歷史真實(shí)與文學(xué)想象
——科倫·麥凱恩的傳記小說《舞者》研究

霍舒緩

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津300071）

傳記創(chuàng)作有著悠久的歷史，“早期的、傳統(tǒng)的論述更傾向于突出傳記的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)傳記的歷史屬性，而當(dāng)代批評家們則刻意凸現(xiàn)傳記的虛構(gòu)性，力圖把傳記拽向文學(xué)一邊”［1］。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)當(dāng)代的傳記創(chuàng)作過多地關(guān)注了文學(xué)性而逐漸淡化其歷史性，契合了后現(xiàn)代時期的文學(xué)創(chuàng)作傾向和特點(diǎn)。事實(shí)上，傳記小說同時具有傳記的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)和小說的虛構(gòu)特點(diǎn)，是在后現(xiàn)代傳記創(chuàng)作觀的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種“混血”體裁，文學(xué)性與史實(shí)性、真實(shí)與虛構(gòu)成為其基本特征。在傳記小說的創(chuàng)作過程中，虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)成為必要的表現(xiàn)手法，而且兩者之間的界限變得越來越模糊?？苽悺渼P恩（Colum McCann，1965—）是當(dāng)代最負(fù)盛名的愛爾蘭作家，他的長篇小說《舞者》（2003）成為當(dāng)代傳記小說的優(yōu)秀作品。這部小說圍繞從蘇聯(lián)叛逃至西方世界的芭蕾舞明星魯?shù)婪颉ぜ~瑞耶夫（Rudolf Nureyev，1938—1993）跌宕起伏而又星光四射的一生展開。出身貧寒的紐瑞耶夫依靠自己的天賦和努力登上了芭蕾舞臺，并以精湛的舞技和散發(fā)的藝術(shù)魅力征服了西方人，但他的負(fù)面新聞卻接連不斷，政治、金錢成為他避不開的話題。麥凱恩在小說中真實(shí)地反映了蘇聯(lián)20世紀(jì)中葉人們生活的悲苦和艱難，也揭示了缺乏自律的放縱和揮霍對個人名譽(yù)的影響，小說語言優(yōu)美而極具詩意化。就小說敘事層面而言，歷史真實(shí)和文學(xué)想象有機(jī)地結(jié)合在一起，體現(xiàn)了傳記小說虛實(shí)相生的特點(diǎn)。

一 真實(shí)與虛構(gòu)的融合

麥凱恩在小說扉頁寫道：“本書系虛構(gòu)作品。除若干知名人物使用的是其真實(shí)姓名外，書中名字、人物和描繪的事件都源自作者的想象?！痹谶@部小說中，主角魯?shù)婪颉ぜ~瑞耶夫和在書的第三部中出現(xiàn)的安迪·沃霍爾（Andy Warhol）以及他的搭檔瑪格·芳婷（Margot Fonteyn）等是在現(xiàn)實(shí)中確有其人的藝術(shù)家，可是除了這些世界知名的人物之外，圍繞在魯?shù)婪蛑車臅腥宋镉侄际亲髡咛摌?gòu)出來的，比如魯?shù)婪虻膯⒚砂爬傥枥蠋煱材?，以及十分賞識他的安娜的丈夫和女兒等等，這些人物都是作者為了塑造人物形象，增強(qiáng)小說可讀性虛構(gòu)出來的?！霸诜翘摌?gòu)小說，新新聞體、‘紀(jì)實(shí)小說’等等諸如此類的叫法里，小說技巧會使人激動、緊張，激發(fā)人的情感，而傳統(tǒng)的報(bào)道或史學(xué)著作并不追求這些，但對讀者來說，保證故事是‘真實(shí)的’又給它增添了吸引力，這是任何小說所不可比擬的?！保?］最突出的小說技巧就是虛構(gòu)，但傳記小說家是“戴著鎖鏈寫作”［3］。小說技巧給了作者很大的創(chuàng)作空間和主動性，但是虛構(gòu)必須以一定的歷史事實(shí)為基礎(chǔ)，虛構(gòu)與真實(shí)相互交融、相互統(tǒng)一是其根本。在《舞者》中，麥凱恩出色地運(yùn)用后現(xiàn)代小說創(chuàng)作技巧，以一定的歷史真實(shí)為基礎(chǔ)，打破了傳統(tǒng)傳記的創(chuàng)作手法和特點(diǎn)，將真實(shí)歷史與虛構(gòu)故事融合在一起，使其成為獨(dú)具特色的傳記小說。讀者在小說中看得到歷史的真實(shí)，卻又感受到想象帶來的新奇。在麥凱恩精心的刻畫中，紐瑞耶夫成為作者真正點(diǎn)燃想象力的人物。小說的主題是舞蹈，舞蹈和動作成為小說重要的敘事主題因素，舞蹈、手勢和身體在小說中有著重要的隱喻意義，成為主人公治愈創(chuàng)傷的場域，也是未來的寄托。

