論錢鐘書中西互證的詩學研究理路

孫 媛

（韶關學院文學與傳媒學院，廣東韶關 512005）

二十世紀以來，中國詩學的現(xiàn)代性建構進程是和西學東漸的歷史事件同步展開的，始終離不開“中與西”“古與今”等矛盾關系的纏繞，挾帶著無休無止的探討和爭論。在諸多的探討和爭論中，錢鐘書中西互證的詩學研究理路具有獨特的魅力，它不僅彰顯著足以推動中國現(xiàn)代詩學發(fā)展的思想力量，而且有助于糾正闡發(fā)式研究盛行所造成的理論偏頗，其重要性不可忽視。

一、闡發(fā)式研究的盛行及其理論偏頗

百年以來，中國文學界盛行著一種操作性很強的詩學研究方法：闡發(fā)式研究。即從西方（包括俄蘇）詩學理論中提取若干觀點，以之作為闡釋和評價中國文學作品的理論武器。

在中國近現(xiàn)代詩學發(fā)展進程中，闡發(fā)式研究的起始學人當屬王國維。1904年，他發(fā)表了《〈紅樓夢〉評論》，第一次有意識地運用西方哲學美學方法分析和評價中國古典文學名著《紅樓夢》，認為該著作的全部美學價值和倫理學價值都體現(xiàn)在該書所具有的悲劇意味上：“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！盵1]（P11）并進一步更為形象地說：“彼以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎?！盵1]（P9）盡管其具體論述過程存在著以西格中之弊和誤讀經典之嫌，但是后世文學研究者仍將《〈紅樓夢〉評論》視為“現(xiàn)代批評的開篇”[2]（P1），賦予其至高無上的歷史地位，認為這種“大刀闊斧引進西方批評理論”的做法徹底地改變和調整了“批評的思維方式”[2]（P8），具有劃時代的意義。不過，《〈紅樓夢〉評論》只是將闡發(fā)式研究引入了中國學者的視域范圍，并沒有使其成為文學研究者的關注對象。直到新文學運動之后，闡發(fā)式研究才開始走向興盛。應該承認，闡發(fā)式研究在此時走向興盛具有一定的必然性與合理性：一方面，新文學運動中，“五四”激進主義文人借助社會變革所帶來的巨大沖擊力，以“歷史的文學進化觀念”[3]（P74）作為理論武器，對傳統(tǒng)文學和詩學進行了大刀闊斧的清理和掃蕩，矯枉過正的沖動行為給文學領域和詩學領域留下了大量的資源空白，而引進西方（包括俄蘇）現(xiàn)代詩學理論，就成了他們填補充實這些資源空白所必然采取的補救方法。另一方面，中國現(xiàn)代文學是在主動學習西方文學的基礎上發(fā)展起來的，與重感興重領悟的古代文學差異甚大，因此，即使部分文學研究者有運用古代文論范疇解讀分析現(xiàn)代文學作品的意愿，也會在具體實踐中不同程度地困擾于批評武器的錯位和無力，覺得還不如來自西方（包括俄蘇）的現(xiàn)代理論更能貼近文本的實際批評需要。隨著闡發(fā)式研究在新文學領域中取得成效，越來越多的理論家開始有意識地豐富和發(fā)展這種研究方法，并將其擴展到了整個中國文學研究領域。圍繞著闡發(fā)式研究的產生基礎和學派特色，古添洪等學者早在1976年就曾經做過這樣的論述：“晚近受西方文學訓練的中國學者，回頭研究中國古典或近代文學時，即援用西方的理論與方法，以開發(fā)中國文學的寶藏……這援用西方文學理論與方法并加以考驗、調整以用之于中國文學的研究，是比較文學中的中國派?！盵4]（P178-179）進入二十世紀八十年代以后，隨著闡發(fā)式研究熱潮的持續(xù)走高，西方詩學話語的輸入也呈現(xiàn)出了風起云涌之勢。正如有論者所說，西方詩學話語的輸入并非“話語主體強行霸占的結果，而是我國文學及文論話語主動的尋求、模仿、融合理解及民族國家的現(xiàn)代性吁求使然”[5]。從歷史的眼光來看，引進西方詩學話語固然有助于開拓我國詩學研究的理論視野，推進現(xiàn)代詩學的發(fā)展與革新，但是，對西方詩學話語的過分執(zhí)著也可能會淡化和消解中國現(xiàn)代詩學所應具備的民族特性，破壞和抹殺其與傳統(tǒng)詩學思想之間的親和關系。這不僅會使中國現(xiàn)代詩學面臨民族文化身份的認同危機，而且會使其因一味追隨西方話語而喪失獨創(chuàng)性和生命力。

