當(dāng)代詩(shī)歌如何面對(duì)新的時(shí)代

黃永健

關(guān)鍵詞：當(dāng)代詩(shī)歌 當(dāng)代漢詩(shī) 新時(shí)代 詩(shī)體創(chuàng)新

從《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》說(shuō)起

《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》一書以新詩(shī)研究中少見(jiàn)的問(wèn)題意識(shí)，從現(xiàn)代漢語(yǔ)、現(xiàn)代語(yǔ)境與詩(shī)歌文類三者的互動(dòng)相生關(guān)系出發(fā)，探究百年中國(guó)詩(shī)歌演變的本體問(wèn)題，打破了以往新詩(shī)研究的主導(dǎo)性范式和寫作模式，實(shí)踐了詩(shī)歌史寫作在問(wèn)題意識(shí)和本體指向之間的平衡a。謝冕和孫玉石在序言中都給予了恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，謝冕認(rèn)為此前新詩(shī)史研究大多把迄今為止新詩(shī)發(fā)展的已有資料進(jìn)行各式的組裝，或者按照流派、主義表面化地劃分為若干思潮，再把各類詩(shī)分類歸入，另一類就是把新詩(shī)的發(fā)展時(shí)間，做一些階段性的切割，再把這個(gè)時(shí)段的詩(shī)人的有關(guān)生平嵌入其中，等等，這些工作間或也有精彩的言說(shuō)，大抵也多是些重復(fù)勞作一類。

王光明的著作敢于“力排眾議”，對(duì)于前人的定論提出質(zhì)疑，如對(duì)“新詩(shī)”之“新”的質(zhì)疑，他認(rèn)為，無(wú)論從理論和實(shí)踐上看，還是從文學(xué)史的立場(chǎng)看，“新詩(shī)”這一名目都過(guò)于浮泛，只能是中國(guó)詩(shī)歌尋求現(xiàn)代性過(guò)程中一個(gè)臨時(shí)的、權(quán)宜性的概念。百年新詩(shī)的努力，雖然留下了許多閃光的腳印，卻未必建立起了相對(duì)穩(wěn)定的象征體系和文類體秩序。王光明認(rèn)為，歷史性的“新詩(shī)”成為一個(gè)普遍性的概念雖然能在某種程度上聯(lián)通我們內(nèi)心深處的現(xiàn)代性沖動(dòng)，但也能阻塞我們對(duì)于傳統(tǒng)的延續(xù)，正是因?yàn)椴粷M于新詩(shī)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的決裂與自我膨脹，王光明在本書中用了很多的篇幅討論現(xiàn)代格律詩(shī)，很高地評(píng)價(jià)了陸志韋、劉孟葦、聞一多、林庚、吳興華等人格律詩(shī)的理論與實(shí)踐，對(duì)于現(xiàn)代格律詩(shī)高看一等，對(duì)于自由詩(shī)的一些理論闡釋低看一等，如對(duì)于胡適、廢名、艾青關(guān)于自由詩(shī)的言說(shuō)基本上加以否定，孫玉石甚至認(rèn)為這是一種“深刻的片面“的情緒在起作用。

《現(xiàn)代漢詩(shī)百年演變》將黃遵憲作為中國(guó)詩(shī)歌變革潮流的起點(diǎn)，是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn)，全書用“詩(shī)形”和“詩(shī)質(zhì)”這兩個(gè)與詩(shī)歌自身更相關(guān)聯(lián)的概念代替以往研究中的慣用詞匯“形式”與“內(nèi)容”，能夠更為有效地關(guān)注現(xiàn)代漢詩(shī)的本體問(wèn)題。從“詩(shī)形”與“詩(shī)質(zhì)”的角度進(jìn)行具體的提問(wèn)，也可以避開(kāi)浮在歷史表面的流派、思潮和詩(shī)人的影響，使自己的詩(shī)歌史有別于同類詩(shī)歌史的敘述模式，從而在某種意義上使寫作的主體性得以確立。王光明通過(guò)比較徐志摩早期的《康橋再會(huì)罷》和后來(lái)的成名作《再別康橋》，從豐富的歷史中發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題，認(rèn)為前者“泥實(shí)、散漫、平鋪直敘，不過(guò)是記憶的鉤沉，是感情的直寫”，后者“卻能通過(guò)整飭的形式和節(jié)奏來(lái)提煉內(nèi)容，使主題非常單純而意境又非常曲折幽深”，并且通過(guò)《康橋再會(huì)罷》在發(fā)表上從散文到詩(shī)歌的變換這一趣事，使這一點(diǎn)得到了具體有力的說(shuō)明，從而也使我們相信“詩(shī)歌講究形式和韻律，不是妨礙詩(shī)意的表達(dá)，而是詩(shī)意的解放和規(guī)律化”。

