論閻連科小說(shuō)的魔幻詩(shī)學(xué)

廖高會(huì)

（中北大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，山西 太原030051）

20世紀(jì)80年代開始，中國(guó)作家對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了較有規(guī)模的實(shí)踐，形成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作熱潮，直至20世紀(jì)90年代中期這股潮流才歸于平靜。但作為一種持久的文學(xué)創(chuàng)作方法，魔幻現(xiàn)實(shí)主義仍然影響著新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作。莫言、賈平凹、韓少功、閻連科、扎西達(dá)娃、遲子建等作家在沿用魔幻手法時(shí)都進(jìn)行了本土性轉(zhuǎn)化，形成了各自的特點(diǎn)。比如，賈平凹的小說(shuō)更多在鬼神精怪的敘述中獲得魔幻，扎西達(dá)娃小說(shuō)更多在神秘的宗教事象中營(yíng)構(gòu)魔幻，而莫言則更多借助奇異的感覺描寫來(lái)取得魔幻的效果，韓少功主要通過(guò)神話傳說(shuō)或民間巫術(shù)等營(yíng)造魔幻，遲子建多通過(guò)原始巫術(shù)、萬(wàn)物通靈等民間信仰構(gòu)建魔幻。閻連科則以其悖論式的魔幻敘事和獨(dú)特的空間建構(gòu)區(qū)別于其他作家，其對(duì)魔幻手法的創(chuàng)造性應(yīng)用，在當(dāng)代小說(shuō)中獨(dú)樹一幟，《耙耬山脈》《天宮圖》《年月日》《最后一名女知青》《日光流年》《受活》《丁莊夢(mèng)》《風(fēng)雅頌》《炸裂志》等作品大致體現(xiàn)了其魔幻敘事由模仿借鑒階段的“空間越界”到成熟創(chuàng)化階段的“空間融合”的發(fā)展過(guò)程?！翱臻g越界”即魔幻空間介入現(xiàn)實(shí)空間從而形成異質(zhì)性的藝術(shù)空間，“空間融合”是指魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間相互交融從而形成同質(zhì)性的藝術(shù)空間。這兩種不同的空間建構(gòu)形式都與閻連科采用的具體魔化方式與魔幻修辭策略緊密相關(guān)。

一 閻連科小說(shuō)中的魔化方式

小說(shuō)的魔幻敘事離不開對(duì)人物、事物或環(huán)境氛圍的魔化，魔化即施魔過(guò)程，是賦予小說(shuō)藝術(shù)空間某種魔幻色彩的根本手段。在閻連科眾多的作品中，長(zhǎng)篇小說(shuō)《炸裂志》是其魔幻藝術(shù)的一次集中展演，也是其魔幻藝術(shù)手法成熟的標(biāo)志。《炸裂志》中的魔幻敘事最為集中、最具規(guī)模，筆者對(duì)這部小說(shuō)做過(guò)較為詳盡的統(tǒng)計(jì)，其中有一百多處使用了魔幻手法。閻連科小說(shuō)中的魔化內(nèi)容、方法、策略及功能在《炸裂志》中幾乎都得到了展現(xiàn)。閻連科小說(shuō)中的魔化對(duì)象主要有四種：人物、動(dòng)物、植物和其他事物，而采用的魔化方式主要有賦予神性、功能異化、夸張變形、活化生命、感覺幻化、人鬼（神）通靈等。這些魔幻手法正是構(gòu)建其小說(shuō)藝術(shù)空間的基本手段，形態(tài)各異的魔化手法也是其魔幻敘事的獨(dú)具魅力之處。

賦予神性是指人或物突然擁有了來(lái)自自然界的超常神秘力量，而且這種力量能左右小說(shuō)中人物的命運(yùn)。閻連科早在《受活》中便采用了這種魔化方式，受活莊的儒女槐花和男人一睡覺就能長(zhǎng)個(gè)頭，她最后長(zhǎng)成了圓全人；受活莊六月飛雪后，縣長(zhǎng)柳鷹雀用鐵鍬、鋤把或者火槍對(duì)準(zhǔn)空中的烏云射擊，于是便云開日出了?！度展饬髂辍分腥沾迦嘶畈贿^(guò)40歲的魔咒，便賦予了整個(gè)三姓村令人恐懼的神秘氛圍。《丁莊夢(mèng)》中爺爺?shù)膲?mèng)總能準(zhǔn)確地預(yù)示現(xiàn)實(shí)?！讹L(fēng)雅頌》中，當(dāng)農(nóng)村婦女玲珍去世后，時(shí)值寒冷季節(jié)，但其棺材周圍卻聚集了大量的蝴蝶。以上魔幻現(xiàn)象都采用了賦予神性的魔化方式。筆者做過(guò)統(tǒng)計(jì)，《炸裂志》中采用賦予神性的魔化方式有22處，約占《炸裂志》魔幻總量的21%，主要表現(xiàn)在人物擁有權(quán)力后獲得的神奇力量方面。比如，孔明亮擁有權(quán)力后也能像《受活》中的柳縣長(zhǎng)那樣改變天氣狀況，還能使植物復(fù)活或死亡，能讓動(dòng)物聽從命令，其簽字能讓人起死回生；孔明耀的腰帶能使枯竹返綠，他的隊(duì)伍能讓工程立刻竣工；朱穎能命令鳥雀等。另外，炸裂人同時(shí)做相同的夢(mèng)，皇歷書能預(yù)測(cè)人的命運(yùn)，墻上的鐘表也具有神奇的預(yù)測(cè)功能，它一旦停止便預(yù)示著主人必有災(zāi)難。這些極富神秘色彩的魔幻情節(jié)都是作者采用賦予神性的方式獲得，它們的出現(xiàn)不需要理由，是神跡的顯示，遵循某種內(nèi)在的生活邏輯。