在闡發(fā)式研究蔚為大觀的理論背景中，錢鐘書在《談藝錄》等詩學著作中所采取的互證式研究具有重要的糾偏意義。他摒棄了以西釋中的單向闡發(fā)法，將古往今來的中國文學現(xiàn)象、西方文學現(xiàn)象、中國詩學話語、西方詩學話語置于同一平臺。在這個平臺上，沒有單純的主體和客體，更不存在等級和權威，各種現(xiàn)象各種話語完全平等，互為闡發(fā)者，互為參照系，彼此生發(fā)，相映成趣。錢鐘書自由穿行在形形色色、紛繁浩瀚的文學現(xiàn)象和詩學話語之中，從不輕易對某家某派的作品或觀點做出硬性的評判或空泛的演繹，而是借助它和其它現(xiàn)象、話語相互參證的關系激發(fā)其自身所蘊含的潛能和活力。用歷史的眼光來看，錢鐘書中西互證的詩學研究理路不僅有助于消解西方理論的主體身份和優(yōu)勢地位，促動中西話語之間的雙向交流與平等對話，而且規(guī)避了現(xiàn)代文學研究進程中盛行一時的將中國文學現(xiàn)象視為西方理論注腳的批評方式，為中國現(xiàn)代文學和詩學研究提供了一條可資借鑒的道路，理應得到我們的重視。

二、“打通”：中西互證的最終旨歸

在錢鐘書的詩學研究中，中西話語的互證本身并不是目的，互證的旨歸在于“打通”。關于“打通”，錢鐘書曾在致鄭朝宗的信中做過這樣的說明：“弟因自思，弟之方法并非‘比較文學’，in the usual sense of the term，而是求‘打通’，以中國文學與外國文學打通，以中國詩文詞曲與小說打通。”[6]（P124）在《研究古代批評方法論上的一種范例——讀〈管錐編〉與〈舊文四篇〉》中，鄭朝宗明確將“打通”定位為錢鐘書文藝批評方法論的最大特色：“作為一種新的文藝批評，《管錐編》的最大特色是突破了各種學術界限，打通了全部文藝領域。”[7]繼鄭朝宗之后，季進在《錢鐘書與現(xiàn)代西學》一書中從三個方面闡釋了“打通”的含義：“首先是中西文學與文化的打通……其次是各種學科的打通……再次是造藝意愿與學術研究的打通，即‘自運’與‘評論’兼得?！盵8]（P30）我們這里所探討的作為互證旨歸的“打通”，特指錢鐘書在文學研究中所堅持的中西打通思路，即通過中西文學現(xiàn)象、詩學觀念的相互參照、相互印證，尋繹出中西共通的文學規(guī)律和文化取向，而這些共通的規(guī)律和取向又勢必會照亮那些文學現(xiàn)象和詩學觀念，使之煥發(fā)出新的意義和光彩。

錢鐘書對“打通”的強調，建立在他對“人共此心，心均此理，用心之處萬殊，而用心之途則一”[9]（P699）的堅定信念上。在他看來，無論人們所屬的種族、所居的地域、所處的時代、所關注的問題有多大差異，其心理活動都會體現(xiàn)出共同的本質特征：“心同理同，正緣物同理同；水性如一，故治水者之心思亦若合符契?！盵10]（P85）心理活動的相似性特征為學術思想的共通性提供了可能。在《談藝錄·序》中，錢鐘書用十六字綱領標明了自己的基本觀點：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂?！盵9]（P1）其中的“心理攸同”是“道術未裂”的基本前提：無論“南學北學”，都是“心理攸同”的人類創(chuàng)造的文化成果，自然會存在著內在的邏輯同一性和對話可能性?！墩勊囦洝返仍妼W論著之所以能夠廣征博引，海納百川，“頗采‘二西’之書……以供三隅之反”[9]（P1），將來自不同時代和國家的文學思想、詩學理論、文化觀點并置一處，相互參照，挖掘其貌異心同的互文性特征，根本原因即在于人類心理活動的共通性，是具有共通性的人類心理活動滋生演繹了這些思想、理論和觀點，為它們的彼此聯(lián)系和相互融合提供了基本保障。