在詩(shī)質(zhì)的梳理方面，王光明認(rèn)為從象征派到現(xiàn)代派所致力的，是現(xiàn)代“詩(shī)質(zhì)”的探尋。并且進(jìn)一步闡明：這種現(xiàn)代“詩(shī)質(zhì)”的探尋，一方面，是體認(rèn)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)，尋求詩(shī)歌感覺(jué)、想象方式的現(xiàn)代性;另一方面，也是一種把詩(shī)歌外在形式靈魂化的追求，從而使“新詩(shī)”彌合現(xiàn)代語(yǔ)言與現(xiàn)代意識(shí)的分裂，真正成為一種新的感受和想象世界的藝術(shù)形式。從波德萊爾到T·S·艾略特，西方詩(shī)歌尤其現(xiàn)代主義的詩(shī)歌不斷地以現(xiàn)代的抒情表現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心的分裂與異化?，F(xiàn)代社會(huì)中人的普遍異化，不僅體現(xiàn)于生產(chǎn)者與占有者的分離、主體與客體的二分，在某種程度上也體現(xiàn)為現(xiàn)代語(yǔ)言和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的異化，即能指和所指之間單一對(duì)應(yīng)的超穩(wěn)定狀態(tài)，使現(xiàn)代語(yǔ)言難以抵達(dá)人的內(nèi)心深處。因而，也許只有鍛煉現(xiàn)代漢語(yǔ)的內(nèi)質(zhì)與外形，恢復(fù)它的繁復(fù)與歧義，擴(kuò)展它容納現(xiàn)代人經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)的多種可能性，創(chuàng)造出一種區(qū)別于一般日常用語(yǔ)和科技用語(yǔ)的同時(shí)，又轉(zhuǎn)化古典詩(shī)語(yǔ)的詞匯和意象的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)語(yǔ)，使不同的人都在語(yǔ)言中重新安下靈魂的家，在日常生活的緊張籠罩下敞開(kāi)一種詩(shī)意化的存在。

很顯然，《現(xiàn)代漢詩(shī)百年演變》并不認(rèn)同當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代和后現(xiàn)代模式，正如鄭敏所說(shuō)，繼朦朧詩(shī)后，中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作陷入一種突破西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代之歌創(chuàng)作模式的困境。走出這個(gè)困境，需要詩(shī)人們重新發(fā)現(xiàn)自己，自己認(rèn)識(shí)自己的詩(shī)歌傳統(tǒng)（從古典到今天），使古典與現(xiàn)代接軌。在吸收世界一切最新的詩(shī)歌理論發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位置，重新解讀中華詩(shī)歌遺產(chǎn)，從中獲得當(dāng)代與未來(lái)的漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感（鄭敏：《中國(guó)詩(shī)歌的古典與現(xiàn)代》）。

孫玉石認(rèn)為王光明所說(shuō)的建設(shè)漢語(yǔ)詩(shī)歌“相對(duì)穩(wěn)定的象征體系和文類秩序”，猶如千百年來(lái)為人們提供的中國(guó)古典詩(shī)歌范式與境界那樣，可能只是一個(gè)非常遙遠(yuǎn)的夢(mèng)，甚至可能是一個(gè)永遠(yuǎn)都無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)，顯然是從文化發(fā)展的方向上做出的個(gè)人判斷，《現(xiàn)代漢詩(shī)百年演變》大膽否定前人定說(shuō)，將“現(xiàn)代漢詩(shī)”這個(gè)文本放在文類史、文學(xué)史和文化史幾個(gè)層面上進(jìn)行研究判斷，雖然沒(méi)有提出具體的建設(shè)目標(biāo)，但是其中所隱含的文化立場(chǎng)和藝術(shù)洞察力，有力地回應(yīng)了我們今天對(duì)于“現(xiàn)代漢詩(shī)”及其走向在全球文明對(duì)話語(yǔ)境下的宏觀判斷。

當(dāng)代詩(shī)歌與當(dāng)代漢詩(shī)

