通俗翻譯與“女小說家”的中西雜交
——從包天笑、周瘦鵑的同名譯作談起

馬勤勤

引 言

民國初年，有兩篇名為《女小說家》的報載小說：其一發(fā)表在1915年的《中華婦女界》，署“天笑、毅漢譯”；①天笑、毅漢譯：《女小說家》，《中華婦女界》第1卷第3期，1915年3月。本文所引小說文本均據于此，不再出注。另一出現在1917年的《婦女雜志》，作者署“拜蘭”，②拜蘭：《女小說家》，《婦女雜志》第3卷第10、11號，1917年10月、11月。本文所引小說文本均據于此，不再出注。即周瘦鵑。③馬勤勤：《新發(fā)現的周瘦鵑筆名“拜蘭”考釋》，《新文學史料》2019年第3期。在近代中國，包天笑與周瘦鵑都是熠熠生光的名字，前者被譽為“通俗盟主”“無冕之王”，④范伯群：《中國現代通俗文學無冕之王——包天笑》，見范伯群主編：《通俗盟主——包天笑》，臺北：業(yè)強出版社，1993年，第2—10頁。后者則“幾乎撐起了上海大眾文壇的‘半爿天’”。⑤范伯群：《周瘦鵑論》，《中山大學學報》2010年第4期。有趣的是，發(fā)表兩篇《女小說家》的《婦女雜志》和《中華婦女界》，同樣也是民國女界刊物中最引人注目的“雙子星”。兩刊于1915年1月同時在上海創(chuàng)刊，背后的主持者分別是商務印書館和中華書局。作為近代最有實力的兩家出版機構的主辦刊物，它們甫一出版就受到熱烈關注；時人雪平女士曾謂《中華婦女界》為“女界刊物”之“巨擘”，《婦女雜志》次之。⑥雪平女士：《閨閣常談》，《中華婦女界》第1卷第6期，1915年6月。盡管這一排名未必公允，⑦雪平女士主要以《中華婦女界》為發(fā)表陣地，故她以之為“巨擘”，不無偏袒之意。事實上，當時“商務一旦有新的好的策劃，中華馬上跟進”，《中華婦女界》也是仿《婦女雜志》而出。參見吳永貴：《陸費逵與中華書局對中國文化的貢獻》，見俞筱堯、劉彥捷編：《陸費逵與中華書局》，北京：中華書局，2002年，第172—173頁。但也形象道出了兩刊在女界和報界中的翹楚地位。

除了作者與期刊的偶合之外，本文將兩篇《女小說家》并置對讀，還在于它們同時聚焦西方“女小說家”這一充滿異域色彩的嶄新形象。在中國古代，小說作為“小道末流”，歷來禁止閨閣觀看，更勿論去創(chuàng)作了。有據可查并流傳下來的女性小說，①本文所謂“小說”指的是現代意義上的散體小說，明清兩代出現的韻文體彈詞，不在本文的討論范疇。因為“彈詞”與“小說”本來界限分明，只有同時置于“通俗文學”或“敘事文學”這一大的概念之下，二者才會有所統(tǒng)攝。參見馬勤勤：《隱蔽的風景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》，天津：南開大學出版社，2016年，第2—3頁。僅有顧太清的《紅樓夢影》，但出版時僅署“云槎外史”，導致其女性作者身份遮蔽了一個多世紀。②《紅樓夢影》出版于1868年，當時只署“云槎外史”，一直不詳何人。直到1989年，趙伯陶才根據《天游閣集》日藏本影印頁片，考證出“云槎外史”即顧太清。參見趙伯陶：《〈紅樓夢影〉的作者及其他》，《紅樓夢學刊》1989年第3期?！芭宰骷宜鶎ｉL的是詩、是詞、是曲、是彈詞，她們對于散文的小說幾乎絕對無緣”，③譚正璧：《中國女性文學史話》，天津：百花文藝出版社，1991年，第17頁。是古代女性文學的重要特征。一般認為直到五四之后，這種“無緣”狀態(tài)才被打破。近年來，隨著報刊史料的持續(xù)發(fā)掘，學者發(fā)現女性其實早在晚清就已經開始嘗試寫作小說，至民初，作品達到百篇以上。④馬勤勤：《隱蔽的風景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》，第266—272頁。那么，我們應該如何看待這一出現在五四前夜的文學／性別現象？在當時社會、歷史、文化場域中，蘊含著哪些觸發(fā)女性寫作小說的文學機制？是否曾引起時人的質疑與討論？贊成或反對的聲音背后，又蘊含著怎樣的文化取向與時代焦慮？

對此，兩篇《女小說家》或許可以為我們提供一個思考的切入口，因為“異域”女性既代表了未知的文化地理距離，也是自我疏離、欲望投射的場域。已有研究指出，由于西方的“在場”，迫使近代中國無法“為自身維系一種獨立的身份認同，而必須或隱或顯地參照世界的其他地方”；⑤劉禾：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性》，宋偉杰等譯，北京：三聯(lián)書店，2002年，序言第5—6頁。在本土“新女性”逐漸浮現的過程中，“扮演了催化劑角色的，則是一些被引入中國的西方女性”。⑥胡纓：《導言：浮現中的新女性及其重要他者》，見氏著：《翻譯的傳說：中國新女性的形成（1898—1918）》，龍瑜宬、彭姍姍譯，南京：江蘇人民出版社，2009年，第6頁。茶花女、羅蘭夫人、蘇菲亞等西方女性，曾頻繁出現在晚清小說中，不僅構建出“英雌女杰”的群像譜系，還為講女學、興女權的“女國民”話語推波助瀾。她們身上，集中體現了晚清譯者“譯以致用”的使命感與文化參與意識。然而，兩篇《女小說家》卻誕生于民初上海印刷資本主義興起與都市娛樂的浪潮中，不僅脫離了晚清國族話語籠罩下的宏大女性敘事，而且還聚焦于“女小說家”這一“新女性”；因應包天笑與周瘦鵑的文化身份，帶有深深的“通俗”印記。

本文聚焦五四前夜，在中國女性小說“浮出歷史地表”的關鍵時刻，透過兩篇《女小說家》重新思考“鴛鴦蝴蝶派”翻譯的意義與價值。筆者希望指出的是，并非只有精英的、高雅的翻譯才能進行有效的文化參與；恰恰相反，正是因為“通俗”常常需要訴諸大眾心態(tài)與日常生活，反而更容易深化為一種世俗生活的“文化議程”（cultural agenda）。更有趣的是，同樣利用域外資源，同樣作為民初通俗文壇的重量級人物，包天笑與周瘦鵑卻選擇了不同的翻譯策略，體現出了對古今中西文化資源的權衡博弈與參差挪用，企圖干涉本土文學譜系與思想話語的發(fā)展方向。要言之，正是在“通俗”的意義上，兩篇《女小說家》才顯示出文化參與的巨大張力，從而在中—西、新—舊、雅—俗、男—女、文學—文化等多重網絡格局的交織沖撞中，翻轉出文化權力、性別政治、市場邏輯和女性文學（小說）增長的曖昧空間。