功能異化指某物突然具有屬于他物的功能，從而使自身功能發(fā)生變異。這種魔化方式在《丁莊夢(mèng)》中已經(jīng)出現(xiàn)：由于丁莊人開始賣血，凡是采血的地方，因?yàn)闃渲蜆淙~每天都呼吸暗紅的氣息和味道，椿樹、榆樹、泡桐樹、槐樹的葉子都由綠色變成了紅色。在《炸裂志》中功能異化類魔幻近30處，占整個(gè)魔化情節(jié)的28%左右。就植物而言，柿樹長(zhǎng)橘、梨樹結(jié)蘋果、狗尾巴草開菊花、櫻桃結(jié)辣椒、野菊棵上開牡丹、榆樹開梨花、石榴樹開蘋果花、桃樹開石榴花、茶花開海棠花、槐樹和榆樹開黑花，柿樹、蘋果結(jié)出杧果和椰子、馬尾松和尖塔柏開玫瑰和鳳凰花；槐樹、榆樹、杏樹、桃樹都能一年開兩次花，冬青開丁香花等。就動(dòng)物而言，麻雀叫鴿聲、喜鵲叫烏鴉聲、雞生鵝蛋、鵝生鴨蛋，喜鵲學(xué)孔雀叫，螞蚱、馬蜂變成眉眼蝶和娜巴環(huán)蛺蝶，母雞下孔雀蛋等。這些違背常識(shí)的魔幻現(xiàn)象，其荒誕性更多源于事物的異化。

夸張變形指通過(guò)極度的夸大而使事物具有了超常反應(yīng)。如《受活》中“絕術(shù)團(tuán)”的瘸子會(huì)飛，盲人可以看見顏色，聾子可以聽見一根針落地的聲音；“絕術(shù)團(tuán)”的九胞女唱歌時(shí)，戲院半空里飄著的氣球，被她們的嗓音噼里啪啦穿破了一半；魂魄山的列寧紀(jì)念堂建成后，因?yàn)閭ゴ蟮牧袑幫镜倪z體即將到來(lái)，魂魄山的氣候便由天寒地凍的冬天逆轉(zhuǎn)成了春天，后來(lái)又逆轉(zhuǎn)成了夏天。在《情感獄》中主人公連科有一段回溯性敘述也是采用了夸張、變形的魔化方式：“我去田里鋤草，忽見一種奇異，一面坡上，突然間，千千萬(wàn)萬(wàn)，萬(wàn)萬(wàn)千千只野兔從山那邊跳躍飛來(lái)，鋪天蓋地……它們躍在空中，那眼和日光相撞，坡上就掠過(guò)一道道閃電。它們勾頭落地，眼睛躲開太陽(yáng)，地上就一片黑暗?！薄墩阎尽分锌鋸堊冃问侥Щ霉灿?1處，大概占整個(gè)小說(shuō)魔幻總量的22%。比如棗樹、柿樹和葡萄樹患了煙癮、酒癮和糖癮；死了的鐵樹可以開花；空氣污染使鳥在咳嗽中掉落；松樹傷口轉(zhuǎn)眼就能發(fā)出新芽；被炸裂聲驚嚇的兔子叫出“天哪”；避孕套里的“小蝌蚪”活過(guò)來(lái)又死了等。

活化生命指賦予無(wú)生命的事物以生命，從而形成魔幻效果。如在《炸裂志》中，課本、案板、發(fā)卡、手槍盒、磨盤、石獅等都能開花，痰能生長(zhǎng)成杏樹，便池里長(zhǎng)出盆景等。這種魔化方式在整個(gè)《炸裂志》中占12%左右。在《日光流年》中也存在這種魔化方式，比如枯樹可以復(fù)活，飄落地上的樹葉可以重回枝頭，大樹變成了小樹，老年成了中年，鋤把可以重回樹枝重新發(fā)芽，穿破的衣裳都變成了新織的布匹，甚至成了棉花和種子。作者在此借助時(shí)光倒流賦予無(wú)生命的事物以新的生命。

感覺幻化是指由人的幻覺形成的某種神奇現(xiàn)象，比如云幻化成金銀、人物，甚至喪葬隊(duì)伍，人的殘肢和血液追著人跑，陽(yáng)光能拐彎，時(shí)間能停滯不前等，在整個(gè)《炸裂志》中這種魔化方式約占17%。

人鬼（神）通靈指的是打破陰陽(yáng)界線后活人與鬼魂進(jìn)行對(duì)話或信息溝通，也包括打破人神界線后人與神的信息交流與溝通。比如在《日光流年》中司馬藍(lán)的母親可以和墳?zāi)估锏恼煞蛘勗挕！讹L(fēng)雅頌》中楊科到吳德貴墳地并和吳德貴的鬼魂對(duì)話?！栋衣e山脈》中，村人們常去墳場(chǎng)附近聽鬼魂們談話，第二天還能看到村長(zhǎng)墳頭上有鬼魂坐過(guò)的凹坑?！蹲詈笠幻唷分袕?zhí)煸廊サ哪赣H能和兒子、兒媳對(duì)話。人鬼（神）通靈是閻連科使用較廣的一種魔化方式。

閻連科小說(shuō)中的這些魔化手法，并非隨意散亂地存在于小說(shuō)之中，而是按照不同的功能進(jìn)行精心的安排處置，承擔(dān)著不同的敘事功能，共同完成藝術(shù)空間建構(gòu)的任務(wù)。閻連科對(duì)事物的魔化已經(jīng)達(dá)到了隨心所欲的程度，這種隨意與自由直接影響其小說(shuō)現(xiàn)實(shí)空間與魔幻空間的轉(zhuǎn)換或交融。