現(xiàn)代漢詩(shī)（Modern Chinese Poetry） 或“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”通常指“1917 年文學(xué)革命以來(lái)的白話詩(shī)”（奚密），較之“新詩(shī)”，“現(xiàn)代漢詩(shī)”這個(gè)概念有多方面的優(yōu)勢(shì)，它超越（ 中國(guó)大陸） 現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的分野，涵蓋的地域從中國(guó)大陸擴(kuò)展到整個(gè)華語(yǔ)詩(shī)歌圈。

何謂現(xiàn)代漢詩(shī)？綜合中外各家論述，大致可以歸納為：在本質(zhì)上，現(xiàn)代漢詩(shī)的命名在于取代1917年以來(lái)流傳于中國(guó)大陸和境外的 “新詩(shī)”“白話詩(shī)”“現(xiàn)代詩(shī)”“朦朧詩(shī)”等既有名詞，意指同一個(gè)時(shí)期世界范圍內(nèi)有別于古典詩(shī)歌的華文詩(shī)歌。

如果我們沿著這樣的學(xué)理思路來(lái)界定“當(dāng)代漢詩(shī)”，則當(dāng)代漢詩(shī)必指向當(dāng)代漢語(yǔ)自由詩(shī)包括散文詩(shī)，可是無(wú)論如何當(dāng)代自由詩(shī)——沿著現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義一路狂瀉的反形式主義寫作模式，確實(shí)達(dá)到了當(dāng)代詩(shī)歌閱讀者審美疲勞的極限，在這個(gè)詩(shī)歌寫作傳統(tǒng)中，所謂現(xiàn)代主義美學(xué)已經(jīng)花樣百出，特別是經(jīng)過(guò)庚子年文化大檢驗(yàn)，西方文化特別是現(xiàn)代主義文化的病態(tài)顯露無(wú)遺，現(xiàn)代主義詩(shī)歌作為社會(huì)生活和心靈生活的“圖式”，引起人們的普遍反感，

當(dāng)代詩(shī)歌是不是還要沿著反形式主義的現(xiàn)代之路繼續(xù)“自由”下去，網(wǎng)絡(luò)引發(fā)的詩(shī)歌寫作民主化、民眾化和雜語(yǔ)化，在一定程度上對(duì)“唯我獨(dú)尊”的現(xiàn)代派構(gòu)成挑戰(zhàn)，古典詩(shī)詞、現(xiàn)代格律詩(shī)、新民謠以及遵循漢語(yǔ)漢字審美習(xí)慣而來(lái)的各種創(chuàng)新詩(shī)體，以“眾聲喧嘩”的姿勢(shì)參與當(dāng)代詩(shī)歌的大合唱。因此，我們有必要重新界定“當(dāng)代漢詩(shī)”的內(nèi)涵和外延。

長(zhǎng)期以來(lái)，從精神和形式兩個(gè)方面都與“新詩(shī)”“白話詩(shī)”“現(xiàn)代詩(shī)”“朦朧詩(shī)”同步行進(jìn)的現(xiàn)當(dāng)代中華詩(shī)詞及格律體新詩(shī)創(chuàng)作，被排斥在“現(xiàn)代漢詩(shī)”的范疇之外。正如奚密所指出的那樣：誕生于1917 年文學(xué)革命的現(xiàn)代漢詩(shī)是詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)現(xiàn)狀不滿的產(chǎn)物，也是19 世紀(jì)末以來(lái)革新古詩(shī)的努力的進(jìn)一步發(fā)展。胡適所建構(gòu)的新詩(shī)理論超越了此前的嘗試，不僅試圖革新語(yǔ)言，也革新形式?！F(xiàn)代詩(shī)雖然有意地與古典詩(shī)有所區(qū)分，但是它并沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)所提供的資源。它從中外傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，自如地吸取理論和創(chuàng)作的寶貴資源?，F(xiàn)代與古典之間存在的是互相界定、互相照亮的關(guān)系。生活于現(xiàn)代化西方化語(yǔ)境中的海內(nèi)外中華詩(shī)詞及格律體新詩(shī)作者，與“新詩(shī)”“白話詩(shī)”“現(xiàn)代詩(shī)”“朦朧詩(shī)”寫作者一樣，都不可能自絕于時(shí)代的影響之外，實(shí)際上現(xiàn)代中華詩(shī)詞及現(xiàn)代漢語(yǔ)格律體新詩(shī)在語(yǔ)言、意象、意境及節(jié)奏、韻律、語(yǔ)感等方方面面，并非抗拒現(xiàn)代性（against modernity），而是透過(guò)現(xiàn)代性（through modernity），運(yùn)用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達(dá)新的理解。