一、作為“翻譯”的《女小說家》

在正式進入小說文本與歷史語境之前，有必要對兩篇《女小說家》的翻譯方式與翻譯性質加以說明。兩篇小說均取材英國，①對此，“天笑、毅漢譯”《女小說家》通過人物（海蘭叔叔）語言揭示：“汝本一倫敦絕世之姝”；“拜蘭”《女小說家》是敘事者在小說開篇介紹：“一夜正是花芳月明之夜，泰晤士河上已變做了一片銷魂境界?！彼鰣鼍敖詾橛蛲鈿庀?，但《中華婦女界》上明確署“天笑、毅漢譯”，《婦女雜志》只署“拜蘭”。表面上看，前者為譯作，后者似為創(chuàng)作，但實際上近代小說著譯之間的分野并不嚴格，“許多被后世認定是真正譯作的文本，往往既無原書和原作者信息，也無譯者的信息，而不少自稱譯作的文本其實是創(chuàng)作”。②胡翠娥：《不是邊緣的邊緣——論晚清小說和小說翻譯中的偽譯和偽著》，《中國比較文學》2003年第3期。

刊于《中華婦女界》的《女小說家》為包天笑、張毅漢合譯。包天笑通日文，自晚清起就獨立從日本譯介了不少西方小說，著名的“教育小說”《馨兒就學記》就譯自杉谷代水的《學童日志》。但包天笑并不通英文，需要與他人合作，1901年問世的《迦因小傳》，就是他與楊紫麟的合作成果。據楊紫麟自述，翻譯的過程先是由他口譯，包天笑手錄；后來二人異地，便由他先譯成中文，再交給包天笑潤詞刪補。③蟠溪子：《迦因小傳·譯者前言》，《勵學譯編》第1冊，1901年4月。這一說法也與包天笑的相關回憶吻合。④包天笑：《釧影樓回憶錄》，太原：山西古籍出版社、山西教育出版社，1999年，第217—218頁。與包天笑合譯《女小說家》的張毅漢，其母黃翠凝也是一位小說家，包天笑經常幫她介紹小說出版。后來，張毅漢也開始嘗試寫作，“奈其名不見經傳，寫稿沒人采用”，包天笑便與他一起署名，“毅漢也就一登龍門，聲價十倍”。⑤鄭逸梅：《瑣記包天笑》，見氏著：《清末民初文壇軼事》，北京：中華書局，2005年，第220頁。張毅漢精通英文，早年就讀于工部局西人所設的華童公學，“中英文考試，都名列前茅”；⑥鄭逸梅：《張毅漢提倡語體文》，見氏著：《清末民初文壇軼事》，第291頁。曾以英文與西人詰辯，使其“辭窮逸去”，可見水平之嫻熟。⑦王錦南：《小說家別傳·張毅漢先生》，《游戲世界》第19卷第14期，1922年7月。而且，他的母親黃翠凝至少通曉英、日兩門外語，⑧黃翠凝先后翻譯了兩部長篇小說《地獄村》和《牧羊少年》，前者譯自日文，載1908年《小說林》第9—12期；后者譯自英文，上海中國圖書公司和記1915年12月出版。想必受惠于家庭教育之處也不少。對于張毅漢的翻譯水準，包天笑曾給予高度肯定：“到后來我屢次辦雜志，張毅漢中英文精進，幫助我的譯作，實在很多”；“出版《小說大觀》的時候……創(chuàng)作的小說漸漸增多”，“惟周瘦鵑及張毅漢兩君，都是譯作”。⑨包天笑：《釧影樓回憶錄》，第459、483頁。據統(tǒng)計，張毅漢的小說多數發(fā)表于包天笑主辦的刊物，且130余種中，有近一半是與包合作。⑩郭浩帆：《清末民初小說家張毅漢生平創(chuàng)作考》，《齊魯學刊》2009年第3期。由此推之，他們關于《女小說家》的合作方式大體類似《迦因小傳》，是張毅漢的英文再加上包天笑的修改潤飾。

另一篇刊于《婦女雜志》的《女小說家》，情況有些復雜。小說雖然只署“拜蘭”，但所涉人名、場景、風物均屬域外；文中還配有一幅洋服女子插圖，似從原作移來。全文筆觸清新流暢，無矯揉造作的拼湊之感，與那些“閉門杜造，面壁虛構，以欺人而自欺”?新庵：《海底漫游記》，《月月小說》第1年第7號，1907年4月。的托名偽譯十分不同。周瘦鵑署“拜蘭”發(fā)表的小說總計7篇，署名情況十分混亂；如同為“美國女偵探系列”的3篇小說，《黑珠案》署“拜蘭譯”，而《怪客》與《瓶中之書》卻只署“拜蘭”。值得注意的是，這篇《怪客》早在1915年就曾刊于《禮拜六》，當時署“瘦鵑譯”；此次只是略微改動，又署“拜蘭”發(fā)表。?馬勤勤：《新發(fā)現的周瘦鵑筆名“拜蘭”考釋》。據此，《女小說家》也極有可能是一篇翻譯小說。再退一步說，即使《女小說家》沒有底本，全為“向壁虛造”的“杜撰”，那也出自周瘦鵑對西方小說與異域風俗的熟稔，訴諸于筆端想象，寫作的過程或許更加復雜。而且，在周瘦鵑自署為翻譯的作品中，確有一些他自承的“杜撰”，即“述西事而非譯自西文者”，?瘦鵑：《斷頭臺上》，《游戲雜志》第5期，1914年6月。論者常謂之為“偽翻譯”。這類小說多屬“言情”，主題比較集中，多涉法國大革命、歐洲戰(zhàn)爭、俄國虛無黨暗殺等，顯示出他在主題選擇方面的某種主觀傾向。①陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學文化，1911—1949》，上海：上海文藝出版社，2019年，第359頁。有學者指出，現代中國的“翻譯”實踐本就存在多種途徑，除了不同語種的直接對譯，更指向文學文化傳播的廣闊地帶。文化觀念的跨語際旅行，也是一種“被譯介的現代性”。因此，將周瘦鵑“杜撰”的小說稱為“偽翻譯”并不準確，“更不如說是一種文化文本，介乎翻譯與創(chuàng)作之間，屬于一種‘異域風’的創(chuàng)作，也屬于一種廣義的文學文化的翻譯”。②陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學文化，1911—1949》，第362—363頁。