二 結(jié)構(gòu)性魔化與裝飾性魔化

魔幻敘事空間的形成需要完成結(jié)構(gòu)的搭建和空間的裝飾，即必須采用相應(yīng)的結(jié)構(gòu)策略和裝飾技巧，在魔幻敘事過(guò)程中恰當(dāng)?shù)厥褂媚Щ眯揶o策略。一般而言，魔化的修辭功能有以下幾種：結(jié)構(gòu)情節(jié)、局部裝飾和轉(zhuǎn)換視角等。結(jié)構(gòu)性魔化推動(dòng)著情節(jié)的線性發(fā)展和敘事空間的轉(zhuǎn)變，其動(dòng)力來(lái)自超自然的神性。一般而言，賦予神性或人鬼（神）通靈類魔化的結(jié)構(gòu)性功能較強(qiáng)。結(jié)構(gòu)性魔化不受小說(shuō)中人物言行或心理的影響，外在于人物并影響或控制著人物命運(yùn)。比如《百年孤獨(dú)》中主人公布恩蒂亞在殺死了阿吉廖爾后，房間里經(jīng)常出現(xiàn)阿吉廖爾的幽靈，所以他們不得不離開家鄉(xiāng)來(lái)到馬孔多，開始家族新的歷史。此處有關(guān)幽靈的魔幻敘事引起了空間的轉(zhuǎn)移和人物命運(yùn)的變化，因而，有關(guān)布恩迪亞的魔幻敘事便具有了結(jié)構(gòu)小說(shuō)情節(jié)的功能。又如布恩蒂亞在馬孔多仍能遇到被自己殺死的阿吉廖爾的陰魂，兩個(gè)冤家見面后經(jīng)常整宿聊天，家人認(rèn)為布恩迪亞患了瘋病，他最終被綁在了栗樹下，從而成為家族中可有可無(wú)的人物，布恩迪亞被邊緣化，而其兒孫們被推向了敘事的中心，此處的魔幻敘事導(dǎo)致了人物各自命運(yùn)的改變，因而也具有結(jié)構(gòu)性功能。

閻連科作品《日光流年》中三姓村沒人能活過(guò)四十歲，這正是施予三姓村人的魔咒，而解除魔咒成為三姓村人世代奮斗的目標(biāo)，小說(shuō)情節(jié)便圍繞解除魔咒而展開?！妒芑睢分惺芑钋f的那些殘疾人被施魔而賦予神奇的技能后，才有了組團(tuán)演出等一系列行為?！抖∏f夢(mèng)》中爺爺?shù)膲?mèng)境總能對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)，預(yù)示著情節(jié)的發(fā)展。上述魔幻敘事都具有情節(jié)結(jié)構(gòu)功能。在《炸裂志》中，人的魔化來(lái)自權(quán)力的魔化，而權(quán)力的魔化則通過(guò)事物的魔化得以表現(xiàn)，比如孔明亮反復(fù)念自己被任命為鎮(zhèn)長(zhǎng)的紅頭文件，結(jié)果枯萎了的文竹花活了，把文件放在鐵樹旁，三年不死不活的鐵樹也開花了，把文件伸向蟑螂，蟑螂也登時(shí)斃命，更為神奇的是炸裂天氣也因孔明亮成了鎮(zhèn)長(zhǎng)而改變，大冬天里泡桐也開滿了花。這些事物的魔化凸顯了其權(quán)力的無(wú)所不能，并助長(zhǎng)了孔明亮愈加貪婪的權(quán)力欲望，在他對(duì)權(quán)力的不斷追逐中，炸裂村便得以瘋狂發(fā)展。由此可見，人物權(quán)力的魔化起到了結(jié)構(gòu)小說(shuō)的作用。在小說(shuō)第三章“改革元年”中講述了炸裂人同一晚做了同樣的夢(mèng)，后來(lái)炸裂人各自的命運(yùn)都是按照夢(mèng)中預(yù)言發(fā)展的，另外老四孔明輝撿到皇歷書和小說(shuō)中多次出現(xiàn)的墻上的鐘表，都能對(duì)人物的命運(yùn)進(jìn)行較為準(zhǔn)確的預(yù)測(cè)與暗示，因而炸裂人的夢(mèng)、皇歷書和鐘表等魔幻敘事成為情節(jié)發(fā)展的重要線索或人物命運(yùn)走勢(shì)的預(yù)言，在小說(shuō)中也具有結(jié)構(gòu)性功能。

除此以外，閻連科小說(shuō)中的魔化還具有關(guān)聯(lián)和結(jié)構(gòu)不同敘事空間的作用。比如《天宮圖》中的路六命作為鬼魂存在，他生活在“這邊”（天宮），但不斷地回憶“那邊”（人間），而且可以穿越到“那邊”，但他回到那邊也是以靈魂的形式存在，而不能融合到“那邊”去?！蹲詈笠幻唷分袕?zhí)煸赣H的鬼魂，不斷使敘事視角自由轉(zhuǎn)變，更重要的是把城市與鄉(xiāng)村兩個(gè)時(shí)空進(jìn)行了有效的關(guān)聯(lián)，從而使小說(shuō)邏輯結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，敘事更加自由靈動(dòng)。