科倫·麥凱恩在《戰(zhàn)斗中：美國作家與拳擊》一書的前言中談到“文字是有力量的”［4］，并將這個信條貫穿到小說創(chuàng)作中。這部小說令人印象深刻的是其復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，有多個主體來主導(dǎo)敘事而不是單一主流的敘事模式，類似于中心輻射型的敘事模式。麥凱恩在《舞者》中加入了大量的傳記敘事，文中主人公的入場和出場都圍繞著舞步，在身體的旋轉(zhuǎn)中強(qiáng)調(diào)敘事的流動性。這是類似于萬花筒形式的動態(tài)敘事模式，視角不斷地轉(zhuǎn)換，個人身體的運(yùn)動與環(huán)境的感知緊密地聯(lián)系在一起。從認(rèn)知科學(xué)的層面來看，身體運(yùn)動和感官刺激有著緊密的關(guān)系，使得視覺感知發(fā)揮重要作用。麥凱恩在《舞者》中對身體運(yùn)動的敘事以及伴隨運(yùn)動的感知，讓我們總結(jié)出了運(yùn)動敘事學(xué)的美學(xué)意義。舞者作為主題和形式的代表，讓運(yùn)動的身體處于中心位置。魯?shù)婪颉ぜ~瑞耶夫是非常出色的舞者，這更凸顯了身體運(yùn)動的中心地位。作為小說中的傳記人物，魯?shù)婪蜃陨砭陀兄硌菡叩挠绊懥?，他出現(xiàn)的房間會突然充滿磁性，每個人之間似乎都有了聯(lián)系，這實(shí)際上是身體的表征。在這種情況下，房間內(nèi)觀眾的情感驅(qū)使他們彼此之間產(chǎn)生了聯(lián)系，身體的反應(yīng)解釋了深層次的心理和精神上的錯位。

曾在20世紀(jì)二三十年代提出“新傳記”概念的英國女作家兼文學(xué)評論家伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）認(rèn)為，“真實(shí)的事實(shí)和虛構(gòu)的事實(shí)兩者并不兼容。傳記作家努力地將兩者融合在一起。事實(shí)上虛構(gòu)的生活專注典型事件，使得生活看起來更加真實(shí)……因此，傳記作家的想象力得到拓展，借助小說家的藝術(shù)手段來展現(xiàn)生活”［5］。我們驚嘆于作者在《舞者》開篇對戰(zhàn)時蘇聯(lián)冬天的描寫以及士兵境況的描繪。在第二次世界大戰(zhàn)時期的蘇聯(lián)冬天，士兵們?yōu)榱松?，必須保住任何一絲暖氣，“如果要拉屎——雖然并不經(jīng)?！荒芾谘澴永?。他們?nèi)纹淞粼谀莾?，直到凍硬了，等找到有遮掩的地方，再把它拿出來丟掉……他們還學(xué)會把暖暖的尿液袋夾在腿間……”［6］。麥凱恩對戰(zhàn)場場景描寫時顯示出來的高超技藝讓我們在佩服的同時也難辨真假，蘇聯(lián)冬天的冷和“二戰(zhàn)”戰(zhàn)場士兵的悲慘境況都是事實(shí)，作者在事實(shí)的基礎(chǔ)上作出的具體敘述則屬于小說家的創(chuàng)作領(lǐng)域。就整部小說而言，我們很難區(qū)分出哪些部分是真實(shí)的，哪些部分是虛構(gòu)的，除了一些具有時代特點(diǎn)的歷史大事件，比如第二次世界大戰(zhàn)以及紐瑞耶夫的叛逃。此外，麥凱恩自己在《舞者》的致謝部分也承認(rèn)，“我時而將兩個或兩個以上的歷史人物濃縮成一個角色……有部分與知名人物相關(guān)的事件是真實(shí)的；其他則是虛構(gòu)的”［7］。麥凱恩對細(xì)節(jié)的描寫，讓我們分不清真實(shí)與虛構(gòu)的界限在哪里，這就是虛構(gòu)的真實(shí)。作者通過具體的細(xì)節(jié)描寫，在虛構(gòu)中賦予主人公以真實(shí)性，這是麥凱恩對文學(xué)真實(shí)性的理解和實(shí)踐。傳記小說解構(gòu)了傳統(tǒng)認(rèn)識中真實(shí)與虛構(gòu)的對立和矛盾，成為一個有效的文本策略。麥凱恩在談到《舞者》的創(chuàng)作靈感時提到了愛爾蘭。