要言之，兩篇《女小說家》都不是正統(tǒng)意義上的翻譯小說?！疤煨?、毅漢譯”的《女小說家》雖是二人合作，但由于包天笑的絕對主導地位，一番潤色刪削之后，小說便呈現出鮮明的包式翻譯特點——“竭力避免外國文字的特殊句法，以合中國人胃口；而人情風俗，也要中國化”。③范煙橋：《民國舊派小說史略》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料（上）》，上海：上海文藝出版社，1984年，第322—323頁。至于周瘦鵑的《女小說家》，則或為“偽著”，即看似是創(chuàng)作，實質是抄襲的翻譯作品；或者純?yōu)椤岸抛?，作為廣義的翻譯活動的一種，卻跨越了“真”與“偽”的實證式辨認。④陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學文化，1911—1949》，第363頁。吊詭的是，周瘦鵑自言從未走出國門，“平生足跡不出蘇浙皖三省”，⑤周瘦鵑：《還鄉(xiāng)記痛》，《旅行雜志》第20卷第1期，1946年1月。包天笑也“只有短期訪日的經歷”。⑥范伯群：《包天笑、周瘦鵑、徐卓呆的文學翻譯對小說創(chuàng)作之促進》，《江海學刊》1996年第6期。他們對《女小說家》的“杜撰”與“介入”，都不是出于自身的切實體驗，而是對外來文化接受過程中催生出的異域“想象”，訴諸于本土實踐的沖動。也正是因此，兩個文本中的“女小說家”便具有了文學文化上的翻譯價值，作為一種含有他者鏡像的主體重構，“她們”對西方價值進行一番轉譯挪移之后，直接介入了本土文化與思想話語的價值體系。

二、文本對讀與譯者顯隱

作為同名小說，兩篇《女小說家》塑造了兩個迥異的西方“女小說家”形象，成敗對比判若分明。在包天笑筆下，⑦綜合上文對包天笑與張毅漢合作過程的分析，加之《女小說家》蘊含大量契合包天笑小說觀和女性觀的內容（詳見下文分析），可以斷定包天笑是翻譯的主導者。因此本文討論的《女小說家》“文化參與”的主體，指包天笑。商人貝勒梅之妻海蘭女士夢想成為小說家，可惜她并不具備小說寫作的能力，每次將作品讀給丈夫聽，貝勒梅總是“昏昏欲睡，強振精神”，嘔心瀝血的作品也總被編輯退稿。貝勒梅不忍妻子難過，遂自費為她出書，結果惡評如潮，稱“人物木木無生趣”、情節(jié)失真、言語不得體等，甚至認為“以是為小說，則人人可以為小說”。小說結尾，貝勒梅開車帶妻子外出散心時發(fā)生車禍，海蘭為此痛悔前因，以“今而后我知過矣”的自我否定放棄寫作。與之不同，周瘦鵑《女小說家》講述的是：偵探女小說家麗勒舞會后拿錯了外衣，并在口袋中發(fā)現一個寫著殺人越貨計劃的信封。她急忙按照地址趕去營救，卻被女仆誤解并叫來警察。糾纏之際，主婦南爾史丹頓攜夫歸來，原來信封上是她隨手記下的偵探小說情節(jié)，兩位女小說家也因此相識并成為知己。結尾寥寥幾語，“兩人之名，也蒸蒸日上。做成了小說，居然風行一時，一般評論家都嘖嘖嘆賞”，也對二人的成就予以肯定。

兩篇《女小說家》為女主人公設置了完全不同的敘事空間。在包天笑筆下，海蘭女士“喜孤寂，耽靜坐”，終日幽閉書房；閑暇時獨自一人閑步村野，“偶擷叢花，得享彼中幽倩風味，采取小說之材料足矣”。不難看出，海蘭這種自我封閉的生存狀態(tài)，象征著中國古代“不出閨門”的傳統(tǒng)閨訓。而周瘦鵑塑造的“女小說家”，則更接近現代語境中的“新女性”理想。小說中的麗勒是個愛美又有活力的單身女性，她擁有自己的閨友圈和交際圈，時常出入大型舞會這類公共空間。另一位女小說家南爾史丹頓也是如此，事發(fā)當日，她不僅去了舞會和戲園，午夜結束還意猶未盡，又到好友家中“盤桓”。如此，女性活動的“封閉空間”與“公共空間”形成了鮮明對比，不僅暗合傳統(tǒng)中國“男外女內”在道德空間上的功能劃分，也直接影響了女性寫作經驗獲取的廣度。海蘭叔叔曾自述，“足跡遍地球，閱歷多，交游廣，以我胸中所蘊者，吐之亦可成小說數十萬言，然吾殊未敢”，言下之意是海蘭深居閨閣、視野狹窄，沒有能力寫作小說。相反，麗勒在看到殺人越貨計劃時則想到“此中情節(jié)曲折，或能做一篇偵探小說，倒也是一舉兩得的事”，表現出了對外部世界經驗積累的開放態(tài)度與主動參與，使廣闊的活動空間與女性的小說寫作相得益彰。有學者指出，作為中國古代唯一的女性小說，顧太清在《紅樓夢影》中對生產育兒、閨秀結社等“女性文化”情節(jié)的駕馭毫不費力；可是一旦轉向內闈之外——諸如科舉、官場、戰(zhàn)爭、爭訟等“男性空間”，就會顯得有心無力。①魏愛蓮：《美人與書：19世紀中國的女性與小說》，馬勤勤譯，北京：北京大學出版社，2016年，第181—189頁。據此，中國古代女性生存空間的幽閉視野，或許也是她們放棄寫作小說的重要成因。

傳統(tǒng)翻譯理論認為，翻譯過程應遵循“等值”和“透明”原則，作為言說主體的譯者最好“隱而不現”。翻譯文化學派對此提出質疑，認為無論譯者的聲音多么若隱若現，但始終存在于文本之中，“聲音的混雜是譯本的特征”，其中的張力就是文化和歷史意義所在。②西奧·赫爾曼：《翻譯的再現》，田德蓓譯，見謝天振主編：《翻譯的理論建構與文化透視》，上海：上海外語教育出版社，2000年，第6頁。對于近代翻譯小說尤其如此，因為它與后世的任何翻譯有一個最顯著的不同，即多為合翻譯、批評二者為一的特殊文本。這種“批評”存在多種表現形式，如譯序、跋尾、附記等補充文本，總評、回評、眉批等小說評點，還有的直接在文中評述，充分體現了譯者的文化參與和協(xié)調意識。③胡翠娥：《文學翻譯與文化參與——晚清小說翻譯的文化研究》，上海：上海外語教育出版社，2007年，第143頁。在《女小說家》中，包天笑“批評”的痕跡非常明顯，他時常隨意跳出品評人物行為、發(fā)表自身見解，諸如“吾輩”“吾人”“余”“我”等表示敘事人稱的字樣多次在文本中出現。甚至，他還在小說中插入一段長達三百字的議論，用以闡釋自己的小說觀念：

嗚呼讀者諸君，余非小說大家，亦嘗聞彼文家之緒論矣。凡為小說家者，宜先有警慧絕人之眼光，庸流所見不到者，我能矚之……而又須有敏捷之思，豐富之識，人所不能見者，我可悉其纖微……不寧惟是，尤須輔之以超越之文才，雅潔之文筆，夫而后嬉笑怒罵，發(fā)為文章，令讀此小說文者，其性情心理，一一隨此小說為轉移。