閻連科小說(shuō)中的非結(jié)構(gòu)性魔化多是對(duì)人物心理或時(shí)空幻境的描寫，它們圍繞人物展開，并由人物行動(dòng)或命運(yùn)所決定，不可能干預(yù)或改變?nèi)宋锩\(yùn)，它們是魔化因果邏輯鏈條中的果。它們多通過(guò)對(duì)客觀存在物的魔化形成魔幻效果，這種魔化沒有突破原有的敘事空間，被魔化的事物仍然隸屬于小說(shuō)中的環(huán)境空間，它們是描寫而非敘事。因而那些與表現(xiàn)心理、描寫環(huán)境或營(yíng)造氛圍相關(guān)的魔化并無(wú)結(jié)構(gòu)功能，只是增強(qiáng)了小說(shuō)的魔幻色彩，對(duì)敘事空間起著裝飾作用，它們屬于敘事進(jìn)程中的閑筆。一般而言，采用功能異化、夸張變形、活化生命和感覺幻化等方式形成的魔化具有非結(jié)構(gòu)性功能，其魔化動(dòng)因一般為心理外顯、環(huán)境描寫和氛圍營(yíng)造。比如《風(fēng)雅頌》中，玲珍的棺材周圍聚集的蝴蝶這個(gè)魔幻片段是為了表達(dá)愛情的美好愿望，《丁莊夢(mèng)》中賣血場(chǎng)所各種樹葉由綠變紅，《日光流年》中枯樹復(fù)活、飄落地上的樹葉重回枝頭、鋤把抽枝發(fā)芽等魔化情節(jié)都是為了烘托環(huán)境中特有的神奇、荒誕氛圍。《炸裂志》中老三孔明耀面對(duì)誘惑他的姑娘時(shí)，其腳下長(zhǎng)出藤蔓并開出了香味濃烈的花朵，他和姑娘走到街角時(shí)，廢石碾上開出一碾盤的山茶花，路過(guò)飯店門口時(shí)，門前的一對(duì)石獅子，忽然變成了一對(duì)迎賓的花籃。這些魔幻情節(jié)正是孔明耀情欲心理的外化，作者借助孔明耀身邊存在的客觀事物的魔化來(lái)達(dá)到心理顯現(xiàn)的目的，并沒推動(dòng)或改變情節(jié)結(jié)構(gòu)?？傊瑹o(wú)論是與人物的心靈外顯還是與環(huán)境描寫，或氛圍營(yíng)造相關(guān)的魔化，多是為了增強(qiáng)敘事空間的魔幻色彩，具有很強(qiáng)的空間裝飾性。

另外，魔化還有轉(zhuǎn)換敘事視角的功能。閻連科短篇小說(shuō)《天宮圖》中，路六命的靈魂可以在天宮和人間兩個(gè)不同的時(shí)空來(lái)回穿梭。路六命在天堂的行蹤采用了第三人稱敘事視角，而人間的故事則通過(guò)路六命靈魂以第一人稱的方式講述出來(lái)。這樣不但把天宮與人間兩個(gè)不同的時(shí)空進(jìn)行關(guān)聯(lián)和對(duì)比，而且還非常自由靈動(dòng)地轉(zhuǎn)換這種敘事視角，從而使敘事更加明晰、暢快。

閻連科不但在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)設(shè)置上采用了魔化手段，使小說(shuō)的敘事骨架具有了魔幻色彩，從而奠定了敘事的魔幻基調(diào)，而且更多采用了非結(jié)構(gòu)性的裝飾性魔化，這種魔化敘事策略不僅在小說(shuō)血肉肌理中注入了魔幻元素，而且豐富了小說(shuō)魔幻空間的層次感。

三 魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間的同質(zhì)與異質(zhì)

一般而言，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中的魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間多屬于兩個(gè)彼此獨(dú)立而無(wú)法相融的世界。比如莫言《生死疲勞》中西門鬧的靈魂可以來(lái)往于陽(yáng)間與陰間，但一旦靈魂轉(zhuǎn)世成為驢、牛、豬、狗、猴或人后，他便與陰間沒有了直接關(guān)系，而當(dāng)他在陰間的時(shí)候，他與陽(yáng)間也沒有了直接關(guān)系，人物的時(shí)空穿越不是任意的，兩個(gè)時(shí)空并沒有同質(zhì)化。即使像《百年孤獨(dú)》這樣具有濃厚宗教背景的魔化現(xiàn)實(shí)主義作品，其中的魔幻世界與現(xiàn)實(shí)世界仍存在著異質(zhì)性特點(diǎn)?！栋倌旯陋?dú)》中也存著大量人物心理的外顯式魔化，但這種魔化多為當(dāng)事人心理的幻化，其魔幻式感知對(duì)于他人而言是不存在或感知不到的。比如小說(shuō)寫奧雷連諾第二和死去的梅爾加德斯之間每天下午都進(jìn)行對(duì)話，有一次，曾祖母烏蘇娜走進(jìn)屋子時(shí)，只能聽見奧雷連諾第二在說(shuō)話，她既聽不見梅爾加德斯鬼魂的聲音也看不見其人，烏蘇娜便埋怨說(shuō)，奧雷連諾第二和曾祖父一樣老愛自言自語(yǔ)。又比如布恩蒂亞常和死去的阿吉廖爾長(zhǎng)夜漫談，但家人根本感知不到阿吉廖爾，因而布恩蒂亞才被當(dāng)作瘋子綁在栗樹下。這種人物心理活動(dòng)的外化方式在《百年孤獨(dú)》中屬于慣用的魔化方法。由于在馬孔多世界中魔幻現(xiàn)象仍然被認(rèn)為是一種神秘，甚至恐懼的非日常存在，因而《百年孤獨(dú)》中的魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間并不能很好地融合統(tǒng)一，二者仍然屬于異質(zhì)空間。當(dāng)然也有把現(xiàn)實(shí)空間與魔幻空間融合得較好的作品，比如閻連科特別推崇的拉美作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，這部小說(shuō)被稱為“拉丁美洲文學(xué)的巔峰小說(shuō)之一”，作品中主人公在母親的指引下，前往科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫，然而巴拉莫卻已經(jīng)死亡。自從他走進(jìn)科馬拉的那一刻起，他實(shí)際上一直在和鬼魂們打交道。作品中的鬼魂與人的交流毫無(wú)障礙，雙方都處于同一的時(shí)空之中，而且主人公也根本沒有意識(shí)到與自己交往的是鬼魂。這部小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)空間與魔幻空間是高度融合統(tǒng)一的，按閻連科的說(shuō)法便是對(duì)時(shí)空的穿透和運(yùn)用不落痕跡［1］。很明顯，閻連科的魔幻敘事深受胡安·魯爾福的影響，他的魔幻敘事很重視現(xiàn)實(shí)空間與魔幻空間之間的關(guān)系處理。