值得注意的是，錢鐘書固然注重尋繹中西理論的普遍規(guī)律，但是，他所理解的作為互證旨歸的“打通”，并不是要將中西話語完全等同起來混為一體?！靶耐硗盵10]（P85）的“同”，是包含著差異性的“同”，“用心之途則一”[9]（P699）的本質并不會改變“用心之處萬殊”[9]（P699）的現(xiàn)狀，中西文學現(xiàn)象和詩學觀念的“打通”必須建立在對“同”與“異”、“一”與“殊”的辯證認識上。

在《管錐編·左傳正義·昭公二十年》中，錢鐘書將《左傳》中晏子和齊景公的對話、《國語·鄭語》中史伯對鄭桓公的忠告、《管子·宙合》篇對君臣之道的議論、《樂記》中關于禮和樂的說明，以及赫拉克利特（《管錐編》中譯作“赫拉克利特斯都”）、蘇格拉底等古希臘哲人的觀點[10]（P391-392）并置起來互相參證，意在表明自己的認識：凡物都是雜然相處的，理想的境界是雜多要素的“和”，而不是單一要素的“同”，將絕對一致的事物疊加組合在一起是單調而沒有意義的。只有建立在差異基礎上的融合，才可能生發(fā)出新質，體現(xiàn)出“和”的價值；音樂之理、調味之法、治國之道，莫不如此。天下事物，之所以能夠生生不息，就在于“同”中有“異”，而“一”中又有“殊”。無論是“同”與“異”，還是“一”與“殊”，都應成為相輔相成的存在：一方面，“同”不是整齊劃一的“同”，而“異”也不是各自為政的“異”；另一方面，“一”不是鐵板一塊的“一”，而“殊”也不是彼此無干的“殊”。各要素完全相同整齊劃一固然會妨礙事物的發(fā)展，但繁雜無序也是不可取的。在《管錐編·周易正義·系辭》中，錢鐘書從“物相雜，故曰文”[10]（P88）這一易學命題出發(fā)，結合著晚清劉熙載在《藝概》中圍繞著這一命題所發(fā)的引申式議論以及古希臘的藝術理論等相關言論，對“同”與“異”以及“一”與“殊”的辯證關系進行了更為清晰的闡述。在錢鐘書的理解中，沒有“繁殊”之“品色”，固然無法成“文”；但是，只有“繁殊”之“品色”，同樣無法成“文”。若要成“文”，則“一”之“同”和“雜”之“異”（“殊”）就必須相伴相生、不能分離?！耙弧币馕吨半s而不亂”，而“雜”意味著“一而能多”。劉熙載和古希臘談藝者所提倡的“一”和“一貫”，是以“不一”和“萬殊”的面目出現(xiàn)的，同理，他們所強調的“不一”和“萬殊”，也必須以“一”和“一貫”為底色。錢鐘書所欣賞的，既不是沒有差別的“一貫”，也不是繁雜無序的“萬殊”，而是“一貫寓于萬殊”“一在其中，用夫不一”[10]（P88-89）的境界。具體到文學藝術領域，就是：“藝之為術，理以一貫，藝之為事，分有萬殊?！盵10]（P2006）在他看來，無論何時，“藝之為術”的“一貫”和“藝之為事”的“萬殊”都是一體兩面的關系。針對那種熱衷于以單一的體系或絕對的本質涵蓋和簡化藝術現(xiàn)象的不良傾向，錢鐘書特別指出，即使同一個人（如南朝范曄）的詩樂技藝，也是“背馳歧出，不能一律”[10]（P2006）。法國畫家將世人“概舉‘藝術’而評泊”多門藝術的做法斥為“無知妄作”，雖有“以激取快”之嫌，但“好為空門面、大帽子之論者，聞之亦可以深省也”[10]（P2006）。

由此可見，作為互證之旨歸的“打通”，是以正視和尊重差異性為前提的“打通”。錢鐘書進行中西互證，不是為了使中西話語走向趨同化和整一化，而是要為中西話語營建一種平等對話、雙向交流的關系，使其在對話交流中自然而然地凸顯出中西詩學的“一貫”之理和“萬殊”之處。