這段文字集中展現了民國初年以“興味”發(fā)揮小說社會功用的小說觀，④黃霖：《民國初年“舊派”小說家的聲音》，《文學評論》2010年第5期。包天笑是當時重要的提倡者之一。早在《時報》時期，他就強調在“新小說”中灌注“興味”，“以助興味而資多聞”；⑤《時報“小說欄”發(fā)刊辭》，《時報》，1904年6月12日。至其主編《小說畫報》和《小說大觀》時，更明確以之為稿件取去的標準。⑥如《小說大觀·例言》說“所載小說……無論文言俗語，一以興味為主”，見《小說大觀》第1集，1915年8月；《小說畫報·短引》稱“所撰小說均關于道德、教育、政治、科學等最益身心、最有興味之作”，見《小說畫報》第1期，1917年1月。在《女小說家》中，“興味”作為小說的評價標準反復出現；在此包天笑又不惜長篇大論，無疑是在諷刺海蘭的小說觀不正確；“嗚呼讀者諸君”的開篇，也體現出他與“理想讀者”的交流意愿和宣講姿態(tài)。

包天笑在《女小說家》中的不斷“現身”，文本的“譯”與“議”相輔相成，非常直白地呈現出他對女性小說的否定態(tài)度。與之相反，周瘦鵑卻將自己的聲音基本隱藏；女主人公麗勒處于文本敘事結構的中心，不僅負載了主要的視點功能，還不斷推動敘事的進程。由于在小說中的“批評”痕跡不多，周瘦鵑對女性小說的看法，有時是通過人物之口間接道出，如“你那麗勒格林的大名，誰也不知”；但更多時候，還是藉由對女主人公形象的塑造而自然呈現。無疑，相較于包天笑對海蘭的時時“俯視”，周瘦鵑的“慷慨”讓麗勒作為“女性”的主體得到充分確立；但由于小說沒有正面刻寫她的小說活動，又讓麗勒作為“女小說家”的主體出現了某種空白。好在周瘦鵑同一時期還譯介了不少西方女小說家的傳記，直接為我們提供了填補《女小說家》文本罅隙的材料。

自晚清起，西方女杰傳記開始陸續(xù)介紹進入中國，及時為處于“傳統(tǒng)再構”過程中的中國女性提供了可以效法的域外榜樣。①夏曉虹：《晚清女性典范的多元景觀——從中外女杰傳到女報傳記欄》，《中國現代文學研究叢刊》2006年第3期。在此浪潮中，西方女小說家也開啟了她們的“中國之旅”。其中，周瘦鵑扮演了非常重要的角色，截止到1917年《女小說家》的發(fā)表，他一共譯介了包括美國斯托夫人（Harriet Beecher Stowe）、英國喬治·艾略特（George Eliot）、法國蓋斯凱爾夫人（Elizabeth Gaskell）在內的9位西方女小說家的傳記，是近代中國最關注西方女性小說的作家。②馬勤勤：《新發(fā)現的周瘦鵑筆名“拜蘭”考釋》。不同于多數傳記的“豪杰譯”風格，周瘦鵑采用了正規(guī)的傳記體，且一改晚清以來多將西方女小說家置于國族話語下“英雌女杰”序列的做法，真正賦予她們“小說家”的身份。③馬勤勤：《“翻譯的傳說”：清末民初西方女小說家的中國之旅》，《南京師范大學文學院學報》2019年第1期。這些傳記對西方女小說家的成長、教育、交游等經歷敘之甚詳，再現了她們走上小說創(chuàng)作之路的歷程；對于其文學天賦與藝術成就，他也不遺余力地推賞。周瘦鵑傳記文本的發(fā)現與挖掘，不僅與《女小說家》構成一種有趣的“互文”，同時也實現了譯者在文本中“不在場”的“在場”，其背后隱含的對女性小說的肯定態(tài)度昭然若揭。

三、“小說場域”中的嘈雜聲音

不同于西方，中國女性大量涉足小說領域，是遲至晚清才開始出現的文學現象。1904年出版的王妙如《女獄花》，是“小說界革命”后的第一部女性小說。此后，女性小說作者陸續(xù)現影于文壇。據筆者初步統(tǒng)計，晚清出自女性之手的小說尚不足十篇，民初則達到百篇以上。從數量上看，其大多發(fā)表于上海，并在1914至1916年之間達到高峰，占據近代女性小說總量的三分之二。④馬勤勤：《隱蔽的風景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》，第266—272頁。兩篇《女小說家》分別出現在1915年和1917年，又發(fā)表在上海最著名的兩個女性雜志，這顯然不是一種巧合，而是包天笑、周瘦鵑對彼時文壇的一種回應，帶有明顯的“在地化政治”。鑒于翻譯文化學派十分強調譯入語文化對翻譯的作用，“致力于從目標語的文化語境中審視、考察翻譯現象”，⑤謝天振主編：《當代國外翻譯理論導讀》，天津：南開大學出版社，2008年，第197頁。因此，下文將重返兩篇《女小說家》翻譯生產的歷史現場，還原彼時“小說場域”中的真實景象。

民國初年，盡管女性小說創(chuàng)作已經形成一定規(guī)模，但囿于文化慣性與性別偏見，不少男性文人還是表現出不認可的姿態(tài)。茲舉一例，《眉語》雜志曾刊出卞韞玉女士與其丈夫潘淼合作的小說《雪紅慘劫》，卷首“自識”與卷末“并識”中，二人對小說的材料來源與夫妻合作的情形各有交代。卞韞玉自述聽完丈夫講的故事，以為“說部之絕妙資料”，故“拈筆書其事，而呈于影郎潤次之”。然而，潘淼卻這樣說道：

比者雪花撲面，舊緒紛乘，小窗無事，乃述之吾妻，以資譚助。吾妻好事，一一筆之于書。欲嬲余加以潤飾而行世。余不獲已，乃從而編次之。閱者諸君，幸勿以無病之呻見誚，可也?；糜安⒆R 。⑥苕溪卞韞玉女史著，幻影潘淼潤校：《雪紅慘劫》，《眉語》第16號，1916年3月。

相較于卞韞玉的興奮，潘淼的敘述則有些無奈。這段話從表面意思來看，是說閑來無事的“以資譚助”，被“好事”的妻子寫成小說?！版铡弊终f明為小說潤色并非出于自己所愿，而是由于妻子的不斷糾纏；“無病之呻”也表明了對女性小說的評價與定位。退一步說，即使潘淼此處只是以謙抑的態(tài)度為妻子作品推銷，但這種“以退為進”，也足以說明當時社會氛圍對女性小說的懷疑和不屑一顧。無獨有偶，類似看法在艾耆《日本婦人職業(yè)指南》一文中表達得更為直接：

女小說家、女腳本家、女詩人，及其他種種之女著述家近來益多。女著作家與男子異，除練習多少之技巧外，可教者甚少，依各人之天分生活與用力之勤惰，而判各人之幸不幸。婦人欲發(fā)表自己之著作，必須有一適當之指導者。①艾耆：《日本婦女職業(yè)指南（續(xù)三卷六號）》，《婦女雜志》第3卷第10期，1917年10月。