閻連科的早期小說(shuō)更多的是對(duì)拉美魔幻手法的模仿與借鑒，魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間多存在著異質(zhì)性特點(diǎn)。閻連科認(rèn)為自己的早期小說(shuō)，如1992年至1993年創(chuàng)作的《耙耬山脈》中的亡靈敘事，當(dāng)時(shí)對(duì)“人鬼混淆”還處于一個(gè)朦朧不自覺的狀態(tài)，到了《風(fēng)雅頌》創(chuàng)作時(shí)，則能比較自覺地掌控人鬼間的“混淆”與“距離”，實(shí)際上從朦朧到自覺經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的磨煉［2］。所謂“人鬼”的“混淆”與“距離”，便是現(xiàn)實(shí)空間與魔幻空間的同質(zhì)化與異質(zhì)化。當(dāng)魔幻空間局部地介入現(xiàn)實(shí)空間時(shí)，便造成了魔幻空間的越界，但魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間仍然存在明顯的邊界，最終形成的是異質(zhì)性藝術(shù)空間。在《耙耬山脈》中，村人去墳場(chǎng)附近聽鬼魂談話的魔幻場(chǎng)景，盡管消除了“人鬼”的距離，形成了魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間的同質(zhì)化，但仍處于無(wú)意識(shí)創(chuàng)作狀態(tài)?！短鞂m圖》中的主人公路六命的鬼魂可以自由穿行于“這邊”（天宮）和“那邊”（人間），但他回到“那邊”仍是以靈魂的形式存在，而不能融合到“那邊”去，因而魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間仍處于異質(zhì)狀態(tài)。但同一時(shí)期創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《最后一名女知青》（1993），對(duì)鬼魂敘事的把控顯然要自覺和成熟些。張?zhí)煸哪赣H去世后能與張?zhí)煸蛬I梅對(duì)話，并且能夠在老家張家營(yíng)子和鄭州之間自由往返，雖然鬼魂與活人之間的對(duì)話仍以夢(mèng)境為主，還存在著陰陽(yáng)界線，但已經(jīng)有少量活人與鬼魂之間的直接交流，一定程度上打破了陰陽(yáng)界線，形成了魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間的融合。

閻連科說(shuō)《最后一名女知青》的創(chuàng)作具有重大意義，因?yàn)樗瓿闪撕髞?lái)幾部小說(shuō)創(chuàng)作的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的嘗試［3］，而魔幻與現(xiàn)實(shí)兩種空間的同質(zhì)化嘗試便是其中重要的收獲。在1998年發(fā)表的《日光流年》中，魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間的融合進(jìn)一步加強(qiáng)，三姓村活不過(guò)40歲的魔咒活生生發(fā)生在現(xiàn)實(shí)之中；司馬藍(lán)的母親可以和墳?zāi)估锏恼煞蛘勗挘宜抉R藍(lán)既能聽見也能看見，人鬼交流不再是個(gè)別人的幻覺，而是真實(shí)事件，因此魔幻與現(xiàn)實(shí)空間的邊界消失，達(dá)到了統(tǒng)一融合。到《風(fēng)雅頌》創(chuàng)作時(shí)，閻連科對(duì)魔幻與現(xiàn)實(shí)異質(zhì)空間的“融合”處理變得自覺，其中有兩處魔幻情節(jié)，一是楊科到墳地與吳德貴的鬼魂對(duì)話，二是玲珍死亡后成群的蝴蝶聚集到其棺材周圍，這兩處魔幻情節(jié)的陰陽(yáng)界線已經(jīng)打破，完全按照作者內(nèi)在真實(shí)進(jìn)行自由敘寫，這表明作者對(duì)魔幻敘事的掌控愈加成熟。