我從一個在都柏林的朋友那里聽到了這個故事……大致是有一天他的父親帶了一臺電視機(jī)回家，當(dāng)他插上電源插頭時，魯?shù)婪颉ぜ~瑞耶夫的形象出現(xiàn)在電視上，從那時起魯?shù)婪颉ぜ~瑞耶夫成為他的偶像。對于一個7歲的都柏林工人階級男孩來說被俄羅斯舞蹈家所吸引是一件相當(dāng)不可思議的事情，這位舞蹈家在布什科里亞（Bashkeria）長大，在列寧格勒接受訓(xùn)練，然后叛逃到巴黎。這個節(jié)目可能是從德國某個地方傳過來的，也可能來自英國廣播公司。所有的這一切都在柏林這個工人階級的公寓里碰撞，散發(fā)開來。［8］

麥凱恩在這里談到的具體的故事來源以及對7歲男孩和工人公寓的強(qiáng)調(diào)都在證實(shí)小說故事的真實(shí)性。此外，《舞者》的敘事模式避開了時間線性模式，而是采用了一系列的小故事，雖然這些故事都與魯?shù)婪蛴嘘P(guān)，但是彼此之間有著獨(dú)立性，共同建構(gòu)魯?shù)婪虻男蜗蟆?/p>

后結(jié)構(gòu)主義歷史學(xué)家海登·懷特在文本歷史的內(nèi)在文學(xué)性方面作出了重要的論述。海登·懷特在《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》一文中闡述，“如何組合一個歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個作法從根本上說是文學(xué)操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運(yùn)作”［9］。即作者在傳記小說的創(chuàng)作過程中歷史事件都是無序的，他需要對這些事件進(jìn)行剪裁、拼貼，歷史事件屬于過去，我們不可能親歷和感受，所以只能進(jìn)行建構(gòu)使其更加飽滿，從側(cè)面反映出作者的創(chuàng)作意圖。在建構(gòu)的過程中，以“虛構(gòu)”為主要特征的文學(xué)創(chuàng)作是其主要采取的表現(xiàn)手法。正如歌德在自傳式的創(chuàng)作中對歷史事件的處理特點(diǎn)一樣，“當(dāng)歷史事實(shí)對自傳事實(shí)造成泰山壓頂之勢時，他用‘濃入’法；當(dāng)歷史事實(shí)對自傳事實(shí)若即若離時，他則用‘淡出’法。前者的用意是透視歷史事件留下的心影心響；后者的目的在于提供一個歷史背景。最后的宗旨只有一個：‘說明’‘人與其時代的關(guān)系’”［10］。正確處理好歷史和文學(xué)的關(guān)系，準(zhǔn)確把握事實(shí)和虛構(gòu)成分之間的疏密在傳記小說的創(chuàng)作過程中至關(guān)重要；從這個意義上而言，歷史與文學(xué)、真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系不是針鋒相對而是相互滲透和融合的特點(diǎn)?！段枵摺分兴浭龅臍v史真實(shí)事件分別是1939—1945年的第二次世界大戰(zhàn)、1961年紐瑞耶夫投奔到他心中的西方自由之地、1962年他和英國皇家芭蕾舞團(tuán)合作并搭檔瑪格·芳婷（Margot Fonteyn）以及他的同性戀身份等等。與紐瑞耶夫有關(guān)系的各種事件鑲嵌在小說的各個部分，這些歷史事件在麥凱恩精心的安排和布局下，《舞者》烙下了他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，給我們呈現(xiàn)出一個麥?zhǔn)霞~瑞耶夫。