在此，作者將女性能否寫作小說的問題進一步上升到本質主義的層面，女作家不僅“與男子異”，而且“可教者甚少”；若想發(fā)表作品，則必須有人指導。與之相類，汪集庭的《女青年與出版物之關系》一文也指出，相較于男青年“稟賦較剛，經驗較多，未墮深淵，猶易警悟”，女青年則“優(yōu)柔委曲，不著魔則已，一著魔竟無從解脫”，因而更要“嚴避浮薄猥瑣之小品叢話”。②汪集庭：《女青年與出版物之關系》，《婦女雜志》第3卷第6號，1917年6月。這種站在男性優(yōu)越立場對女性寫作的“俯視”態(tài)度，與包天笑在《女小說家》中對海蘭的看法頗為合拍。

然而吊詭的是，包天笑并不是一個頑固的保守者，早在《蘇州白話報》時期，他就致力于宣傳女性解放，主張廢纏足、興女學，認為男女“都要讀書明理”。③釧影樓：《論女學》，《蘇州白話報》第9冊，1901年12月。后來，他還創(chuàng)作了大量同情女性命運的小說，其主辦的《婦女時報》更是第一份正式向女作者發(fā)出小說邀請的女性報刊，具有重要的劃時代意義。④馬勤勤：《女報與近代中國女性小說創(chuàng)作的發(fā)生——以發(fā)刊詞和征文廣告為中心》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第5期。此外，包天笑還提攜過不少女作家，比較著名的就是張毅漢之母黃翠凝。關于二人交誼，他在1917年為《離雛記》所作的“編者前記”中敘之甚詳：

黃翠凝女士者，余友毅漢之母夫人也。余之識夫人在十年前，苦志撫孤，以賣文自給。善作家庭小說，情文并茂。今自粵郵我《離雛記》一篇，不及卒讀，淚浪浪下矣。⑤嶺南黃翠凝女士：《離雛記》，《小說畫報》第7號，1917年7月。

在包天笑眼中，黃翠凝顯然不同于《女小說家》中的海蘭，她不僅具備出色的小說寫作能力，更重要的是她寫小說是出于生計所迫，欲以“賣文”實現“母職”。包天笑不僅沒有反對黃翠凝寫作小說，而且還對她“賣文撫孤”的行為十分感佩，這大概也是他長達十余年幫助黃翠凝母子的原因。相較之下，衣食無憂的海蘭卻因為沉湎小說而忽視了身為主婦的職責，棄兩個孩子與丈夫不顧。對此，包天笑毫不掩飾地提出批評：“彼身為一家之主婦，而家庭及兒女之事，漠不關心……過其門者，亦覺庭院沉沉，大不類少年夫婦之家庭也?！迸c此同時，他特意在《女小說家》結尾安排了海蘭的“醒悟”，預示著她將走出書房，重操作為主婦的日常生活?？梢哉f，這一情節(jié)不僅是包天笑“發(fā)揚舊道德，灌輸新知識”⑥《編輯室之談話》，《婦女時報》第18期，1916年6月。主張在小說中的映現，更是彼時知識界試圖反撥民初女權運動之亂、復歸傳統(tǒng)女性角色的回聲。⑦1913年11月，袁世凱政府內務部勒令取消女子參政同盟會；1914年3月，接連頒布《治安警察條例》和《褒揚條例》，在不準女性“政治結社”與“政談集會”的同時，重點表彰“孝行卓絕”及“節(jié)烈貞操”。至此，民國初年盛行一時的女子參政運動全面回落。時人蕉心曾在《對于近世婦女界之針砭》一文中這樣說道：

“男子治外，女子治內”，此二語為我家族主義之民族顛撲不破之論……吾觀近世女校生徒，動以圖畫美術等自炫耀，或以學術自高尚，而于實用之技能，反不加以研求，甚至詈為瑣屑，而教員亦大都迎合學生之心理，不以實用為主要，竊恐蕓蕓之女生，一旦肩任家事，將自恨其拮據也。①蕉心：《對于近世婦女界之針砭》，《婦女時報》第17期，1915年11月。

女性寫作小說，隨即發(fā)表于報刊，其意義不僅是女性對小說寫作合法權的昭告天下，更在于她們在公共領域的拋頭露面挑戰(zhàn)了“內言不出于閫”的傳統(tǒng)女德，進而對女性舊有的家庭責任與社會角色進行解構。此即蕉心反復強調女性家庭實用技能的重要性、反對其以“美術”“學術”等“炫耀”的原因。類似的勸誡之文還有汪集庭的《婦女應有之知識》，他開列的“知識”凡十種，多為理財、子女教育、烹調、裁縫等家政方面的技能；對女性文化上的要求，僅“簿記、書札，能不假手他人”而已。②汪集庭：《婦女應有之知識》，《婦女雜志》第3卷第1號，1917年1月。包天笑在《女小說家》中對海蘭不顧家庭責任的批判，以及“欲博微名于世界”想法的嗤之以鼻，大抵可以看作是上述民初性別觀念在文學領域中的回聲。

與之相對，是周瘦鵑在《女小說家》中展現出的新型女性觀與小說觀。目前，很難判斷周瘦鵑是否因閱讀“天笑、毅漢譯”的《女小說家》而有所不滿，試圖以同名小說與之對壘；但是，他對“女小說家”的形象重構顯然淵源有自?！疤煨?、毅漢譯”的《女小說家》刊于1915年《中華婦女界》第3期，隨后第6期就刊出了周瘦鵑的《德國最有名之女小說家》；第7期至第9期，又連續(xù)出現3篇署名“俠花”的傳記，即《英國女小說家史蒂爾夫人》《英國現今最著名軍事小說家格萊扶似女士小傳》《英國女小說家利芙斯女士》。更有趣的是，這些傳記的內容與“天笑、毅漢譯”的《女小說家》構成了一種強烈的“互文本”關系：海蘭小說因人物的千人一面“讀之皆索然無趣味”，李楷達罕克則“有種種之人物，種種之口吻，種種之身份，描摹入微，妙到毫顛”；③瘦鵑：《德國最有名之女小說家》，《中華婦女界》第1卷第6期，1915年6月。不同于海蘭“空中樓閣”式的寫作，格萊扶似能以“生花垂露之筆”寫“沙場上血飛肉舞之故事”，“行間字里，虎虎有生氣”；④俠花：《英國現今最著名軍事小說家格萊扶似女士小傳》，《中華婦女界》第1卷第8期，1915年8月。海蘭小說出版后惡評如潮，利芙斯的作品卻“人皆含無限之興味，爭讀此奇書以為快”。⑤俠花：《英國女小說家利芙斯女士》，《中華婦女界》第1卷第9期，1915年9月。同一時期，同一雜志，《女小說家》與傳記文本的密集出現，一邊是虛構小說中的失敗者，另一邊則是現實世界中活色生香的成功者，其間蘊含的巨大張力，恰是彼時文壇最真實的寫照。

