傳承與轉(zhuǎn)化：20世紀80年代“魯劇”中的傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)

鄧文河 潘碩碩

摘 要：在“魯劇”的發(fā)展歷史上，20世紀80年代是一個重要節(jié)點。這一時期現(xiàn)代思想的進入對其創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。在傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)上，“魯劇”一方面?zhèn)鞒辛恕凹彝ケ疚弧薄爸倚判薄凹覈瑯?gòu)”等傳統(tǒng)文化的重要命題；另一方面，則跟隨時代文化的脈搏，對傳統(tǒng)文化進行了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，將“女性覺醒”“人文關(guān)懷”“個體成長”等時代議題與傳統(tǒng)文化進行對接。對傳統(tǒng)文化的傳承和轉(zhuǎn)化是“魯劇”在20世紀80年代中國電視劇領(lǐng)域大放異彩的重要原因，也是“魯劇”品牌形成的根基性因素。

關(guān)鍵詞：“魯劇” 傳統(tǒng)文化 現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

近年來隨著《父母愛情》《馬向陽下鄉(xiāng)記》《偽裝者》等電視劇的熱播，“魯劇”形成了“山東故事、全國意義、重大題材、弘揚主旋律”的品牌。雖然直至2008年才由山東電影電視劇制作中心正式提出“魯劇”這一品牌概念，但其創(chuàng)作的源頭則可上溯到1978年山東電視臺拍攝的第一部電視劇——《人民的委托》。在“魯劇”品牌長達三十年的積淀期，也曾出現(xiàn)過《武松》《今夜有暴風雪》《高山下的花環(huán)》連續(xù)三年獲得“飛天獎”的輝煌，在中國電視劇發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。

“魯劇”遵循的“重視文化傳統(tǒng)，著眼厚重歷史題材，運用現(xiàn)代眼光審視……挖掘深層內(nèi)涵”創(chuàng)作原則a，使其在品牌的發(fā)展中構(gòu)建了獨特的文化風景。其中，對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)是“魯劇”自誕生以來一以貫之的文化立場，這一立場在20世紀80年代“魯劇”創(chuàng)作中尤為明顯，傳承千年的齊魯文化在“魯劇”的主題意蘊、人物形象和文化傳達等方面均有所體現(xiàn)。但是，在20世紀80年代“魯劇”的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者并非僅對傳統(tǒng)文化進行傳承式的呈現(xiàn)，而是結(jié)合時代文化變遷的潮流，對傳統(tǒng)文化進行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

一、家庭本位與女性覺醒

“家庭”是中國傳統(tǒng)文化中無法繞過的一個命題，它承擔了社會生活中的諸種功能。在中國的傳統(tǒng)文化中，無論是政治、經(jīng)濟，還是教育，都是從家庭開始不斷地延伸至整個國家范疇，形成費孝通先生所說的“差序格局”。在20世紀80年代的“魯劇”中，“家庭本位”倫理觀的呈現(xiàn)是其重要文化理念之一，并試圖從家庭生存狀態(tài)的變化反映社會變遷。此外，這一時期西方女性主義思想的進入，對“魯劇”的創(chuàng)作也產(chǎn)生了較為深刻的影響，將女性置于“家庭”的范疇進行討論，表述了女性的生存困境及女性意識的覺醒，從而以女性與家庭關(guān)系的變化為切入點，重新審視傳統(tǒng)“家庭本位”倫理觀在現(xiàn)代進程中的意義。

（一）家庭本位的倫理觀

家庭是社會最基礎(chǔ)的構(gòu)成單位，而中國傳統(tǒng)意義上的家庭除了承擔子女的生育功能外，更重要的是“在中國的家庭里有家法，在夫婦間的相敬，女子有著三從四德的標準，親子之間講究負責和服從”b。也即，在社會生活中，家庭是社會功能和文化傳承最基本、最核心的單位。不過，家庭本位并不意味著個人的選擇始終以家庭利益為核心，而在于“舍家為國”這一更高層次邏輯的強調(diào)。深受傳統(tǒng)文化影響的“魯劇”在20世紀80年代的作品中也鮮明地體現(xiàn)出以“家庭”為核心的倫理觀念，并借由這種倫理化的親情來塑造人物形象、設(shè)置矛盾沖突、推動故事情節(jié)發(fā)展。