二 后現(xiàn)代文本特征

傳記小說作為一種特殊的文學(xué)體裁，它與真實(shí)歷史現(xiàn)實(shí)的關(guān)系復(fù)雜交錯。傳記小說盡可能地通過組織事實(shí)證據(jù)來表現(xiàn)傳記人物的真實(shí)生活，表明特定歷史情景下，特定個體的特征和品質(zhì)。麥凱恩對自己用小說這個媒介來寫傳記的目的非常自覺，而且在陳述中解釋了他的創(chuàng)作思想。傳記小說的標(biāo)準(zhǔn)是創(chuàng)造性地使用材料，這基于創(chuàng)作者對傳記人物特點(diǎn)的看法和理解。創(chuàng)作者所選擇的具有代表性的歷史真實(shí)事件在小說中必然有著轉(zhuǎn)喻以及象征的地位。真實(shí)的歷史事件材料方便小說中細(xì)節(jié)敘述的展開，支撐著小說的內(nèi)在真實(shí)性，這樣虛構(gòu)的情節(jié)或人物對話就給人真實(shí)感。真實(shí)和虛構(gòu)相輔相成，使得《舞者》有著高度的復(fù)雜性，揭示了一個比真實(shí)敘述更為尖銳的真相。麥凱恩在小說題材的傳統(tǒng)框架下，從事實(shí)中創(chuàng)造“傳記”，利用小說結(jié)構(gòu)技巧和敘事特點(diǎn)，來想象人物真實(shí)性。小說中意識流的運(yùn)用，目的是為了揭示歷史人物的復(fù)雜內(nèi)心以及自我的多樣化。外部世界的內(nèi)化以及內(nèi)在心理世界的潛在話語共同組成了完整的現(xiàn)實(shí)生活。

在《舞者》中，就傳記創(chuàng)作而言，麥凱恩沒有虛構(gòu)，紐瑞耶夫在歷史上是真實(shí)存在的，但他在寫實(shí)的同時也在進(jìn)行著小說創(chuàng)作。對麥凱恩而言，“讀者可以在撲朔迷離的天地中進(jìn)行摸索，而小說家卻不能。他必須駕馭自己的作品。在這兒投下一線光亮，從那兒又留下一絲陰影。他還要不斷自問，用什么辦法才能使情節(jié)取得最好的效果？他事前應(yīng)心中有數(shù)，要置身于小說之上，動筆之前，要始終考慮到因果關(guān)系”［11］。故麥凱恩明顯帶著小說創(chuàng)作的意識在寫作，他獨(dú)特的敘事策略成為后現(xiàn)代作品最好的注腳。首先，多視角敘事是該部小說最大的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，通過視角的不斷轉(zhuǎn)換，從各個側(cè)面來描繪主人公傳奇的一生，而每個敘述視角都有自己獨(dú)特的不可替代性。圍繞紐瑞耶夫身邊其他人的敘述，我們可以得到一個更加立體、更具層次感的主人公，而不是扁平人物。法國敘事學(xué)家熱奈特（Gérard Genette,1930—）在《敘事話語、新敘事話語》（1972）一書中，從敘事學(xué)家托多羅夫視角的分類總結(jié)出三種敘事視角：第一類全知的敘述者，即“敘述者＞人物”；第二類敘述者只了解自己，即“敘述者=人物”；第三類敘述者比人物知道的少，即“敘述者＜人物”。熱奈特在此基礎(chǔ)上提出了自己的“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”敘事。麥凱恩作為當(dāng)代有成就的小說藝術(shù)家，深諳敘事視角對小說藝術(shù)審美層次的提升。