與此同時，無論晚清抑或民初，皆不乏如周瘦鵑一樣對女性小說的肯定聲音。其中，有不少從小說的社會功用層面著眼：俞佩蘭贊美王妙如《女獄花》“思想之新奇，體裁之完備”，堪為女界“滄海中之慈航”“地獄中之明燈”；⑥俞佩蘭：《〈女獄花〉敘》，見陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》（第1卷），北京：北京大學出版社，1997年，第137頁。陳白虛高度肯定劉韻琴以小說“與欺罔一世之奸人袁世凱抗”，“莊諧雜作，懲勸并施，不求艱深而意自遠”；⑦《陳序》，見韻琴女士：《韻琴雜著》，上海：泰東圖書局，1916年，第3頁。王鈍根則期望幻影女士的《回頭是岸》“普及中華婦女界”，以“有功世道之文”改變“終日浮沉于衣服玩好虛榮濁想”之現狀。⑧幻影女士：《回頭是岸》，《禮拜六》第48期，1915年5月1日。與此同時，也有從女性小說的藝術成就層面予以褒獎的聲音。胡寄塵曾輯《中國女子小說》，贊其“各擅所長，堪深玩味”：《黃奴碧血錄》“誠中國女界不幸之慘劇”，《女露兵》《旅順勇士》“勃勃有生氣”，《寒谷生春》“足稱韻事”，《荒?！贰镀矶\》“可謂詼諧”。⑨波羅奢館主人編：《中國女子小說》，上海：廣益書局，1919年，第1頁?！吨袊有≌f》出版于1919年，是中國第一部女性短篇小說集，具有重要的文學史意義。

四、“復義”的文本與“互文”的參與

綜上，兩篇《女小說家》的故事雖然發(fā)生在異域，但在近代中國的“小說場域”中都可以找到相應支點。從文化視角認識翻譯，譯者總是按照自己意識到的譯入語文化需要來確定“文化議程”，進而決定翻譯的選擇和策略。從這個角度上說，兩篇《女小說家》確實是“譯入語文化”的絕好體現。然而辯證地看，翻譯作為“政治性十分強烈的活動”，與“譯入語文化”之間的作用又是相互的：“透過翻譯所引入的新思想，既能夠破壞以至顛覆接受文化中現行的權力架構及意識形態(tài)，又能協(xié)助在接受文化中建立新的社會秩序及架構，在政治、社會、文化等方面造成重大的沖擊?！雹偻鹾曛荆骸秾а裕航逃c消閑——近代翻譯小說略論》，見王宏志編：《翻譯與創(chuàng)作——中國近代翻譯小說論》，北京：北京大學出版社，2000年，第1頁。同樣運用域外資源，包天笑與周瘦鵑卻選擇了不同的翻譯策略，一個打算更多發(fā)揮舊有傳統(tǒng)的慣性，另一個則試圖對傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)、將翻譯過程中的“西婦”對中國“新女性”的催化作用演繹到底。

然而，兩篇《女小說家》蘊含的“女性文化”又是復雜的、多層次的。除了“女性”對“小說”合法權的辯難之外，還牽涉到女性家庭角色與社會角色的重新定義、文學權力與性別權力的重新劃分、文學史書寫與經典化等諸多問題，需要仔細辨析。事實上，包天笑與周瘦鵑的關系非常密切，陳小蝶曾說“周瘦鵑私淑包天笑”。②陳定山：《春申舊聞》，北京：海豚出版社，2015年，第241頁。周瘦鵑的首部小說《落花怨》，就發(fā)表在包天笑主辦的《婦女時報》上；在《小說時報》《小說畫報》《小說大觀》等包天笑主辦的刊物上，他也是重要的供稿者。不僅如此，周瘦鵑“影戲小說”與《花開花落》《鬼之情人》《遙指紅樓是妾家》等篇，也可說是步包天笑之后塵。③陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學文化，1911—1949》，第342—343頁。除了文學上的提攜，“私淑”還表現在經濟上的幫扶，著名的《歐美名家短篇小說叢刊》就是經由包天笑介紹給了中華書局，目的是幫周瘦鵑籌措一筆結婚的費用?？梢?，包、周二人不僅私交相當密切，在文學趣味與文化取向上也大多合轍。那么，何以兩篇《女小說家》會展現出如此不同的態(tài)度傾向？

這主要因為他們在《女小說家》的翻譯過程中所處的主、客體文化位置不同。包天笑既是小說家又是報刊編輯，很早就投身于報業(yè)活動，主編和參與編輯的報刊雜志接近二十種，“通過辦刊物，他從多方面施影響于民國通俗小說界”。④張贛生：《民國通俗小說論稿》，重慶：重慶出版社，1991年，第86頁。張贛生同時指出，“今天評價包氏的貢獻，我以為更應該注意他的編輯工作”，此為的論。由于辦刊需要，包天笑與近代女作家群體有過不少密切接觸，特別是由他主編的《婦女時報》。該刊于1911年問世，開創(chuàng)了近代商辦女性刊物的先河。⑤馬光仁：《上海新聞史（1850—1949）》，上海：復旦大學出版社，1996年，第382頁。為了吸引讀者，“里面的作品，最好出之于婦女的本身”。⑥包天笑：《釧影樓回憶錄》，第463頁。然而，盡管《婦女時報》多次向女作者征求包括小說在內的各種文學作品，⑦馬勤勤：《女報與近代中國女性小說創(chuàng)作的發(fā)生——以發(fā)刊詞和征文廣告為中心》。但該刊存續(xù)六年，未見一篇女性小說刊出。對此，包天笑曾無奈地說：“當時的婦女，知識的水準不高，大多數不能握筆作文。因此這《婦女時報》里，真正有婦女寫作的，恐怕不到十分之二三。有許多作品，一望而知是有捉刀人的?！雹喟煨Γ骸垛A影樓回憶錄》，第463頁。相較于包天笑的熱心辦報，周瘦鵑顯然在翻譯事業(yè)上的投入更多。王鈍根曾說：

瘦鵑之小說，以譯者為多。渠于歐美著名小說，無所不讀。且能閉目背誦諸小說家之行述，歷歷如數家珍。寢饋既久，選譯綦精，蓋非率而操觚者所能夢見也。⑨鈍根：《序》，見周瘦鵑：《歐美名家短篇小說叢刊》，上海：中華書局，1917年，第1頁。

周瘦鵑精通英文，有能力進行第一手的資料閱讀；而在當時的世界文學版圖中，英國女小說家的創(chuàng)作實績無疑最為突出。19世紀，英國文壇先后出現了簡·奧斯?。↗ane Austen）、喬治·艾略特、勃朗特姐妹、蓋斯凱爾夫人等著名女小說家，開啟了維多利亞女性小說的黃金時代。據統(tǒng)計，當時文壇自稱為小說家的有7 000余人，三分之一是女性，其中有30多位享有極高聲譽。①李維屏、宋建福等：《英國女性小說史》，上海：上海外語教育出版社，2011年，第88頁。對于英國文壇的基本情況，“無所不讀”的周瘦鵑顯然知曉，《歐美名家短篇小說叢刊》不僅以“英吉利之部”為最多，且占絕對優(yōu)勢。②書中“英吉利之部”有18篇，居第二位的“法蘭西之部”僅10篇，隨后為“美利堅之部”7篇、“俄羅斯之部”4篇、“德意志之部”2篇，其余意大利、瑞典、芬蘭、丹麥等國一共10篇。出色的外語閱讀能力加之對翻譯事業(yè)的熱忱，決定了周瘦鵑對西方女小說家文學成就的正確認識；這對于不通英文、只能謀求合作翻譯的包天笑來說，顯然是無法企及的。因此，如果說周瘦鵑的《女小說家》源于對西方女性小說創(chuàng)作實績的演繹發(fā)揮；那么，包天笑在小說中的否定態(tài)度，則更多出于對本國女性文學與報界生態(tài)的充分了解。