1983年出品的《高山下的花環(huán)》不僅是一部新時代的軍人成長史，更是一幅新時代背景下的家庭畫卷。劇中趙蒙生出身于高干家庭，母親吳爽試圖用曲線調(diào)動的方式讓其逃避戰(zhàn)爭。這種“為小家而忘大家”的做法無疑會造成“家庭——國家”橋梁的斷裂，直接導致了趙蒙生與連隊軍人之間的沖突，也為后期趙蒙生的成長奠定了基礎(chǔ)。與之相對，作品通過梁三喜面對妻子生產(chǎn)和為國出征這一矛盾時，毅然選擇為國出征的描寫，謳歌了梁三喜“為大家舍小家”的精神，強化了“家庭——國家”的倫理紐帶。這兩種不同的家庭選擇在劇中形成了強烈對比，在國家戰(zhàn)爭面前，趙蒙生和梁三喜的家庭只是諸多軍人家庭的一個縮影，是社會現(xiàn)實生活的真實反映。《高山下的花環(huán)》以家庭為基礎(chǔ)設(shè)置劇情沖突，生動地塑造了梁三喜的英雄形象，也讓劇中趙蒙生的成長歷程更加引人深思。

《高山下的花環(huán)》借由家庭和國家的關(guān)系強調(diào)家庭的基礎(chǔ)功能，1988年出品的《重返沂蒙山》則從家庭內(nèi)部構(gòu)成入手，反映了新時代到來之際，沂蒙山革命老區(qū)人民的生存狀態(tài)。20世紀80年代現(xiàn)代思想的進入對傳統(tǒng)生活的沖擊，在該劇中的家庭生活中體現(xiàn)得淋漓盡致。對老一輩來說，他們恪守傳統(tǒng)思想，在與現(xiàn)代文化的碰撞中不斷地落后、倒退；而新一代則接受了現(xiàn)代思想的洗禮，與老一輩形成激烈的沖突。沖突的產(chǎn)生正是從家庭諸事中呈現(xiàn)出來的，這種個人與家庭之間的沖突是現(xiàn)代思想和傳統(tǒng)思想不斷碰撞的產(chǎn)物。其他如 《武松》 （1982）、《女兒的苦惱》（1985）等，也均以家庭秩序的失衡與重建為主要敘事動力，闡釋了家庭本位的倫理觀。

（二）女性意識覺醒的表述

“家庭本位”的倫理觀雖然是20世紀80年代“魯劇”的重要敘事動力之一，但這一時期的“魯劇”并非只強調(diào)傳統(tǒng)文化，還在時代文化變遷背景下闡釋了具有現(xiàn)代性色彩的命題，形成對傳統(tǒng)文化的反思和呼應(yīng)。其中，對女性命運的關(guān)注是這一時期“魯劇”較為明顯的重心。通過對家庭的一極——女性的關(guān)注，回應(yīng)了傳統(tǒng)家庭觀在現(xiàn)代化進程中的困境。20世紀80年代，隨著西方女性主義思潮的進入，“魯劇”塑造了一批具有獨立和自我意識的當代女性形象。相較于20世紀80年代初期“魯劇”中的扁平化、處于次要位置的女性形象，中后期的電視劇作品中的女性已經(jīng)產(chǎn)生了較為明顯的女性意識，有了相當?shù)默F(xiàn)代性意味。

1988年出品的《白色山崗》可以看作是一部女性自發(fā)追求獨立的悲劇。主人公李青草作為新寡，不顧世俗的眼光愛上了田三月，并為自己的愛情付出了諸多努力。李青草具有善良、勤勞、聰慧等傳統(tǒng)女性之美，但她對愛情的追求缺乏現(xiàn)代觀念的洗禮，是傳統(tǒng)文化語境中的自發(fā)行為，因此她仍將自己的命運牢牢依附于田三月，由此導致了悲劇的不可避免?！栋咨綅彙返谋瘎⌒泽w現(xiàn)了傳統(tǒng)文化遭遇現(xiàn)代化進程時的困境，1989年出品的《勝利女神》則對這個困境進行了回應(yīng)。