小說《舞者》中多視角敘事策略和多樣性的運(yùn)用和把握，體現(xiàn)了麥凱恩高超的語言運(yùn)用能力，使人物的性格得到多方面的展現(xiàn)。在小說的開篇，作者采用的是“零聚焦”的敘事手法。在無所不知的敘述者娓娓道來的具體描述中，給我們展現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)時期蘇聯(lián)冬天的戰(zhàn)場場景和士兵的境況，為出身貧寒的小說主人公（為士兵表演舞蹈）的上場做好鋪墊和氛圍烘托。此外，在小說的三個部分中，第一人稱的敘述者是熱奈特“內(nèi)聚焦敘事”的不斷變換，比如魯?shù)蟽簳r的玩伴、姐姐塔瑪拉、芭蕾舞啟蒙老師安娜的女兒尤麗娜和丈夫、智利女朋友羅莎瑪麗亞，后來還有他在倫敦的專用芭蕾鞋匠阿什沃夫、法國的女管家奧黛爾，甚至他的同性戀朋友等等。雖然這些人物的敘述都以魯?shù)蠟橹行膹淖约旱囊暯莵頂⑹?，但是他們同時也在描述各自的生活。這種敘事視角更能體現(xiàn)出敘事的客觀公正性，強(qiáng)化了敘事的真實(shí)性。此外也為作者的間接介入提供了機(jī)會和平臺，通過文中其他人物的敘述，作者可以適時地加入評論性的語句，從而使主人公形象更加飽滿的同時也增加了閱讀難度，提高了讀者的閱讀興趣。事實(shí)上，這種小說寫作技巧是一種“事實(shí)”，因?yàn)椤盁o論什么事件，其經(jīng)歷者通常會不止一人，當(dāng)然是同時。小說對同一事件的描述可以采用不同的視點(diǎn)——但一次只能用同一種視點(diǎn)。即使是采用那種‘無所不知”的敘述方法、從全知全能的上帝般的高度來報(bào)道一件事，通常的做法也只是授權(quán)給一到兩個人物，使之從自己的視點(diǎn)敘述故事的發(fā)生發(fā)展，而且主要講述事件跟他們的關(guān)聯(lián)”［12］。小說中還出現(xiàn)了極少出現(xiàn)的“你”的視角，事實(shí)上這里的聽眾是虛擬的，即使口口聲聲的“你”也是“我”在敘述，如《舞者》第二部分出現(xiàn)的以“你看見他……”為句子開頭的長篇對主人公的敘述，這是麥凱恩為了營造虛擬的對話效果而創(chuàng)作的，似乎是想把讀者拉入故事的講述中。麥凱恩精湛的小說創(chuàng)作技巧和語言能力在這里得到了淋漓盡致的發(fā)揮和展示，也為小說增強(qiáng)了可讀性，更富審美屬性。

除了多視角的敘事策略外，就作品結(jié)構(gòu)而言，麥凱恩還在《舞者》中穿插了各種文本形式，比如日記、書信、報(bào)道訪談、報(bào)紙雜志評論等。當(dāng)代傳記小說增強(qiáng)了傳記小說的紀(jì)實(shí)性，打破了傳統(tǒng)傳記創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)性和小說創(chuàng)作虛構(gòu)性之間的溝壑，也體現(xiàn)了敘事的客觀公正性，體現(xiàn)出小說的“非虛構(gòu)化”，但這是一種偽真實(shí)感，雖然是類似一種新聞報(bào)道式的描述。“它所體現(xiàn)的言語和所表現(xiàn)的非言語性的事件，都是杜撰出來的。但一封杜撰出來的書信跟一封真信真假難辨?！保?3］此外，日記和書信體裁省略了許多描寫性的語言而強(qiáng)調(diào)內(nèi)心生活，讀者能夠處在一個優(yōu)越的地位來窺探人物的內(nèi)心，人們在書信這個私密空間中方便盡情地傾訴自己的個人思想和情感。此外，紐瑞耶夫內(nèi)心獨(dú)白也是一大亮點(diǎn)，麥凱恩在這部分雖然著墨不多，但是卻充分運(yùn)用了后現(xiàn)代小說的意識流技巧，把主人公紛繁復(fù)雜的思維特性刻畫出來。如在小說的第二部分中：“舞鞋。許可證。把參加音樂學(xué)院音樂會的衣服洗干凈。公交車上的那個男孩。警覺性?！保?4］我們可以看出主人公思維意識的跳躍性、不連續(xù)性和聯(lián)想性，這打破了傳統(tǒng)小說的敘事模式，文本的展開依靠的是心理邏輯。作者通過在藝術(shù)形式和技巧方面的新穎處理，表現(xiàn)出反傳統(tǒng)傳記紀(jì)實(shí)創(chuàng)作的特點(diǎn)，使文學(xué)的表現(xiàn)形式更為豐富。