我們認(rèn)為漢詩(shī)是人類歷史和世界文學(xué)史中以漢人思維、漢語(yǔ)發(fā)聲、漢字記錄書寫的主流詩(shī)體。因此“當(dāng)代漢詩(shī)”應(yīng)該界定為：人類歷史和世界文學(xué)史中以當(dāng)代漢人思維、當(dāng)代漢語(yǔ)發(fā)聲、漢字記錄書寫的大國(guó)主流詩(shī)體。其外延應(yīng)擴(kuò)張至新詩(shī)、散文詩(shī)、擁有大量寫作者和讀者的中華詩(shī)詞、以“新詞語(yǔ)”“新意境”入詩(shī)的“新古典主義”詩(shī)詞、歌詞、各種格律體新詩(shī)、創(chuàng)新詩(shī)體、網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的現(xiàn)代民謠體以及類竹枝詞性質(zhì)的“白話古典詩(shī)詞”等。

對(duì)于“當(dāng)代詩(shī)歌”的審美價(jià)值判斷的再判斷

通常我們將“新詩(shī)”“白話詩(shī)”“現(xiàn)代詩(shī)”包括“散文詩(shī)”里的“審美現(xiàn)代性”確定為“現(xiàn)代詩(shī)”的美學(xué)歸宿和價(jià)值定位所在，但是，如果我們運(yùn)用多種現(xiàn)代性視野對(duì)“現(xiàn)代漢詩(shī)”（里面包括“現(xiàn)代詩(shī)”）進(jìn)行文本、文類史、文學(xué)史和文化史的研究分析，特別是運(yùn)用文類演化歷史觀和文化演化大歷史視野，對(duì)新詩(shī)、散文詩(shī)、擁有大量寫作者和讀者的中華詩(shī)詞、以“新詞語(yǔ)”“新意境”入詩(shī)的“新古典主義”詩(shī)詞、歌詞（歌詩(shī)）、各種格律體新詩(shī)、創(chuàng)新詩(shī)體、網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的現(xiàn)代民謠體以及類竹枝詞性質(zhì)的“白話古典詩(shī)詞”等，進(jìn)行藝術(shù)本體論以上的價(jià)值判斷，可能會(huì)得出不同的甚至是相反的價(jià)值判斷。

我們認(rèn)為藝術(shù)既是真的——真性情、真意趣，又是美的——比如繪畫、音樂(lè)、雕塑及建筑中黃金分割律，可以通過(guò)數(shù)學(xué)運(yùn)算得出比率，藝術(shù)通過(guò)情感思維不斷確立各個(gè)藝術(shù)門類的形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言，藝術(shù)的情感思維又不斷提醒我們不可迷信形式，中國(guó)格律詩(shī)詞形式嚴(yán)謹(jǐn)，但是歷代詩(shī)評(píng)家大多認(rèn)同第一流的詩(shī)詞有時(shí)“意趣”真切，又可以拋開(kāi)平仄對(duì)仗虛實(shí)等形式因素，《紅樓夢(mèng)》中曹雪芹借林黛玉之口說(shuō)出“意趣”和“以詞害意”兩個(gè)關(guān)鍵詞， “意趣”是詩(shī)人憑借情感直覺(jué)發(fā)現(xiàn)的“直覺(jué)中某種朦朧的沖動(dòng)”，“詞”是香菱讀詩(shī)時(shí)發(fā)現(xiàn)的平仄對(duì)仗虛實(shí)。為了形式而形式，只求真，不顧情感的自由發(fā)現(xiàn)和自發(fā)創(chuàng)造，難為大美，中國(guó)詩(shī)歌形式自二言之后，出現(xiàn)了三言、四言、五言、六言、七言以及詩(shī)詞曲賦到現(xiàn)代自由詩(shī)的形式變化，說(shuō)明人類的藝術(shù)思維既貼近藝術(shù)理式，又不斷突破其形式及結(jié)構(gòu)理式。但是，如果完全拋棄“美”，即所謂的永恒美感、藝術(shù)的視知覺(jué)形式，又會(huì)淪落為 “怪異”“荒謬可笑”甚至“低俗下流”——小西甚一所謂的“怪異、粗暴、質(zhì)樸、可親、黯淡恐怖、輕薄驚奇、血雨腥風(fēng)”的混沌狀態(tài)b。后現(xiàn)代藝術(shù)反形式、反審美，尤其注重心靈的內(nèi)在感受性，過(guò)于強(qiáng)調(diào)“真”——現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景、內(nèi)在的心靈真實(shí)，有些現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)作品將人性之惡推向極致，在某種程度上講，人性真的可以險(xiǎn)惡到這種程度，但這畢竟不是整個(gè)人類社會(huì)的普遍現(xiàn)象，人類在整體上是去惡向善的，人類從自然界那兒學(xué)習(xí)永存之道，這樣的藝術(shù)作品反映的是人類的“個(gè)別之真”“暫時(shí)之實(shí)”，實(shí)際上是暫時(shí)的虛假的表象，作為藝術(shù)作品，“真實(shí)”而惡丑，它們違背了藝術(shù)本體的基本規(guī)定，很難成為藝術(shù)經(jīng)典。