而在2013年出版的《炸裂志》中，閻連科則完全自覺地實(shí)現(xiàn)了魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間的統(tǒng)一，真正達(dá)到了兩種異質(zhì)空間的“融合”?！墩阎尽分械哪Щ靡呀?jīng)成為炸裂人習(xí)以為常的“真實(shí)”。小說(shuō)中與心理、環(huán)境或氛圍等相關(guān)的裝飾性魔化，都是通過(guò)賦予客觀事物以某種魔幻特質(zhì)來(lái)完成的。比如小說(shuō)在表現(xiàn)孔明耀志得意滿時(shí)有這樣的描寫：“臘月寒冬，軍營(yíng)里皚皚白雪，可所有軍營(yíng)里的樹、墻壁和訓(xùn)練場(chǎng)的軍械設(shè)施上，那一天都盛開著紅的花朵、黃的花朵和紫褐色的各種花。”又如在孔明輝去請(qǐng)大嫂回家的路上有如下環(huán)境描寫：“他走在路沿上，看見從公路上騰起的灰塵把一棵樹像墳?zāi)挂粯勇裰恕？匆姀目罩酗w起的鳥，因?yàn)榭人詮目罩械粝聛?lái)。還看見路邊哪個(gè)村莊的小麥地，因?yàn)轱w起的灰塵把小麥苗都從地面又嗆回到了田地里?！币虼烁鞣N裝飾性魔化的魔幻元素僅僅附著于這些現(xiàn)實(shí)客觀存在物，并成為其某種屬性，魔幻現(xiàn)象被炸裂人當(dāng)成“真實(shí)”而普遍認(rèn)同與接受，它們并沒有溢出現(xiàn)實(shí)空間，也不存在與現(xiàn)實(shí)空間異質(zhì)的魔幻空間。同樣，在結(jié)構(gòu)性魔化中，如孔明亮等人的權(quán)力魔化、炸裂人同時(shí)呈現(xiàn)相同的夢(mèng)境、皇歷書對(duì)人命運(yùn)的預(yù)測(cè)等，同樣都是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)空間中，而成為炸裂人的日常生活的一部分?？酌髁劣纱彘L(zhǎng)升為鎮(zhèn)長(zhǎng)后，權(quán)力的擴(kuò)大使泡桐在大冬天里滿樹開花，程菁見后驚嘆道：“天！大冬天泡桐開花了，剛才還是滿樹枯枝呢?！笨酌髁梁炞值募埰浯笊┠弥?，同樣能呼風(fēng)喚雨改變天氣?？酌髁猎谄淠杆篮?，在北京簽字下文讓炸裂的天氣好轉(zhuǎn)，于是大冬天人們暖和得直想脫棉衣?？酌髁?、孔明耀和程菁等人的權(quán)力所帶來(lái)的魔幻是任何炸裂人都能真切感知到的，因而炸裂的魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間仍然屬于同質(zhì)空間。魔化與現(xiàn)實(shí)兩種空間的同質(zhì)化處理，對(duì)炸裂人權(quán)欲膨脹和權(quán)力膜拜進(jìn)行了有力而深刻地批判。

在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中，一般都存在著對(duì)魔幻現(xiàn)象的懷疑者、旁觀者或?qū)徱曊?，他們不屬于魔幻空間，他們生活在現(xiàn)實(shí)層面的日?？臻g之中，是魔幻空間的他者。即使像胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》這樣魔幻現(xiàn)實(shí)主義的典范之作，盡管主人公與鬼魂見面和在現(xiàn)實(shí)世界一樣，但隨后總會(huì)有別的鬼魂告訴他先前見到的人已經(jīng)去世多年，因而其魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間屬于階段性的同質(zhì)化，缺少一以貫之的同質(zhì)化“融合”空間。就中國(guó)作家而言，賈平凹的《懷念狼》魔幻色彩非常濃厚，其中有狼幻化成老人、小孩、女人、青年或豬，來(lái)迷惑人們等魔幻情節(jié)，但這些幻化只是被當(dāng)成現(xiàn)實(shí)生活中的神奇現(xiàn)象存在，并非日常生活事件，它們?nèi)员灰暈槿粘Ｖ兴呋虍愒谥铮蚨Щ每臻g與現(xiàn)實(shí)空間仍存在著異質(zhì)性。扎西達(dá)娃小說(shuō)中更多是從宗教的角度形成魔幻，比如生死輪回、修行變身等，這些對(duì)于佛教徒而言，或許是較易接受的“常識(shí)”，但對(duì)于世俗人們而言，則是一種非日常的現(xiàn)象，魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間仍沒能完全融合。陳忠實(shí)《白鹿原》中的鬼魂作祟，但鬼魂卻沒有直接出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，而只是以夢(mèng)境暗示或僅僅是人們的迷信似的猜測(cè)，因而鬼魂仍然屬于現(xiàn)實(shí)空間中的他者而存在于魔幻空間之中。當(dāng)然中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中亦有兩種異質(zhì)空間交相統(tǒng)一的魔幻敘事，盡管這種敘事并不多見。比如莫言的《豐乳肥臀》中描寫一個(gè)游擊隊(duì)司令肩膀被日軍騎兵削下了一塊肉，這片肉在地上像青蛙一樣逃入草叢，司令迅速捉住它并將其摔死，然后又將其重新裹在肩膀上。此處的魔幻與現(xiàn)實(shí)處于同一時(shí)空中，但這種魔幻敘事只是《豐乳肥臀》中的零星片段，從小說(shuō)整體而言，它仍然是魔幻空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的局部“越界”。

閻連科作品中不僅存在較多魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間的局部同質(zhì)現(xiàn)象，而且還存在著兩種異質(zhì)空間整體上交融統(tǒng)一的現(xiàn)象，這也正是閻連科魔幻詩(shī)學(xué)的獨(dú)特之處?！墩阎尽穼儆谀Щ每臻g與現(xiàn)實(shí)空間整體“融合”統(tǒng)一的典型。閻連科在塑造此小說(shuō)的人物形象時(shí)采用了普遍魔化的方式，即在孔明亮、孔明耀、孔東德、孔明光、孔明輝、朱穎、蔡琴芳及程菁等主要人物身上都普遍存在著的魔幻現(xiàn)象。在炸裂人眼中，魔幻完全就是正常的存在。即便有的炸裂人最初有所疑惑，但強(qiáng)大的反倫理的非正常力量最終取得了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。孔明亮與朱穎不斷刺激并滿足炸裂人的欲望，使炸裂人欣然認(rèn)同并臣服于權(quán)力與美色共同建構(gòu)起來(lái)的極度膨脹的如夢(mèng)似幻的炸裂世界。因此，《炸裂志》中缺少對(duì)魔幻現(xiàn)象的懷疑者或旁觀者。雖然孔明輝曾對(duì)孔明亮的魔幻行為持有疑問(wèn)，但他并不懷疑魔幻現(xiàn)象?？酌鬏x當(dāng)民政局局長(zhǎng)時(shí)收的禮品多得堆到院子里，其中的煙頂?shù)綐渲蟀褬淙~都熏黃了，樹因此有了煙癮，孔明輝便每天剝一包香煙撒在樹下以防樹死去，可見他對(duì)魔幻現(xiàn)象深信不疑。而且當(dāng)孔明輝得到皇歷書后，最終陷入宿命的神示之中，完全把那些超常的神奇現(xiàn)象當(dāng)成了真實(shí)。因而《炸裂志》中并不存在作為審視魔幻的旁觀者或懷疑者，對(duì)炸裂人而言，他們的時(shí)空只有一個(gè)，不存在現(xiàn)實(shí)空間和魔幻空間的分離，二者是統(tǒng)一相融的。