麥凱恩在小說致謝部分寫道：“在為這本書所做的調(diào)查研究中，我有幸閱讀了大量文獻(xiàn)，虛構(gòu)的、非虛構(gòu)的、新聞報(bào)道、詩歌以及網(wǎng)絡(luò)資源”［15］。從小說素材的積累來看，這些材料增強(qiáng)了小說的敘事效果和表達(dá)深度。這種作品結(jié)構(gòu)范疇是后現(xiàn)代主義，打破了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作材料的體裁。后現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)踐是對傳統(tǒng)文學(xué)形式以及敘事本身進(jìn)行解構(gòu)，在形式上不斷創(chuàng)新。后現(xiàn)代主義小說，打破了傳統(tǒng)的線性敘事，挑戰(zhàn)了故事情節(jié)，文本成為開放性的文本，這也是后現(xiàn)代注釋的“不確定性”。麥凱恩在《舞者》中創(chuàng)作思想方面的實(shí)踐和創(chuàng)新是對傳記文學(xué)的拓展和豐富。在一次訪談中他說:“我認(rèn)為內(nèi)容推出形式。語言、選擇的語言，最終將決定小說的形式。若先有形式，有了模型，那是有問題的?！保?6］為了使紐瑞耶夫的形象更加豐滿和立體，麥凱恩巧妙構(gòu)思了小說結(jié)構(gòu)并充分發(fā)揮了小說技巧在創(chuàng)作中的作用。作者對主人公幾乎沒有正面描述，而是側(cè)面地通過他周圍的小人物或大人物的眼睛和口吻來觀察和敘述。多視角敘述手段的選擇，源于作者意圖塑造一個形象立體的主人公。

《舞者》無論在小說結(jié)構(gòu)還是敘述形式上都體現(xiàn)了后現(xiàn)代文本的特點(diǎn)，即多視角、片段化結(jié)構(gòu)、文學(xué)體裁的多樣性。麥凱恩利用眼花繚亂的后現(xiàn)代小說技巧成就了主人公的立體形象，反映出在西方金錢社會中主人公的迷失，解構(gòu)了西方世界的自由精神。各種不確定性和各種可能性，讓讀者在不斷翻轉(zhuǎn)的敘事手法中視點(diǎn)不斷游移，積累閱讀美感。

三 傳記小說的審美體驗(yàn)

讀者的積極參與是文學(xué)作品生命力的重要部分，文學(xué)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)之一是作者是否“從作品表現(xiàn)的思想、感情中得到共鳴，從中享受到樂趣”［17］。讀者基于之前對傳統(tǒng)傳記的閱讀經(jīng)驗(yàn)形成了自己的“期待視野”，即“讀者接受文學(xué)作品時自身所具有的某種思維定向和先在結(jié)構(gòu)”［18］。而一部作品的好壞取決于“期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性”［19］，且成正比關(guān)系。所以小說家為了取得一定的藝術(shù)效果，不得不打破傳統(tǒng)的寫作手法，給讀者一個對先前經(jīng)驗(yàn)的否定?！段枵摺纷鳛楫?dāng)代傳記小說與傳統(tǒng)傳記有著明顯的不同。讀者對于一部傳記小說的閱讀經(jīng)驗(yàn)即“期待視野”，首先是強(qiáng)調(diào)歷史真實(shí)的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)傳記，再者完全是借助虛構(gòu)手法創(chuàng)作的小說讀本。但是麥凱恩為了達(dá)到自己的藝術(shù)目的，超越了傳統(tǒng)，給讀者布下一個迷魂陣，他反復(fù)切換敘述者和敘事視角，寫作技巧上的精巧成為其亮點(diǎn)也突破了傳統(tǒng)的傳記體寫作。小說在整體謀篇布局上打破了傳統(tǒng)的線性敘事特點(diǎn)，取而代之以片段化的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)方式迫使讀者跳出傳統(tǒng)，努力獲取其意義。