當(dāng)下“新詩(shī)”和“散文詩(shī)”的存在狀態(tài)，歷史地看，是人類詩(shī)歌演化史上的“殊相”——現(xiàn)代化過(guò)于壓抑人性和人之常情，遂出現(xiàn)逆反的、驚悚的、歇斯底里的人類情感反彈，以反審美的反形式的“常情”大游行，來(lái)抗議社會(huì)對(duì)人之“常情”的異化，這是現(xiàn)代化帶給人類的悲哀?？墒?，一旦人類對(duì)這種外在的壓迫產(chǎn)生了文化的反思和覺(jué)醒之后，必然會(huì)采取最大的主觀努力來(lái)對(duì)峙外在壓力給人類造成的精神困惑。人類的情感結(jié)構(gòu)與天地的結(jié)構(gòu)一樣，本有其“真趣”“真味”（ 梁?jiǎn)⒊?，一旦人性的壓抑被解除之后，人性的光輝、美善及真宰必然獲得新的審美確認(rèn)，而由“殊相”再獲“共相”，詩(shī)歌之“常情”，由“千江之月”而輾轉(zhuǎn)回環(huán)為“千古之月”，“常情”轉(zhuǎn)化為“美情”之后，復(fù)以美形美體發(fā)明當(dāng)下，內(nèi)容與形式、情感與結(jié)構(gòu)互為體用，從而實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌傳情達(dá)意的詩(shī)哲顯現(xiàn)。

當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)新的可能走向

在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上，“以樂(lè)從詩(shī)”（ 上古漢代）、“采詩(shī)入樂(lè)”（ 漢代至六朝） 和“依聲填詞”（ 隋唐以降） 構(gòu)成了一條發(fā)展的風(fēng)景線。后來(lái)詩(shī)與音樂(lè)逐漸分離，這種分離以新詩(shī)的出現(xiàn)為極致。但是，新詩(shī)離開(kāi)了音樂(lè)，給自己帶來(lái)很大的局限性。有識(shí)之士早在新詩(shī)的第一個(gè)十年中，就看到了創(chuàng)造新的適合現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌格律的必要性，并且開(kāi)始研究和試驗(yàn)。這就是說(shuō)，新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)那時(shí)候已經(jīng)開(kāi)始，并且取得了顯著的成效。理論上產(chǎn)生了聞一多的經(jīng)典文獻(xiàn)《詩(shī)的格律》，創(chuàng)作中形成了新詩(shī)史上朱自清在《新文學(xué)大系·詩(shī)集·序言》中所稱的第一個(gè)“格律詩(shī)派”，留下一些至今堪稱經(jīng)典的佳作。

當(dāng)代研究者對(duì)“現(xiàn)代格律詩(shī)”或“格律體新詩(shī)”的研究一直在往前推進(jìn)， 許可在《格律體新詩(shī)鼓吹錄》中依次劃分了“七種現(xiàn)代格律詩(shī)”，即五言、七言、八言、十言、十一言（按音步組合的差別再分為甲、乙二式）、十二言。鄒絳的《中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)選》首次把格律體新詩(shī)分為五類：一、每行頓數(shù)整齊，字?jǐn)?shù)整齊或不整齊者;二、每行頓數(shù)基本整齊，字?jǐn)?shù)整齊或不整齊者;三、一節(jié)之內(nèi)每行頓數(shù)并不整齊，但每節(jié)完全對(duì)稱和基本對(duì)稱者;四、以一、三兩種形式為基礎(chǔ)而有所發(fā)展變化者：以上四種類型都有格律地押韻。遵照一、三兩種模式，但是不押韻或押韻卻沒(méi)有一定之規(guī)的。呂進(jìn)所著《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》又進(jìn)了一步，把新詩(shī)分為自由詩(shī)和格律詩(shī)，指出“只有自由詩(shī)，決不是正常的現(xiàn)象”。他將現(xiàn)代格律詩(shī)分為四種類型：一、每行字?jǐn)?shù)相等的同字體;二、每行頓數(shù)相等的同頓體;三、詩(shī)節(jié)內(nèi)部參差不齊，但各節(jié)模式相同，形成的對(duì)稱體;四、以上三種之中不押韻的“素體詩(shī)”。