一般而言，具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的小說(shuō)，其中的人物對(duì)魔幻現(xiàn)象的信服和認(rèn)同，要么源于宗教信仰或神話傳說(shuō)，如馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中的馬孔多人受到印第安神話傳說(shuō)影響而產(chǎn)生了對(duì)神靈的信仰，他們相信靈魂存在，因而對(duì)魔幻現(xiàn)象并不驚奇；要么源于對(duì)神秘力量的崇拜或恐懼，如閻連科《日光流年》中三姓村人因無(wú)法躲避不治之癥—“喉堵癥”而對(duì)其深感恐懼；要么源于巫術(shù)迷信，如韓少功《爸爸爸》中的雞頭寨人；要么源于人的感覺幻化，如莫言《透明的紅蘿卜》《蛙》等小說(shuō)，通過(guò)賦予萬(wàn)物以某種靈性形成感覺的魔幻。炸裂人之所以認(rèn)同魔幻現(xiàn)象并視之為日常真實(shí)，其思想根源既非宗教信仰，也非迷信思想，既非對(duì)神秘力量的崇拜或恐懼，也非純感覺幻化而形成魔幻，而是源于炸裂人對(duì)物質(zhì)和權(quán)力的極度崇拜。實(shí)際上，炸裂人建立了一種新的“信仰”，即對(duì)金錢和權(quán)力的狂熱崇拜，他們深信金錢萬(wàn)能，金錢與權(quán)力凌駕并主宰一切，任何神奇怪誕的現(xiàn)象不過(guò)都是金錢與權(quán)力巨大威力的展示而已。于是炸裂人在這種“信仰”的驅(qū)動(dòng)下不斷制造魔幻、參與魔幻，把魔幻日?；?，把日常魔幻化。也正是這種新的“信仰”，使炸裂人的魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間達(dá)到了融合。而閻連科正是巧妙地利用魔化空間與現(xiàn)實(shí)空間“融合”的同質(zhì)化，完成了《炸裂志》的寓言式書寫。

四 魔化敘事下的鄉(xiāng)愁與烏托邦抒寫

閻連科試圖通過(guò)對(duì)魔幻空間和現(xiàn)實(shí)空間之間距離的有效掌控，以揭示鄉(xiāng)土社會(huì)的生存本相，并表達(dá)重建鄉(xiāng)土倫理秩序和鄉(xiāng)土文化生態(tài)的烏托邦沖動(dòng)。閻連科繼承了20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土作家如魯迅、許杰、許欽文、蹇先艾等人的鄉(xiāng)土批判精神，其作品呈現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁意識(shí)。五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁不再是單純的懷鄉(xiāng)、念鄉(xiāng)或思念親人，更多是現(xiàn)代工業(yè)對(duì)鄉(xiāng)土侵蝕破壞而形成靈魂無(wú)所皈依的文化鄉(xiāng)愁。對(duì)于鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，閻連科更多揭示的是其中較為落后與丑陋的一面。當(dāng)別人在展示鄉(xiāng)土生活的歡騰熱鬧和青山綠水時(shí)，他卻更多展示鄉(xiāng)土社會(huì)的荒涼、死寂與死亡后的沉默［4］。他喜歡繞道于歡騰熱鬧和田園詩(shī)意的背面，探尋被生活表象或思維定勢(shì)所遮蔽的，可能被視為荒誕或神秘的真實(shí)。他稱這種呈現(xiàn)真實(shí)的寫作方法為“神實(shí)主義”，即通過(guò)寓言、象征、魔幻等手法，擯棄現(xiàn)實(shí)生活的表層邏輯，探尋那些“看不見”的，被生活表象所掩蓋的真實(shí)［5］。魔幻敘事正是他呈現(xiàn)被遮蔽的真實(shí)的重要藝術(shù)手段，他力圖通過(guò)“神的橋梁”抵達(dá)“實(shí)”的彼岸，揭示現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法揭示的“新的真實(shí)”，照亮現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法照亮的那些幽深之處［6］。也就是要寫出鄉(xiāng)土世界的內(nèi)心，抵達(dá)鄉(xiāng)土社會(huì)的本質(zhì)。