麥凱恩在《舞者》的創(chuàng)作過程中，為了獲得獨(dú)特的藝術(shù)效果，在小說字體設(shè)計(jì)方面也是獨(dú)具特色。不是所有的文字都是統(tǒng)一字體，而是不斷穿插有另外一種形式的字體。這出乎讀者的意料，即打破了傳統(tǒng)的期待視野。正是因?yàn)橛辛似诖曇暗拇嬖谝约安粩啾淮蚱频倪^程，讀者獲得了審美的愉悅。此外，讀者之所以在作者所精心構(gòu)建的迷魂陣中能保持清醒，主要得益于“讀者了解的不單是事件的瑣碎細(xì)節(jié)，而且理解了事件作為組合的熟悉模式中的因素的功能。讀者之所以理解了這些事件是因?yàn)樗鼈儽恢梅胚M(jìn)某種情節(jié)結(jié)構(gòu)的范疇之內(nèi)。事件變得令人熟悉起來，不光是因?yàn)樽x者現(xiàn)在對事件獲有更多的信息，而且也是因此這些信息作為情節(jié)結(jié)構(gòu)符合讀者所熟悉的文化中的一部分”［20］。作品是借助讀者這個中介才得以不斷延續(xù)、不斷變更，讀者在此過程中不斷進(jìn)行著自己的吸收和批判。一部作品存在的意義得益于某一代的讀者，只要能被讀者所接受，那么作品的生命力就是存在的，過去和現(xiàn)在、新與舊溝通的媒介就是讀者。這點(diǎn)也成為通俗和經(jīng)典文學(xué)作品之間的劃分標(biāo)準(zhǔn)。

麥凱恩在《舞者》的小說整體結(jié)構(gòu)布局中，契合了沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser,1922—2007）理論的關(guān)鍵部分“空白”或“空域”。“文本視角通過敘述者、人物、情節(jié)以及內(nèi)化于文本的虛構(gòu)讀者等透視角度勾勒出作者的觀點(diǎn)?？瞻状偈棺x者對這些模式化的視角進(jìn)行協(xié)調(diào)——換言之，它們引導(dǎo)接受者在文本內(nèi)部完成基本活動。”［21］《舞者》片段化結(jié)構(gòu)之間的空白即使文本本身沒有特別說明也是要聯(lián)系起來的，這樣讀者在閱讀過程中在各個部分之間不斷來往穿梭，通過不斷的否定和肯定，最終獲得意義。讀者的視點(diǎn)是漂移不定的，在各種文本視角中間轉(zhuǎn)換，文本之間的各種不連貫在讀者閱讀過程中形成各種沖突，各種觀念和認(rèn)識不斷地被懷疑和否定，讀者閱讀期間不斷協(xié)調(diào)漸漸形成閱讀的連續(xù)性?！段枵摺繁环譃樗牟糠?，這些部分之間幾乎是獨(dú)立沒有聯(lián)系的，而各個部分之間的視角不斷切換，敘事策略被運(yùn)用得淋漓盡致，幾乎在敘述時用到了所有的人稱。讀者的閱讀行為“在審美經(jīng)驗(yàn)的主要視野中，接受一篇本文的心理過程，絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過程中特殊指令的實(shí)現(xiàn)”［22］，在不斷地來回反復(fù)中，讀者將片段銜接起來，以形成統(tǒng)一完整的結(jié)構(gòu)。這樣讀者在閱讀實(shí)踐過程中重新定位調(diào)整自己的認(rèn)識和理解，讀者的期待視野進(jìn)行調(diào)整，增強(qiáng)了文本的審美價值。

奈達(dá)爾認(rèn)為，在寫作過程中語言、敘事和修辭都對歷史事實(shí)進(jìn)行了修改和修正?！八宰x者和傳記作家都必須認(rèn)識到修辭、敘事手法和風(fēng)格不但組織事實(shí)，而且也改變事實(shí)，以便創(chuàng)造一個文本世界里的生平?！保?3］這就是傳記小說的實(shí)質(zhì)，即“文本世界里的生平”，亦真亦幻，真真假假。傳記小說推翻了歷史與文學(xué)、虛構(gòu)與真實(shí)的壁壘，作者以小說家的創(chuàng)作意識進(jìn)行傳記寫作，這必然烙下了小說寫作的技巧與藝術(shù)。正因?yàn)槿绱?，與傳統(tǒng)傳記文本相比，后現(xiàn)代時期的傳記小說《舞者》給讀者以新的閱讀體驗(yàn)的同時，也證明了其藝術(shù)價值和審美意義。傳記小說作為一個整體逐漸向小說題材靠近，小說家的想象與真實(shí)人物之間的互動讓我們不禁考慮到真實(shí)和虛構(gòu)的界限在哪里。傳記小說家在基于第一手資料的基礎(chǔ)上模擬想象傳記人物真實(shí)的生活，但是傳記人物內(nèi)心的復(fù)雜活動在很大程度上是由語言建構(gòu)起來的。實(shí)際上，傳記小說是一種文學(xué)創(chuàng)作技巧，目的是描述更為完整和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活。評論家對傳記小說的關(guān)注點(diǎn)，一般集中在虛構(gòu)文學(xué)和真實(shí)人物之間的沖突和融合。這種敘事模式從本質(zhì)而言集個體的主觀性、當(dāng)下的時代意識形態(tài)和審美模式于一體。