萬(wàn)龍生將現(xiàn)代格律詩(shī)分為三種類型：整齊式——每行頓數(shù)一致，字?jǐn)?shù)相等或略有出入者，上承中國(guó)古代的五言、七言等齊言詩(shī);對(duì)稱式——各個(gè)詩(shī)節(jié)節(jié)式相同，完全對(duì)稱者，上承中國(guó)古代“詞”;綜合式——整齊的部分與對(duì)稱的部分在一首詩(shī)中并存的作品。此外，還有四行體、六行體 、八行體、十四行體、外國(guó)原式（4433 分節(jié)的意大利式與4442 分節(jié)的英吉利式）、中國(guó)變式（符合格律體新詩(shī)三分法的多種體式），考慮到不押韻的“素體詩(shī)”是英國(guó)詩(shī)歌樣式，漢語(yǔ)卻是富韻語(yǔ)言，中國(guó)古代詩(shī)歌向有押韻傳統(tǒng)，他把押韻作為必要條件，在現(xiàn)代格律詩(shī)中沒(méi)有給予素體詩(shī)一席之地。

近年臺(tái)灣詩(shī)人詹澈實(shí)驗(yàn)“五五詩(shī)體”，寫了上百首詩(shī)。他這樣解釋“五五詩(shī)體”： 新詩(shī)百年，至今尚被質(zhì)疑其正當(dāng)性，常與古典詩(shī)的廣被接受對(duì)比，主要論及的是新詩(shī)沒(méi)有自己的形式，白話與口語(yǔ)的敘述常被說(shuō)成是散文的分行，所以想為新詩(shī)的靈魂尋找一個(gè)健康合適的身體，或?yàn)槠渖眢w裁制一件適身的衣服。來(lái)自西方的十四行體不太適合漢字結(jié)構(gòu)與東方思維，“五五詩(shī)體”則是與古典詩(shī)的押韻格律一樣，來(lái)自于陰陽(yáng)五行的思維，但沒(méi)有押韻，每首詩(shī)五段五行，不超過(guò)五百字，第三段或三段的第三行，可為整首詩(shī)的詩(shī)眼或轉(zhuǎn)折與變易，可由虛轉(zhuǎn)實(shí)，由情轉(zhuǎn)境，由超現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)等。新詩(shī)創(chuàng)立以來(lái)主要是白話的流暢的口語(yǔ)敘述，感性與理性兼具，在一個(gè)方形與規(guī)矩中畫著自由與自在的圓，且少有為形式而形式的形式主義，注重詩(shī)的語(yǔ)感與美感，也以象征主義的形象思維維系詩(shī)的質(zhì)素。這些正是他的“五五詩(shī)體”的特點(diǎn)及優(yōu)勢(shì)。

考察中國(guó)數(shù)千年詩(shī)歌發(fā)展的軌跡以及百余年來(lái)漢詩(shī)形式發(fā)生的變化、相關(guān)的理論研究成果等，我們認(rèn)為，白話詩(shī)“二次革命”必將帶來(lái)如下局面：格律白話詩(shī)的文類史和文學(xué)史價(jià)值將重新得到認(rèn)定;非格律白話詩(shī)（即今稱“自由詩(shī)”）的欠佳現(xiàn)狀必須也必將得到改善。與此同時(shí)，中華詩(shī)詞也將在依從原有格律規(guī)范的前提下，進(jìn)一步滲入“現(xiàn)代”因素，而更加適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活。這樣，未來(lái)中國(guó)詩(shī)壇格律白話詩(shī)、非格律白話詩(shī)、中華詩(shī)詞以及散文詩(shī)、圖形詩(shī)等漢語(yǔ)詩(shī)體“多體并存共榮”局面必將逐步形成。在這個(gè)過(guò)程中，符合中華審美習(xí)慣，雅俗共賞，民族性和符號(hào)性強(qiáng)烈的當(dāng)代漢語(yǔ)創(chuàng)新詩(shī)體，有可能會(huì)逐步脫穎而出，成為社會(huì)認(rèn)同的形式規(guī)范，引領(lǐng)當(dāng)代詩(shī)歌走向“真”“善”“美”合一的大美之路。