三、“比照”：中西互證的實現(xiàn)途徑

“比照”是錢鐘書在中西話語之間展開互證研究的途徑。之所以用“比照”而不用“比較”來概括錢鐘書詩學互證研究的途徑，主要是基于這樣的考慮：“比較”的首要目的是為了清晰說明被比較雙方的相同之處和相異之處，但是，錢鐘書在中西話語之間展開互證研究并不是為了對雙方的異同做出條分縷析的闡述，而是為了賦予詩學文本和話語材料說話的權利，讓它們主動說出那些隱藏在紛繁各異的中西詩學話語背后的“一貫”之理。其具體做法是：從蘊含著特定理論命題的某一詩學文本細節(jié)入手，看似隨意實則精心地連綴其它涉及相關或相似話題的話語材料。這些各具特色、精彩紛呈的話語材料雖然沒有事實上的聯(lián)系，但是，它們一旦被聚合連綴起來，就可以圍繞著相關話題自然而然地產生碰撞、交流和對話，相互輝映、相互凸顯，形成一種水到渠成的“打通”關系，無須作者多加闡釋，讀者就能夠從這些貌似雜語共生的“萬殊”材料中傾聽到“一貫”之理。同時，這種“一貫”之理又為材料的自我展現(xiàn)搭建了新的平臺，在這個平臺上，各種材料不再是孤立的存在，而是與其它材料交織在一起，相互補充、相互配合、相互指涉，共同構成了張力十足的話語網絡，每一話語材料作為網絡上的一個結，其內在隱喻性和多義性勢必會因網絡自身所具有的張力而得到前所未有的激發(fā)和展現(xiàn)。如此，對于讀者而言，這些話語材料就經歷了理論上的蛻變和升華，從舊相識變成了新相知：即使讀者深諳其出處和原有含義，他們也必須突破對其進行單向闡釋的固定套路，從新的角度理解和尋繹其內蘊的意義和價值?？梢?，錢鐘書所進行的中西互證已經超越了中西比較的層面。較之“比較”，則“比照”更符合錢鐘書中西互證時連類推引、點到即止、以材料言說材料、以話語指涉話語的研究特色。

將中西詩學話語聚合于同一平臺之上進行比照時，錢鐘書的深厚學養(yǎng)固然賦予了他常人難望其項背的優(yōu)勢：博聞強記、觸類旁通、足以籠中外典籍于視線之內，納古今詩心于妙筆之端。但是，究其根源，錢鐘書對詩學話語的聚合與比照之所以能夠走出傳統(tǒng)類書匯編文獻、羅列現(xiàn)象的窠臼，于前人習見常言之處開創(chuàng)出新的學術理路和思想空間，主要原因還在于他清醒自覺的現(xiàn)代學術意識。也就是說，錢鐘書比照中西詩學話語的重心并不是爬梳和網羅資料，而是在尊重差異、強調平等的前提下，以跨文化的眼光去考量、激活和闡發(fā)各種詩學話語的豐富內蘊和獨特貢獻，尋繹出中西古今共同的詩心文心，為中國詩學現(xiàn)代性建構進程所必然面臨的諸多理論課題提供參照。

在錢鐘書看來，中西詩學話語之所以能被置于同一平臺之上相互比照，展開交流和對話，其根本原因在于，作為比照對象的中西詩學話語之間存在著某種內在共通性。所以，在面對形形色色的詩學話語時，錢鐘書首先關注的就是隱藏“萬殊”現(xiàn)象背后的“一貫”之理。譬如，在《中國固有的文學批評的一個特點》一文中，他堅持認為“中國所固有的東西，不必就是中國所特有或獨有的東西”[11]（P52），即使最“中國”的文學批評特點，也不會完全局限于中國文學批評領域，因為，人類文化是相通的，中西詩學思想之間天然地存在著某種相互關聯(lián)和彼此影響的對話關系。又如，在《談中國詩》一文中，錢鐘書將具體而微的中西詩歌作品置于一處進行比照，認為：“中國詩并沒有特特別別‘中國’的地方。中國詩只是詩，它該是詩，比它是‘中國的’更重要……中國詩里有所謂‘西洋的’品質，西洋詩里也有所謂‘中國的’成分。在我們這兒是零碎的、薄弱的，到你們那兒發(fā)展得明朗圓滿。反過來也是一樣?！盵12]（P102）所謂的中國詩，并不意味著其中的“中國成分”在西洋詩中從未出現(xiàn)過，就連一向被尊奉為“中國詩的特色”的表現(xiàn)“古典主義的逍遙林下”精神的“田園詩”[12]（P101），也不是中國詩歌的專利：“跟中國田園詩同一型式的作品，在西洋詩卓然自成風會……中西詩不但內容常相同，并且作風也往往暗合。斯屈萊欠（Lytton Strachey）就說中國詩的安靜使他聯(lián)想起魏爾蘭的作風。”[12]（P101-102）