《勝利女神》無疑是一部將家庭本位和女性意識覺醒完美結(jié)合的電視劇作品。與同時期的《籬笆·女人和狗》《白色山崗》等將焦點對準農(nóng)村傳統(tǒng)家庭倫理中的女性困境不同，《勝利女神》將故事的空間置于現(xiàn)代都市。雖然其彰顯女性獨立的意味更為明顯，但對傳統(tǒng)家庭困境的探討仍是作品的底色。作為一名具有傳統(tǒng)美德的女子，江慧楓最初與秦德言的師生關(guān)系，與秦倫、徐凱文的戀愛關(guān)系，與董漢升的畸形婚姻關(guān)系等，無不體現(xiàn)其對男性的依附。秦德言和董漢升是傳統(tǒng)家庭中男性功能的“一體兩面”：秦德言是慈愛的、有威權(quán)的父親象征，董漢升則象征了男性對女性的占有。劇中秦德言居住的“白樓”作為傳統(tǒng)家庭的符號指向，在江慧楓到來后走向分崩離析。秦德言去世前將“白樓”贈予江慧楓似乎象征了家庭的話語權(quán)由男性轉(zhuǎn)向女性。江慧楓最后重建“白樓”并接叔叔嬸嬸共同居住、與分離八年之久的兒子重逢、對徐凱文的重新接受等是其經(jīng)歷了女性在思想、事業(yè)上的獨立后，向家庭這一傳統(tǒng)倫理空間的復(fù)歸，只不過此時的“家庭”已不再是傳統(tǒng)的女性對男性依附的空間，而呈現(xiàn)出女性已取得了一定的話語權(quán)，逐漸實現(xiàn)“男女平等”的新型家庭倫理空間。

其他如《愛情的禮物》（1988）、《一個叫姚金蘭的人》（1989）等也展現(xiàn)了新時期女性的生活狀態(tài)以及其女性意識的覺醒。在家庭中，女性仍具有溫婉勤勞的傳統(tǒng)美德，但在新的社會文化語境中，她們更加獨立自主，擁有獨立的個性，不再是廣闊社會中的一個背景板。這種女性形象的變化，正是“魯劇”將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想結(jié)合的結(jié)果。

二、忠信孝悌與人文關(guān)懷

正如費孝通先生所言：“中國的家是一個事業(yè)組織，家的大小依著事業(yè)的大小而決定?！眂在維系“家庭（族）”這一事業(yè)組織上，忠信孝悌是重要的道德規(guī)則。山東作為儒家文化的發(fā)祥地，有千年傳統(tǒng)文化的浸染，對忠信孝悌的闡述成為20世紀80年代“魯劇”創(chuàng)作的文化基因，構(gòu)建了“日?；?、儀式化和文化性的空間場景，更多表現(xiàn)山東地域的儒家傳統(tǒng)”的倫理化空間。d忠信孝悌是這一時期“魯劇”在宏大敘事層面上對傳統(tǒng)文化的闡釋，而聚焦于生活中的小人物，關(guān)注個體的生活狀態(tài)，探討個體的精神世界則呈現(xiàn)出“魯劇”的現(xiàn)代人文關(guān)懷視角。

（一）忠信孝悌的文化傳承

“忠信孝悌”在中國傳統(tǒng)生活中具有極其重要的地位?！墩撜Z·述而》中 “子以四教，文行忠信”，孔子將“忠信”作為教育學生的重要組成部分，也將“忠”作為從政者的人生信條。“弟子入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁” “為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？”孝悌是向內(nèi)的道德要素，與親屬相配；忠信是向外的道德要素，與朋友相配，進而延伸到其他社會生活領(lǐng)域?！爸倚判彼奈灰惑w，幾乎涵蓋了日常生活中要遵循的所有基本道德規(guī)范。

作為儒家思想主要起源地的山東，這種“忠信孝悌”的思想對“魯劇”的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。其中最具有代表性的當屬《水滸傳》人物系列電視劇。從1982年的《武松》開始，至1985年，山東電視臺先后推出了《魯智深》《顧大嫂》《林沖》《晁蓋》《李逵》《宋江》等七部“水滸人物”作品。在《武松》中，武松為官差時，盡心盡力謂之“忠”；為人弟時，為兄報仇謂之“孝”。創(chuàng)作者將“忠信孝悌”融入武松的人物形象中，塑造了疾惡如仇、敢作敢當?shù)挠⑿坌蜗蟆?986年，在前期人物系列的基礎(chǔ)上，山東影視中心整合拍攝了電視劇《水滸傳》，成功塑造了一百〇八位“英雄好漢”的形象，強化了“忠義”作為山東的代名詞。