閻連科魔幻敘事中的魔幻的“真實(shí)性”有兩層內(nèi)涵。一層是寫實(shí)性魔幻，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在過(guò)的，具有魔幻或神秘色彩的現(xiàn)象的敘寫。比如《風(fēng)雅頌》寫天寒地凍時(shí)節(jié)，玲珍棺材周圍聚集了成群的蝴蝶，此魔幻情節(jié)源自閻連科的親身經(jīng)歷：閻連科堂弟在20歲時(shí)上吊自殺了，家里為其配了陰婚，但由于不到40歲，所以不能入祖墳，后來(lái)伯父去世，安葬伯父時(shí)也順便為堂弟舉辦陰婚并遷入祖墳，此時(shí)正值寒冬時(shí)節(jié)，但奇跡出現(xiàn)了，其堂弟“夫妻”二人的棺材上落滿了蝴蝶，十分鐘后，所有的蝴蝶又都消失殆盡，人們皆為大雪天里出現(xiàn)的這大群蝴蝶感到驚奇不已［7］。后來(lái)閻連科把這種神奇的事件寫到了《風(fēng)雅頌》中。不過(guò)閻連科作品中這種具有寫實(shí)性或?qū)嶄浶缘哪Щ帽壤^小，更多是為了揭示“荒誕事物內(nèi)在的合理性”或“混亂的表面下存在自有的秩序”［8］的虛構(gòu)性魔幻。“荒誕事物內(nèi)在的合理性”，即符合事物內(nèi)在邏輯的必然會(huì)發(fā)生的“真實(shí)”，這便是魔幻“真實(shí)性”的第二層內(nèi)涵。比如《受活》中柳縣長(zhǎng)購(gòu)買列寧遺體的瘋狂舉動(dòng)實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的心理真實(shí)，《炸裂志》中孔明亮、孔明耀等人權(quán)力帶來(lái)的荒誕與神奇，恰恰是現(xiàn)實(shí)社會(huì)權(quán)力崇拜和膨脹的鏡像式書寫。正是對(duì)被遮蔽的鄉(xiāng)土真實(shí)從不同層面進(jìn)行揭示，魔幻才成為閻連科表達(dá)鄉(xiāng)愁情感或鄉(xiāng)土憂患意識(shí)的獨(dú)特而有效的敘事方法。

無(wú)論是結(jié)構(gòu)性魔化還是裝飾性魔化，也無(wú)論是魔幻空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的“越界”還是“融合”統(tǒng)一，都是閻連科書寫鄉(xiāng)土憂患意識(shí)的敘事策略或表意手段。在全球化語(yǔ)境中，鄉(xiāng)土憂患意識(shí)或鄉(xiāng)愁理念作為一個(gè)情感烏托邦的核心概念，成為抵御現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要文化依托［9］。閻連科的鄉(xiāng)愁敘寫更多表達(dá)的是孤獨(dú)而荒寒的生存本相，但他所有的文本背后都存在著重建鄉(xiāng)土倫理秩序的烏托邦沖動(dòng)。其烏托邦世界常常借助魔幻敘事來(lái)構(gòu)建，閻連科巧妙地采用具有結(jié)構(gòu)性或裝飾性的魔化修辭策略，讓魔幻空間介入現(xiàn)實(shí)空間之中，從而形成同質(zhì)性或異質(zhì)性的敘事空間。一般而言，文本中的異質(zhì)性空間能形成較強(qiáng)的敘事張力，強(qiáng)化矛盾雙方的緊張度，形成鮮明的是非判斷或褒貶傾向，最終為建構(gòu)作者理想的烏托邦世界服務(wù)。如《天宮圖》中，“這邊”（天宮）和“那邊”（人間）形成了極有張力的美丑兩個(gè)世界，在批判現(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)，傳達(dá)出鮮明的烏托邦詩(shī)性沖動(dòng)。文本中魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間的同質(zhì)化則有兩種不同的敘事效果：當(dāng)魔幻內(nèi)容符合作者認(rèn)同的正面價(jià)值觀念時(shí)，則強(qiáng)化了這種認(rèn)同感或美好的愿望，如《受活》中完全是殘疾人生活的受活村、《風(fēng)雅頌》中楊科等人組建的詩(shī)經(jīng)古城世界、《最后一名女知青》中張?zhí)煸赣H所說(shuō)“那邊”（靈魂居住之地）等，這些與現(xiàn)實(shí)空間同質(zhì)化的魔化空間，有著自由無(wú)拘、美好幸福的特征，它們是作者在小說(shuō)文本中建構(gòu)的烏托邦世界。當(dāng)魔幻內(nèi)容屬于作者否定的對(duì)象時(shí)，則強(qiáng)化了其荒誕性，增強(qiáng)了批判色彩。如《受活》中的柳縣長(zhǎng)能干預(yù)天氣，柳縣長(zhǎng)還制定了購(gòu)買列寧遺體的計(jì)劃等荒誕情節(jié)都是對(duì)其私欲和權(quán)力極度膨脹的深刻批判。而《炸裂志》中魔幻空間與現(xiàn)實(shí)空間是完全同質(zhì)的，這個(gè)同質(zhì)的敘事空間，盡管對(duì)炸裂人而言是真實(shí)存在的，不具有荒誕神秘性，但對(duì)于讀者而言，則完全是魔幻而荒誕的，這種荒誕性正是對(duì)炸裂人認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)世界的解構(gòu)?？梢赃@樣說(shuō)，否定性魔幻敘事具有反烏托邦特點(diǎn)，而反烏托邦敘事的目的最終仍然指向作者理想的烏托邦世界的建構(gòu)，并以此抵御現(xiàn)代化進(jìn)程中人性的沉淪與墮落。

閻連科魔幻敘事空間的“越界”與“融合”是相互補(bǔ)充與增色的空間建構(gòu)手段，也是組成其獨(dú)特的魔幻詩(shī)學(xué)體系的核心要素。而敘事空間從“越界”到“融合”的演變，既體現(xiàn)了其逐漸擺脫模仿借鑒而追求自我創(chuàng)化的藝術(shù)探索精神，也展現(xiàn)了其回歸傳統(tǒng)吸納古今和融通中外的藝術(shù)膽魄與抱負(fù)。而閻連科的魔幻詩(shī)學(xué)與傳統(tǒng)志怪小說(shuō)、神話敘事、神魔敘事、傳奇敘事等的復(fù)雜關(guān)系屬于另外的話題，在此不再展開。