需要注意的是，盡管錢鐘書非常關注作為比照對象的詩學話語的共通性，但是，“執(zhí)著根本之同”不能以“忽略枝葉之異”[13]（P30）為代價，關注更不等于強行概括。憑借著杰出詩學家敏銳的藝術鑒賞力和深厚的理論學養(yǎng)，錢鐘書也充分注意到了各種詩學話語的“萬殊”之處。在他看來，比照是為了激活被比照對象自己的言說能力，必須以正視和尊重被比照對象的差異性為前提，絕不可從理論家自己的固有品味或既定觀念出發(fā)，以偏概全，削足適履，將被比照對象強行歸于一類，為其套上一個似是而非的斷語。在《中國詩與中國畫》一文中，錢鐘書曾經毫不客氣地指出，某些西方批評家往往無視中國詩歌的實際特點，一味將法國象征主義詩人魏爾倫①即Verlaine，又譯為魏爾蘭或韋爾蘭。的《詩法》套用到對中國詩的理解上，將原本豐富復雜的中國詩歌風格籠統(tǒng)概括為“空靈”“輕淡”和“含蓄”[14]（P15），這無疑是犯了一個巨大的錯誤?！耙痪湓?，在那些西洋批評家眼里，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給‘神韻’淡遠的王維、韋應物同化了。西方有句諺語：‘黑夜里，各色的貓一般灰色?！@種現(xiàn)象并不稀罕。習慣于一種文藝傳統(tǒng)或風氣的人看另一種傳統(tǒng)或風氣里的作品，常?；\統(tǒng)概括……”[14]（P16）從錢鐘書的分析中，我們可以看到，西方批評家簡化、曲解中國詩歌風格的根本原因在于，他們根據自己的“藝術感覺和本土文學素養(yǎng)”[14]（P15）預設了一個可以囊括和宰制具體詩學材料的詩學理念，而將具體的詩學材料不加辨別地視為這一詩學理念的例證或注腳。經由這種概念先行的方式設定的詩學理念，并不是錢鐘書致力于挖掘的“萬殊”材料背后的“一貫”之理。“一貫”之理不是預先設定的，而是各具特色的“萬殊”材料在碰撞交流中自然顯現(xiàn)出來的結果。每一材料都有不可磨滅的獨特個性和無法替代的自身價值，只有在深諳對象特征尊重各自差別的前提下進行比照，才能有效規(guī)避籠統(tǒng)概括的弊端，真正把握材料背后的“一貫”之理，達到“辨察而不拘泥，會通而不混淆”[9]（P54）的境界。