四 結(jié)論

事實(shí)上，就小說價值而言，忠實(shí)于還原歷史的現(xiàn)實(shí)不是首要任務(wù)，因?yàn)樾≌f家只是存在的探索者，這點(diǎn)與歷史學(xué)家的任務(wù)不同。傳記小說《舞者》主人公魯?shù)婪蛟谑聵I(yè)巔峰時期背棄蘇聯(lián)，投奔到他心目中的自由之地——西方。但隨著敘述的深入，主人公對西方自由精神產(chǎn)生懷疑，除了在舞臺上的時間他能真正感受到自己，其余的時間他感到的是空虛和隨之而來的孤獨(dú)。他陷入西方金錢社會編織的陷阱，關(guān)于他的負(fù)面新聞層出不窮，吸毒、濫交、酗酒、雙性戀等等。到底哪里才是自由？魯?shù)婪虍?dāng)初為了逃脫蘇聯(lián)的政治桎梏而奔向西方自由世界，可是紙醉金迷的西方世界真的自由嗎？性別與政治以及自由成為麥凱恩小說中的重要主題。

麥凱恩帶著富有同情心的想象力在吸收了關(guān)于歷史人物和他的世界的已知事實(shí)的基礎(chǔ)上，為我們無法了解的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造了一個體驗(yàn)的場所。傳記小說將心理學(xué)和現(xiàn)代小說的創(chuàng)作技巧融入文體中，事實(shí)和想象的話語模式在小說中共存。麥凱恩基于歷史真實(shí)和個人生活真實(shí)的基礎(chǔ)，有選擇性地篩選出小說素材，借用比喻性的事件來暗示人物的內(nèi)心活動。他將傳記事實(shí)作為創(chuàng)作的核心，按照后現(xiàn)代小說特點(diǎn)和弗洛伊德的心理研究理論，豐富傳記人物的精神生活。在《舞者》中，事實(shí)和虛構(gòu)巧妙地通過小說創(chuàng)作手法結(jié)合在一起，這個文本由小說虛構(gòu)和歷史真實(shí)共同建構(gòu)。

此外，麥凱恩通過自己高超的敘事技巧，多視角敘事、片段化結(jié)構(gòu)以及多種文本體裁的混搭，敘述了魯?shù)婪蜩铗埐获Z的一生。在敘事中，他盡量隱去作者的看法，使小說主人公的形象更具真實(shí)感，歷史和文學(xué)以及事實(shí)與虛構(gòu)之間的界限變得模糊。麥凱恩的敘事技巧似乎給了小說非同一般的吸引力，雖然通過其他人的眼睛里描繪的魯?shù)婪虮M管是虛構(gòu)的，但是卻給人更為深刻的歷史真實(shí)感。從另一個方面證實(shí)了傳記小說是紀(jì)實(shí)傳記和小說虛構(gòu)的混合體，歷史真實(shí)與小說虛構(gòu)之間的關(guān)系是相輔相成的。麥凱恩的作品風(fēng)格有自己的獨(dú)特之處，對于人物和事件的取材，他傾向于兼具虛構(gòu)和真實(shí)新聞報(bào)道式的材料。為了《舞者》取材，他曾在俄羅斯生活過一段時間，也曾細(xì)致地觀察過芭蕾舞演員的日常訓(xùn)練，這充分體現(xiàn)在小說中麥凱恩對芭蕾舞技精確的描述，給人以虛構(gòu)的真實(shí)感，也是多種文本體裁并存的原因。與傳統(tǒng)的傳記創(chuàng)作相比，傳記小說更注重文學(xué)性，著重強(qiáng)調(diào)文學(xué)的創(chuàng)作技巧，但從宏觀層面來講傳記小說消解了歷史與文學(xué)、事實(shí)與虛構(gòu)的界限，這是傳記創(chuàng)作一種成功的嘗試和革新。