基于此，更不能忽視兩篇《女小說家》敘事表層下的“雜音”，以及包、周二人表面相反態(tài)度背后的隱秘勾連。平心而論，包天笑在小說中并沒有對海蘭一味否定。在他筆下，海蘭溫文而美秀，是名副其實的大家閨秀與交際場中的好手；她生活富裕卻不事張揚，不愿為“擁珠裹翠、金迷紙醉之貴婦人”；她持之以恒地寫作小說，“終必貫徹我之目的”。最可貴的是，海蘭具有強烈的平權意識與自立觀念。她曾說“人生宇宙，奚分男女”，“尤望不事依賴，而以一己之能力，博得大名于世界”?？梢?，包天笑在對女性鐘情小說罔顧家庭職責的指謫中，又不無吊詭地夾雜了女權話語，形成文本敘事的“復義”。所謂“復義”，指的是文字意義的豐富性，即“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使一句話有可能引起不同反應”。③趙毅衡：《重訪新批評》，天津：百花文藝出版社，2009年，第140頁?！皬土x”產生“含混”，有時會讓小說的中心變得曖昧不清。比如，包天笑的《一縷麻》本是為了“針砭習俗的盲婚，可以感人”，④包天笑：《釧影樓回憶錄》，第462頁。但小說最終卻以某女士甘愿為癡婿守節(jié)作結，新舊顯隱之間的張力拉伸了小說的意義空間，多向度的“迎合”讓小說讀者日增、聲名日隆。與之類似，在《女小說家》發(fā)表后不久，雪平女士便在“小說題詞”中寫下了自己的閱讀感受：“金字高標著作家，報端廣告幾矜夸?？蓱z一紙風行處，譏笑紛傳始嘆嗟?！雹菅┢脚浚骸缎≌f題詞十首》，《中華婦女界》第1卷第8期，1915年8月。雖然雪平女士在此鮮明表達了對海蘭的嘲諷，但這并不意味著她認為女性不應該寫作小說，因為不久之后，她就創(chuàng)作了倫理小說《貞義記》，同樣發(fā)表在《中華婦女界》上。⑥雪平女士：《貞義記》，《中華婦女界》第1卷第10期，1915年10月。由此可見，《女小說家》中多元、混雜的“聲音”構成了“競爭的話語”，不僅不穩(wěn)定，有時甚至是危險的、消解中心的。

再來看周瘦鵑筆下“女小說家”身份建立的合法性。包天笑對海蘭的指責主要有三：一是她沒有小說寫作的能力，二是她家境富裕無需“賣文為活”，三是她因小說而忽視了身為主婦的職責。有趣的是，周瘦鵑在賦予“女小說家”正面形象的背后，并沒有突破上述女性家庭職責與社會角色之間的倫理界限。小說開篇就交代了“女青年”麗勒買不起市價30鎊的“粉色天鵝絨夜衣”，可見是個不怎么富裕的女小說家。另一位“主婦”南爾史丹頓不僅與教員丈夫琴瑟和諧、同出同入，還經常一起商量小說情節(jié)，堪稱“才人才婦”的典范。更有趣的是，家境優(yōu)裕的海蘭擁有一間自己的書房，常常“重門嚴扃，千呼萬喚不出矣”；透過麗勒之眼，可以發(fā)現南爾史丹頓的書房安置在小小的起居室中，這暗示了她經濟狀況一般，更象征著她對主婦責任的堅守。從性別空間理論視角觀之，封閉的物理空間曾是傳統(tǒng)女性的性別隱喻，也是早期女性獨立意識的表征，⑦近年來，隨著空間理論的興起，“性別”與“空間”的關系及其對女性文學的影響，越來越受到學者關注。相關內容可參見陳舒劼、劉小新：《空間理論興起與文學地理學重構》，《福建論壇》2012年第6期。英國著名女作家弗吉尼亞·吳爾夫（Adeline Virginia Woolf）就曾宣稱，“躲開共用的起居室”擁有“一間自己的房間”，是女性成為作家的重要條件之一。①弗吉尼亞·吳爾夫：《一間自己的房間：本涅特先生和布朗太太及其他》，賈輝豐譯，北京：人民文學出版社，2005年，第100頁。對比之下，兩篇小說對“書房”的情節(jié)設置深堪玩味：失敗的海蘭最終醒悟，走出“一間自己的房間”，文本諸多不和諧的“陰陽錯置”也因此得到“復位”；而“書房”與“閨房”合一的南爾史丹頓，卻始終是一位成功者。以上情節(jié)背后，體現的還是“上可相夫，下可教子；近可宜家，遠可善種”②梁啟超：《創(chuàng)設女學堂啟》，《時務報》第45冊，1897年11月15日。式的新型“賢妻良母”主義③近代“賢妻良母”主義雖與明治日本關系密切，但在中國本土，重要契機是晚清對女子教育的倡導，其中包含了女學與婦德并重之義。參見楊聯(lián)芬：《“賢母良妻主義”與晚清文化轉型》，《天津社會科學》2017年第2期。與“小家庭”理想的驅動。

綜上，兩篇《女小說家》表面對女性小說持有不同態(tài)度，但內中隱含了深層的文本“復義”與參與的“互文”，充分體現出包天笑與周瘦鵑對古今中西文化資源的博弈權衡與參差挪用。包天笑在小說中聲音的“復義”，提醒我們權力關系的斗爭在翻譯過程中無處不在，除了統(tǒng)治之外，還有影響、說服、操縱、贊同、妥協(xié)、顛覆、控制等多種表現。周瘦鵑對“女小說家”的小心規(guī)塑，隱含了翻譯的“涵化”策略。勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）曾指出，“翻譯通過‘借鑒’或自我認識的過程來塑造本土主體”。④勞倫斯·韋努蒂：《文化身份的塑造》，陳浪譯，見謝天振主編：《當代國外翻譯理論導讀》，第377頁。也就是說，只有本土化的“相異性”才能讓“他者”顯得不再陌生，進而以其攜帶的異國因素反作用于本土主體的身份認同與文化傳統(tǒng)。⑤孟華：《翻譯中的“相異性”與“相似性”之辨——對翻譯與文化交流關系的思考與再思考》，見謝天振主編：《翻譯的理論建構與文化透視》，第192頁。周瘦鵑留意將“本土要素”注入西方“女小說家”，塑造出德慧雙修、中西一貫的女性形象，讓中國讀者更容易與“異質文化”發(fā)生“感通”，一番平和、潛進的消化吐納之后，悄然完成了原語文化對本土文化的植入嫁接。