在20世紀80年代的“魯劇”中，“忠信孝悌”已成為蘊藏在其內(nèi)部的品格。除《水滸傳》系列的古裝題材外，“魯劇”也創(chuàng)作了一批呈現(xiàn)“忠信孝悌”的現(xiàn)實生活題材作品?！吨胤狄拭缮健分刑锷┥嶙泳热耍瑓s拒絕郭海松報恩的情節(jié)是傳統(tǒng)倫理的完美體現(xiàn)，而郭海松為幫助革命老區(qū)人民解決貧困問題，敢于和落后的傳統(tǒng)觀念斗爭，塑造了一個典型的現(xiàn)代“忠信”人物形象。20世紀80年代的“魯劇”多數(shù)都具有“忠信孝悌”的文化標簽，這不僅是其對優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的承繼，也是“魯劇”在20世紀80年代不斷創(chuàng)作精品電視劇的文化動力。

（二）人文關(guān)懷的現(xiàn)代視角

20世紀80年代的“魯劇”在表現(xiàn)“忠信孝悌”的傳統(tǒng)文化時，往往將人置于“大倫理”的框架之下，注重宏大話語，因而“讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要”e。但，不可否認的是隨著20世紀70年代末開始的思想解放，對于個體命運的關(guān)注逐漸成為思想領(lǐng)域討論的重心之一，這一時期的“朦朧詩派”“傷痕”文學的登場，尤其是1980年《中國青年》雜志針對“潘曉來信”組織的關(guān)于人生觀的討論，將作為生命個體的個人化訴求以史無前例的姿態(tài)推到前臺：“人考慮‘自我’是正常的，是人性的特點?！晕摇莻ゴ蟮?，但探索‘自我’不能躲進孤獨和哀怨中?！眆思想解放的影響反映到“魯劇”的創(chuàng)作上，表現(xiàn)為20世紀80年代中后期的作品不再僅進行“忠信孝悌”的大倫理闡釋，而是更加注重表現(xiàn)人的多樣性，體現(xiàn)出對“某一個人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故”g進行探討的個體敘事傾向。從平凡的生活出發(fā)，表現(xiàn)出對個體和社會的深刻反思，以人文關(guān)懷的現(xiàn)代視角豐富了傳統(tǒng)的大倫理敘事。

在20世紀80年代中后期“魯劇”的創(chuàng)作過程中，貼合現(xiàn)實、貼近生活的現(xiàn)實主義色彩是其主要特征?！栋咨綅彙贰吨胤狄拭缮健贰端仭返茸髌?，都反映了隨著改革開放進程的不斷深入，普通人的生活變化及在思想碰撞中的精神困境?！吨胤狄拭缮健穼v史、民族和社會發(fā)出了深沉的叩問，在國家不斷地發(fā)展過程中，曾經(jīng)為戰(zhàn)爭勝利做出積極貢獻的沂蒙人民卻被自然環(huán)境和傳統(tǒng)觀念束縛在貧苦中。強烈的現(xiàn)實主義風格為觀眾真正呈現(xiàn)了現(xiàn)代生活中的不同面貌。作品從人文關(guān)懷的高度出發(fā)，表現(xiàn)了沂蒙人們與自然環(huán)境和現(xiàn)代社會思想之間的沖突。老秉為兒子娶媳逼女出嫁、女兒和情人兩情相悅被父母阻撓，郭海松與兒子、女兒在觀念上的沖突，強化傳統(tǒng)思想的困境，引發(fā)人們對現(xiàn)實問題的深度思考。概括來說，《重返沂蒙山》展現(xiàn)了人與人、人與自然和人與社會之間矛盾的永恒主題，彰顯了作者對受封建思想束縛的沂蒙人民的深刻同情，并喊出了“新時代的生活開始了，但何時人們才能戰(zhàn)勝貧窮和落后”的生活最強音h，體現(xiàn)出了強烈的人文關(guān)懷精神。