對于具體的中西詩學話語而言，比照不僅為它們提供了交流與對話的平臺，而且可以使它們經由交流對話產生互動，在互動中折射出新的意義，實現(xiàn)理論上的升華和創(chuàng)新。在此，我們可以參照錢鐘書《管錐編·隱公元年·左傳正義》一文中涉及到訓詁闡釋之法的一段論述：“《鬼谷子·反應》篇不云乎：‘以求反覆？’正如自省可以忖人，而觀人亦資自知；鑒古足佐明今，而察今亦裨識古；鳥之兩翼、剪之雙刃，缺一孤行，未見其可。”[10]（P282）從歷史的眼光來看，“自省可以忖人，而觀人亦資自知”不單單昭示著錢鐘書的訓詁闡釋觀，還可以移用來概括他對中西詩學互動關系的看法：當兼具“一貫”之理和“萬殊”之貌的中西詩學話語被聚集到同一平臺上進行比照時，它們之間就會自然而然地產生一種互為主體又互為客體的互動關系，任何一種詩學話語既可以成為審視和了解其它詩學話語的參照系，又可以從其它詩學話語那里找到省察自身激活潛能的契機。在這種將“自省”和“觀人”、“忖人”和“自知”融為一體的互動關系中，中國詩學話語不僅有望得到凸顯、修正和補充，而且能夠改變“傾聽者”“接受者”和“學習者”的被動地位，恢復獨立的“言說者”姿態(tài)，成為催生現(xiàn)代理論的活的思想資源。早在1935年，錢鐘書就在英文文章Tragedyin OldChineseDrama（《中國古代戲劇中的悲劇》）中發(fā)表過這樣的看法：“之所以要將中西戲劇置于一處展開比照，是基于兩個方面的考慮；其一，這種比照有助于修正我國批評家關于本土戲劇的錯覺和誤解；其二，這種比照有助于比較文學研究者擺正中國戲劇在藝術領域中的位置。我始終堅信，如果比較文學研究者能將中國古代文學納入他們的視野，他們就會發(fā)現(xiàn)很多足以影響和改變西方理論家批評教條的新資料。”[15]（P64）由此可見，錢鐘書所倡導的中西詩學話語比照的過程，就是中西詩學話語相互照亮、相互補充和相互修正的過程。在《七綴集》《談藝錄》等詩學論著中，處處灌注著錢鐘書的這一思考，我們不妨試舉幾例。

譬如，錢鐘書曾將狄德羅的戲劇理論和中國民間流傳的學戲俗語并置起來進行比照，認為二者可以彼此支持、相互照亮。狄德羅主張“演員必須自己內心冷靜，才能惟妙惟肖地體現(xiàn)所扮角色的熱烈情感，他得先學會不‘動于中’，才能把角色的喜怒哀樂生動地‘形于外’”。盡管“先學無情后學戲”這句諺語“作為理論上的發(fā)現(xiàn)”，在一定程度上“并不下于狄德羅的文章”，但是，在相當長的歷史時期內，由于缺乏必要的分析闡述，該諺語所蘊含的真知灼見并沒有得到應有的重視。而狄德羅對演員心理與戲劇角色的深入剖析恰好為理解這句諺語提供了絕佳的參照，使其煥發(fā)出了新的光彩。反過來說，在以往的歷史中，雖然“先學無情后學戲”的理論價值并沒有得到系統(tǒng)的挖掘和闡釋，但是這句耳熟能詳的“中國老話”卻深入到了國人的意識深處，潛移默化地影響著他們的文化選擇和審美取向，我國理論家之所以會在短期內就對狄德羅的“詭論”發(fā)生興趣并產生認同感，與這句“中國老話”的牽引作用也是分不開的[16]（P36-37）。

又如，錢鐘書曾經談到，我國論者從法國布封《論風格》一文里抽取引申出“文如其人”的命題，以之作為衡文論人的準則，這并不符合布封的原意，因為，布封所強調的是“作者取諸己以成文”，并不包括“讀者由文以知人”[9]（P431）的意思。事實上，他們所認同的“文如其人”，個中含義和古羅馬時期西塞羅“如此生涯，即亦如此文詞”[9]（P431）的論斷頗為類似。憑著文學家的遠見卓識，錢鐘書清醒地意識到，“文如其人”“如此生涯，即亦如此文詞”等來自西方的理論命題不足以概括文學創(chuàng)作傾向與作家思想取向之間的復雜關系，但是，他并沒有徹底否定這些命題的合理性，而是以中國傳統(tǒng)詩學話語為參照，對這些命題的理論內涵和闡釋閾限進行了補充和修正。在中國古典文獻中，存在著兩種截然不同的說法：人心難測和言為心聲。錢鐘書認為，這兩種說法看似矛盾實則互補：人心難測，所言之物不能成為推斷言說者品德和性情的根據；言為心聲，就算是言說者遮掩得再好，也會在言說時所采用的格調和語氣中流露出內在本相，正所謂：“所言之物，可以偽飾：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調，則往往流露本相；狷急人之作風，不能盡變?yōu)槌蔚?，豪邁人之筆性，不能盡變?yōu)閲乐敗！盵9]（P426）在理解和采用“文如其人”“如此生涯，即亦如此文詞”等理論命題時，應該充分吸收“所言之物，可以偽飾……其言之格調，則往往流露本相”等說法的合理內涵，認識到“文如其人”中的“文”和“如此生涯，即亦如此文詞”中的“文詞”，指的都不是具體的文章內容，而是文中所體現(xiàn)的風格詞氣。只有這樣，才能對這些命題的理論內涵和闡釋閾限做出適度的調整，使其獲得邏輯自洽性和言說有效性：“文如其人，在此不在彼也……阮圓海欲作山水清音，而其詩格矜澀纖仄，望可知為深心密慮，非真閑適人，寄意于詩者……”[9]（P426-427）