結 語

兩篇《女小說家》的主要譯者包天笑與周瘦鵑，同屬文學史正典話語中的“鴛鴦蝴蝶派”文人。這一名稱曾被貼上“謬種”“妖孽”“黑幕”“復古”“封建小市民”等標簽，長期定性為文學史的一股“逆流”，釘在了歷史的恥辱架上。有學者總結了翻譯衡量的三個標準：即譯者在譯入語文化中的地位、譯入語文化在意識形態(tài)和文學發(fā)展方面的特定需要、評價譯作時的主流文學標準。⑥孔慧怡：《還以背景，還以公道——論清末民初英語偵探小說中譯》，見王宏志編：《翻譯與創(chuàng)作——中國近代翻譯小說論》，第106頁。據此，便可想見“鴛鴦蝴蝶派”翻譯所承受的“壓抑”多么沉重。對于“鴛鴦蝴蝶派”這頂帽子，包天笑、周瘦鵑曾各有聲明，斷然否定；⑦包天笑：《我與鴛鴦蝴蝶派》，《文匯報》，1960年7月27日；周瘦鵑：《閑話〈禮拜六〉》，《花前新記》，揚州：廣陵書社，2019年，第85—88頁。近年來，研究者也開始慢慢認識到這一龐大群體的復雜性，作了一系列的翻案文章。然而，目前對“鴛鴦蝴蝶派”翻譯小說的研究，基本還囿于文學研究視角，主要關注小說主題、語體、技法、美學等層面，聚焦其“進步性”的提煉，進而與“新文學”比擬。如此，一方面展現出“鴛鴦蝴蝶派”翻譯小說在文學演進過程中的積極作用，另一方面也對“新舊”或“雅俗”的二元對立話語模式發(fā)起沖擊，有利于“鴛鴦蝴蝶派”文人的重新正名。

不可否認，關注“鴛鴦蝴蝶派”翻譯小說的文學價值，自有其意義所在。只是文學層面的技術手段與主題風格的提煉背后，終免不了“新文學”影響的焦慮；“新”與“舊”的對照鏡之下，也只能付諸“盡管有無限樂觀的承諾，卻竟然是時間無常因素下的犧牲”①王德威：《被壓抑的現代性——沒有晚清，何來五四？》，見氏著：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，北京：三聯(lián)書店，1998年，第9頁。的無奈嘆息。相反，翻譯文化學派提出的思路值得重視。約翰·彌爾頓（John Milton）指出，要將翻譯區(qū)分為“上流文化”與“大眾文化”，尤其要重視隸屬后者的“大眾小說的翻譯”。毋庸置疑，翻譯曾是“上流文化”的組成部分，但隨著19世紀民主運動與大眾權利的獲得，服務于“大眾文化”的通俗翻譯開始出現。不同于前者重視原作的美學特質、通常采用“歸化”式的精英翻譯策略；后者則旨在將“經典”轉化為“商品”，其主要特點有：擅長改編，主題和風格要修改得符合讀者口味；偽譯、縮譯、節(jié)譯、復譯等經常存在；有明確的市場目標，重視包裝、合乎時尚化，等等。②約翰·彌爾頓：《大眾小說的翻譯》，查明建譯，見謝天振主編：《翻譯的理論建構與文化透視》，第147—152頁。重視“大眾小說的翻譯”不僅大大拓展了翻譯研究的領域；而且，致力于在日常生活中“發(fā)現”翻譯，也可進一步燭照其“文化”的屬性。這一觀點不僅完美契合翻譯文化學派早前提出的“翻譯研究的文化轉向”，有利于將翻譯研究從語言學和文學研究的從屬地位解救；同時也是蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）較新提出的“文化研究的翻譯轉向”，號召兩個領域的學者進行跨學科合作的題中之義。③蘇珊·巴斯奈特：《文化研究的翻譯轉向》，江帆譯，見謝天振主編：《當代國外翻譯理論導讀》，第284—300頁。

據此標準，與“新文學”分屬“雅”“俗”兩翼的“鴛鴦蝴蝶派”，其翻譯是名副其實的“大眾小說的翻譯”，亦即本文所說的“通俗翻譯”；也因此，它的意義或許始終在“文化”而非“文學”，更無需以五四新文學確立的“純文學”觀念或單純的“文學性”標準衡量之。平心而論，作為小說作品，兩篇《女小說家》全知全能的敘事視角、淺近的文言語體、“他者”化的女性形象，無不指向文學價值的乏善可陳。但是，一旦將其置于“文化”的視角來進行審視，情形則大不一樣。誠然，晚清林紓、梁啟超等人的小說翻譯同樣具有文化上的研究價值，但他們多將小說翻譯視為一項實業(yè)，“譯以致用”的翻譯觀念背后，仍是精英知識分子的啟蒙立場。④例如，林紓每譯一書，都要鄭重其事地表達其良苦用心，所謂“自《茶花女》出，人知男女用情之宜正；自《黑奴吁天錄》出，人知貴賤等級之宜平；若《戰(zhàn)血余腥》，則示人以軍國主義；若《愛國二童子》則示人以實業(yè)之當興”。參見陳熙績：《〈歇洛克奇案開場〉敘》，見陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料（第一卷）》，第350頁。民初“鴛鴦蝴蝶派”小說家則不然，盡管他們也以立憲政治和改良啟蒙為守則，但大多視小說為衣食之具，因此也更能放下身段，訴諸于商業(yè)考量。當小說為政治服務的大旗降下，取而代之的是多向度的價值“迎合”與“復義”，不僅可以折射出更加復雜的人情與世情，也更具自由性、多元性和趨新性。另一方面，“通俗”的翻譯充滿了“日?！钡募毠?jié)，這種“參與”不求高亢、不尚峻急，涓涓細流、娓娓道來的熨帖背后，反而更容易因不動聲色而深入腠理。以兩篇《女小說家》為例，可以看到包天笑與周瘦鵑借此發(fā)起了一場關于“女性”與“小說”意義的爭奪戰(zhàn)：中與西、新與舊、溯自晚清的女權啟蒙、民初呼聲日高的賢妻良母主義、小說商品化混合著翻譯的文化參與意識，加之男性的“他者”想象與實踐沖動，在“隔空”的對話中交流協(xié)商，在娛樂大眾的同時不忘世俗啟蒙，在讓渡“自我”的同時闡釋與生產著新的自我。換言之，正是在“通俗”的意義上，兩篇《女小說家》才顯示出古今中外“文化雜交”的巨大張力，留下了一個時代的女性縮影。承認“鴛鴦蝴蝶派”翻譯小說具有文化研究與翻譯研究的雙重價值，認識到其與文學研究的關系是“平行”而非“從屬”，不僅能夠幫助我們進一步打開民初小說的意義空間，更有利于在跨學科、跨文化研究的沖撞中，重新思考“鴛鴦蝴蝶派”文人的歷史定位。