相對于《重返沂蒙山》中“沉重的吶喊”，《白色山崗》則是直截了當?shù)闹S喻，是一個極具現(xiàn)實意義的關(guān)于神、鬼、人的寓言。為了保證妻子李青草的“守節(jié)”，村支書田木根臨終前要求田三月對其進行監(jiān)視，但田三月和李青草在“監(jiān)視”與“被監(jiān)視”的過程中相愛了。田三月難以擺脫心里對于村支書的愧疚和傳統(tǒng)道德譴責，將李青草活活扼殺，上演了一場驚世駭俗的生活慘劇。劇中女主人公李青草的毀滅不僅是個人命運悲劇，更是“愚忠守節(jié)”的傳統(tǒng)文化悲劇。在自由戀愛的現(xiàn)代思想下，這片困苦的山崗上卻發(fā)生了因一句遺言而毀滅生命的悲劇，是作品從現(xiàn)代人文關(guān)懷視角對傳統(tǒng)文化的深刻反思。

三、家國同構(gòu)與個人成長

作為一種文化集體無意識，家國同構(gòu)是我國電視劇創(chuàng)作中的一個重要敘事模式。電視劇中的家國同構(gòu)模式是指：“在劇中以一個或數(shù)個家庭為核心，借助一個或數(shù)個家庭在一定時間跨度內(nèi)的悲歡離合、命運變遷來折射社會時代特征，展現(xiàn)特定歷史時期人物的心路歷程?！眎20世紀80年代“魯劇”中現(xiàn)代人文關(guān)懷視角的引入，使得傳統(tǒng)的家國同構(gòu)體系有了繼續(xù)延伸的空間，即個體成長的呈現(xiàn)。在家國同構(gòu)的話語體系下，“魯劇”聚焦于獨特的群體或個體，個體的呈現(xiàn)使家庭和國家的同構(gòu)有了鮮活的、具體可感的載體，構(gòu)建了“家庭——個人——國家”的立體化敘事。

（一）家國同構(gòu)的敘事魅力

中國傳統(tǒng)文化中一直存在家國同構(gòu)的思想觀念?！睹献印るx婁上》里將此觀念表述為：“人有恒言，皆曰天下國家。天下之本在國，國之本在家”，家是國的基礎(chǔ)、根本，國是家的集合、升華。家國同構(gòu)作為傳統(tǒng)文化一個核心，將國家和家庭（族）命運聯(lián)系在一起，沒有國何為家，沒有家不成國。尤其當遭遇外敵入侵，“保家衛(wèi)國”是家國同構(gòu)觀念的另一種表達，霍去病“匈奴不滅，何以家為”的豪言，是家國同構(gòu)觀念融在中華民族血脈中的典型表現(xiàn)。《高山下的花環(huán)》《激戰(zhàn)之前》《戰(zhàn)歌沒有消失》等20世紀80年代的“魯劇”將戰(zhàn)爭的“血與淚”真實地再現(xiàn)給觀眾，將家庭的抉擇置于國家的變遷當中，譜寫了一首首“舍家衛(wèi)國”的贊歌。這些作品并不是規(guī)模宏大的戰(zhàn)爭史詩，而是擇取片段，塑造了梁三喜這樣的“平凡”英雄形象?！陡呱较碌幕ōh(huán)》中的梁三喜舍家為國、為戰(zhàn)友犧牲自己，是家國同構(gòu)觀念的具體執(zhí)行者：他為了連里的工作，放棄自己回家探親的權(quán)利，將國家利益置于家庭利益之上；而他的母親和妻子遵守他的遺愿，不以英雄遺屬自居，用撫恤金還清梁三喜在連隊的借款。這種高尚的行為感人至深，給觀眾帶來了極大的震撼，其背后的邏輯正是家國同構(gòu)的觀念體系，這也是電視劇中家國同構(gòu)的敘事魅力所在。

除了革命戰(zhàn)爭題材的電視劇外，20世紀80年代其他題材的“魯劇”作品同樣展現(xiàn)了“家國同構(gòu)”的觀念體系在當代生活中的延續(xù)。1984年出品的《今夜有暴風雪》以“上山下鄉(xiāng)”運動為背景，講述了知青返城前夕出現(xiàn)的沖突。劇中塑造的鄭亞茹、曹鐵強、裴曉云等一批生動的知青形象，是“上山下鄉(xiāng)”運動中一千多萬知青的縮影。該劇將個人的命運變遷和國家的變化聯(lián)系在一起，十年前的動員讓他們趕往北大荒建設(shè)，十年后的返城文書讓他們在命運的十字路口不斷地掙扎：返城的鄭亞茹失去了事業(yè)和愛情，還有自己十年的青春；而留在北大荒的曹鐵強也失去了戀人和家庭。以個人、家庭命運變遷反襯國家變化正是“魯劇”對“家國同構(gòu)”觀念的詮釋。

