是，伊維德的某些觀點(diǎn)，如“當(dāng)代知識(shí)分子多輕視民間戲曲，并試圖脫離中國(guó)戲劇傳統(tǒng)”(35)Wilt L.Idema, “The Many Shapes of Medieval Chinese Plays: How Texts Are Transformed to Meet the Needs of Actors, Spectators, Censors, and Readers”，Oral Tradition, Vol.20,No.2,2005,p.331.，“中國(guó)戲劇的象征性大于表現(xiàn)力”(36)Wilt.L.Idema and Stephen H.West, Chinese Theater 1100-1450: A Source Book, Wiesbaden: Franz Steiner Verlasr Gmbh, 1982,pp.183-185.等有失客觀，有必要去蕪存菁，辯證地學(xué)習(xí)。