再如，在《談藝錄》中，錢鐘書將俄國形式主義的觀點和中國古典詩學“以故為新，以俗為雅”的概念并置一處相互輝映，在使后者煥發(fā)出現(xiàn)代詩學光芒的同時，也拓寬了前者的理論內涵?！耙怨蕿樾拢运诪檠拧笔潜彼蚊穲虺继岢龅脑姼鑴?chuàng)作原則，據《后山集》記載：“閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅圣俞。答書曰：‘子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾?！焙髞?，北宋詞人黃庭堅在《再次韻楊明叔·引》中、蘇軾在《題柳子厚詩》中亦曾作如是說：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝。此詩人之奇也?！辈⑦M一步明確提出：“用事當以故為新，以俗為雅；好奇務新，乃詩之病。”[9]（P36）盡管有梅堯臣、蘇軾、黃庭堅等人的倡導，但是終因闡釋不夠，“以故為新，以俗為雅”在中國詩學史上并未激起大的影響。錢鐘書獨辟蹊徑，將其與俄國形式主義觀點并置，于相互比照中挖掘闡發(fā)其潛含的理論價值：“近世俄國形式主義文評家希克洛夫斯基（Victor Shklovsky）等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板（habitualization，automatization），故作者手眼須使熟者生（defamiliarization），或亦曰使文者野（rebarbarization）……竊謂圣俞二語，夙悟先覺。夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅使野言，俾入文語，納俗于雅爾?！盵9]（P36-37）俄國形式主義者認為，杜絕文詞“襲故蹈常，落套刻板”傾向的最有效方法就是“反?；盵17]的藝術手法，采用“反常化”藝術手法鍛造出來的文學語言往往比普通語言更能夠契合主體不可復制的感性經驗，使讀者更深刻地體會到文學本身所具有的力量，而這種力量即是文學形式獨特審美效應的集中體現(xiàn)。在俄國形式主義學說的照耀下，“以故為新，以俗為雅”的潛在理論價值得到了顯現(xiàn)和強化：它不僅可以突破程式化的語言表達方式，承載創(chuàng)作主體個人化的情感和思想，而且可以喚起讀者全新的審美感受，成功地激發(fā)出審美再創(chuàng)造的熱情。與此同時，在“以故為新，以俗為雅”觀念的輝映下，俄國形式主義“反常化”藝術手法的理論內涵也得到了拓寬：“反?！辈粌H僅是強調違背語法搭配規(guī)則，打破形式邏輯制約，發(fā)前人所未發(fā)，寫前人所未寫，而且還包括巧妙化用前人詞句，“即熟見生”[9]（P37），以已有之詞帶來新鮮感受等含義。

從以上各例可以看出，將中西詩學話語置于同一平臺上進行比照，在其間營建一種互釋互補互動的積極關系，不僅有助于重新認識中西詩學中那些被忽視被誤解的理論命題，而且可以使中西詩學中有價值的部分得到凸顯和強調，這對于促進詩學話語的整合與創(chuàng)新、推動現(xiàn)代詩學的建設和發(fā)展而言都是大有裨益的。

如上所述，中西互證的最終旨歸是以正視和尊重差異性為前提的“打通”，實現(xiàn)途徑是“比照”而非“比較”。這既是錢鐘書的詩學研究理路，又是錢鐘書詩學思想的魅力之源?？梢哉f，正是在確立了中西互證這一研究理路的前提下，錢鐘書獨樹一幟的詩學思想才有了得以展開的可能，他的眾多詩學論著都是中西互證的典范之作。在闡發(fā)式研究大行其道的歷史時期里，錢鐘書中西互證的詩學研究理路不僅具有重要的糾偏意義，而且關系著現(xiàn)代詩學的建構可能和未來走向，對其展開深入探析，無疑可以大大豐富我們對于現(xiàn)代詩學建構進程的認識和思考。