（二）家國同構(gòu)下的個體成長

家國同構(gòu)的敘事魅力在于它清楚地顯示出國家興亡與個體榮辱之間的聯(lián)系，國家強則個人興，國家弱則個人危。20世紀80年代的“魯劇”在構(gòu)建家國一體的敘事圖景時除了強化家與國互為表里的同構(gòu)關(guān)系，還將觸角進一步深入到個體成長。在這里，個體已經(jīng)不再是面目模糊的家庭、國家的組成原子，而是具有復(fù)雜靈魂構(gòu)成的鮮活生命個體，這些個體有挫折、困惑，有前行、成長。通過個體成長的載體，將家國同構(gòu)的敘事擴展為“家庭——個人——國家”立體化敘事。

相對于史詩性的戰(zhàn)爭題材電視劇，以個體為表現(xiàn)核心的作品更加注重對生命個體的塑造，呈現(xiàn)個體在戰(zhàn)爭中的存在狀態(tài)，對人性進行深刻的反思。《高山下的花環(huán)》中，趙蒙生的人物形象似乎是對“家國同構(gòu)”傳統(tǒng)觀念的反叛。他出身于高干家庭，之所以調(diào)動到連部，是母親吳爽基于“小家”的考慮，讓其逃離戰(zhàn)場。趙蒙生平時喝葡萄酒、抽中華煙，與其他戰(zhàn)友的生活形成強烈的反差，在人生觀和價值觀上與以梁三喜為代表的傳統(tǒng)派產(chǎn)生激烈矛盾。趙蒙生出身優(yōu)越，相對于出身于革命老區(qū)家庭的梁三喜，他完全不懂戰(zhàn)爭對于“家庭——國家”的意義。趙蒙生之所以上戰(zhàn)場，最初是他和梁三喜產(chǎn)生沖突后的沖動性選擇。梁三喜、雷軍長等人為了國家不惜獻出生命的行為，對趙蒙生的轉(zhuǎn)變起到了催化劑的作用，當接受了戰(zhàn)場上戰(zhàn)火的無情、戰(zhàn)友的犧牲等沖擊后，他的觀念開始轉(zhuǎn)變。尤其是戰(zhàn)后，梁三喜的母親和妻子的行為，對其產(chǎn)生了巨大震撼，迫使他開始反思母親吳爽的“小家”觀念，從而完成了自我升華，成長為新時代的一名真正軍人。在趙蒙生成長的過程中，國家是他成長的終極意義，對母親構(gòu)建的“小家”的背叛不僅不是對家國同構(gòu)的破壞，而是在更為積極的向度上強化了家國一體、休戚與共的意義。

“家國同構(gòu)”的母題和個人成長的主題聚焦之間并不沖突，兩者彼此借重，通過個體生活變遷和成長過程來反映國家的變化，既有《水滸傳》系列的歷史史詩，又有如《高山下的花環(huán)》以小見大的家國人生，多種多樣的表現(xiàn)方式為20世紀80年代“魯劇”的家國同構(gòu)表述提供了更為廣闊的空間。

家庭本位、忠信孝悌和家國同構(gòu)是中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的觀念，它們?yōu)?980年的“魯劇”增添了傳統(tǒng)的魅力。20世紀80年代的“魯劇”將傳統(tǒng)文化與女性意識、人文關(guān)懷、個體成長等現(xiàn)代性命題對接，創(chuàng)作了如《高山下的花環(huán)》《今夜有暴風雪》《武松》《重返沂蒙山》《勝利女神》等一系列既有傳統(tǒng)文化意蘊，又具有現(xiàn)代意味的經(jīng)典作品。正是因為這種對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性詮釋，才使得20世紀80年代的“魯劇”在中國電視劇發(fā)展史上具有不可忽視的作用，是“魯劇”品牌形成的根基性因素。其對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性詮釋也為當下電視劇、電影乃至文化領(lǐng)域中傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表述提供了可資借鑒的路徑。

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基金項目： 山東省高等學校人文社會科學研究計劃項目（項目編號：J18RA302）

作 者： 鄧文河，文學博士，魯東大學文學院講師，研究方向：影視批評；潘碩碩，魯東大學文學院本科生，研究方向：電視劇批評。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com