六朝詠物詩與造物藝術(shù)的美學(xué)特征

鐘志強(qiáng),李 娟

（1.南昌師范學(xué)院文學(xué)院，江西南昌 330032；2.南昌師范學(xué)院人事處，江西南昌 330032）

六朝詠物詩與造物藝術(shù)的美學(xué)特征都?xì)v經(jīng)“形似”至于“自然”，最終追求“形神兼美”的發(fā)展軌跡。學(xué)界目前對于六朝詠物詩與六朝造物藝術(shù)的研究都不乏成果，但比較、分析二者審美特征及其創(chuàng)作觀念的研究則并不充分。據(jù)中國知網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，以“造物藝術(shù)”為關(guān)鍵詞的論文約有六十四篇，而涉及六朝者寥寥無幾。一方面，絕大多數(shù)論文仍以整個中國古代的造物藝術(shù)為研究對象。如張燕《論中國古代造物藝術(shù)中天人合一的哲學(xué)觀》[1]等。另一方面，以古代造物藝術(shù)為中心的比較還限于造物藝術(shù)內(nèi)部的不同歷史時(shí)期或與不同文化間。如吳新林《從〈考工記〉到〈天工開物〉：藝術(shù)比較視域下的中國傳統(tǒng)造物思想之承變》[2]、朱文濤《古羅馬與漢代造物藝術(shù)比較研究》[3]等。學(xué)界目前已注意到造物藝術(shù)的審美或文化價(jià)值，且已有的研究成果不菲。如王健《六朝時(shí)期造物設(shè)計(jì)的文化考量》[4]。但對六朝文學(xué)與藝術(shù)共通的創(chuàng)作思想比較分析的忽視，在一定程度上消解了對六朝“文”“藝”設(shè)計(jì)觀比較分析的復(fù)雜性。如比較六朝詠物文學(xué)與造物藝術(shù)美學(xué)特征者寥寥[5]。因此，本文是在六朝詠物詩與造物藝術(shù)美學(xué)特征比較的基礎(chǔ)上，探索六朝“文”“藝”創(chuàng)作觀中積極、有價(jià)值的共通元素。

一、六朝詠物詩的“形似與唯美”

沈德潛《說詩晬語》說：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也。”[6]（P532）作為語言藝術(shù)的代表，詩歌的藝術(shù)追求在六朝①本文“六朝”指代“魏晉南北朝”，忽略地域，而用時(shí)間概念。就是說本文的“六朝”主要包括魏晉（六朝前期）和南朝（六朝后期）兩個歷史時(shí)段。發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。具體而言，詩歌創(chuàng)作由言志緣情轉(zhuǎn)向追求外在藝術(shù)形式的唯美。正所謂“性情漸隱，聲色大開”。詩人群體通過語言藝術(shù)形式的精巧細(xì)膩占據(jù)欣賞者的視聽感官，最終滲透于內(nèi)心世界。劉宋時(shí)期，詩歌創(chuàng)作時(shí)常以描摹物象追求“形似”來表現(xiàn)審美的風(fēng)氣。故劉勰《文心雕龍·物色》曰：

自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也。[7]（P569）

又劉勰《文心雕龍·明詩》曰：

宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。[7]（P65）

劉勰所說“近代”或“近世”一般認(rèn)為是南朝伊始。裴子野《雕蟲論·序》以為劉宋明帝時(shí)就已產(chǎn)生語言藝術(shù)追求形式美的風(fēng)尚。其文曰：

宋明帝博好文章,才思朗捷。嘗讀書奏，號稱七行俱下。每有禎祥及行幸宴集,輒陳詩展義，且以命朝臣。其戎士武夫則請不暇，困於課限，或買以應(yīng)詔焉。於是天下向風(fēng)，人自藻飾，雕蟲之藝，盛于時(shí)矣。[8]（P3873）

劉勰將此創(chuàng)作風(fēng)潮的興起時(shí)間上推至劉宋武帝、文帝時(shí)，如據(jù)《文心雕龍·時(shí)序》曰：

自宋武愛文，文帝彬雅，秉文之德,孝武多才，英采云構(gòu)。自明帝以下，文理替矣。爾其縉紳之林，霞蔚而飆起。王袁聯(lián)宗以龍章，顏謝重葉以鳳采，何范張沈之徒，亦不可勝數(shù)也。[7]（P535）

文學(xué)創(chuàng)作追求“形似”，與受賦體文學(xué)創(chuàng)作方式的影響有關(guān)。六朝時(shí)期，詩與賦在創(chuàng)作上出現(xiàn)了交融互化的現(xiàn)象。而詩歌創(chuàng)作賦化主要發(fā)展、成熟于魏晉時(shí)期。按徐公持說法：“詩的賦化現(xiàn)象，綿延于整個魏晉時(shí)期，它表明，在魏晉詩歌的大發(fā)展中，賦曾經(jīng)起過積極的參與作用。”[9]因此，發(fā)展到南朝，詩歌創(chuàng)作一定程度上具有賦體文學(xué)“體物”的創(chuàng)作特征。這是包括創(chuàng)作詠物詩在內(nèi)的詩人群體的“形似”之意。詹鍈也對這種重形似的詩風(fēng)評述道：“乃謝(靈運(yùn))等所作過于雕琢……文字鮮有真趣，故彥和謂‘窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中’，此其言刻畫之病也?！盵10]（P1745-1747）而作為以描摹物象為創(chuàng)作主旨的詠物詩，這方面的特征則更加突出。從以上引文又足證當(dāng)時(shí)詩人群體試圖將語言描述發(fā)揮到極致，完整、真實(shí)展現(xiàn)客觀物象的創(chuàng)作觀。所謂“如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥?！盵7]（P569）而這股詩歌創(chuàng)作追求“形似”的風(fēng)潮在鐘嶸《詩品》也多有記載[11]P160。顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》也有“何遜詩實(shí)為清巧,多形似之言”[12]（P357-358）。追求“形似”是六朝前期詩人群體的創(chuàng)作追求，可謂一時(shí)風(fēng)氣。而齊梁之后，詩人群體對“藝術(shù)形式”的追求更為全面，可謂真正意義上的聲色大開。在視覺方面，齊梁詠物詩人“形似”基礎(chǔ)上，對仗、用典、練字等語言技巧日益豐富。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》云：“輯事比類，非對不發(fā)?！盵13]（P908）六朝時(shí)期，文人群體審美意識自覺。不僅發(fā)現(xiàn)形式之美，還盡力表現(xiàn)形式之美。王瑤《中古文學(xué)史論》曰：“我們可以這樣說，對偶和數(shù)典用事的追求，是要求一種建筑雕刻式的美；辭采聲色和永明聲律的調(diào)諧，是追求一種圖畫音樂式的美……”[14]（P212）曹丕在《典論·論文》對文學(xué)性最強(qiáng)的詩與賦的文體特點(diǎn)就歸納為“麗”。就詠物詩而言，魏晉的詠物之作在對偶等形文之美的追求方面就很好地體現(xiàn)了“析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘”[7]（P443）。六朝初期的詠物之作，已有對仗較為講究的律聯(lián)。如：

東西經(jīng)七陌，南北越九阡。（曹植《吁嗟篇》）[15]（P423）

不愁世賞絕，但畏盛明移。（張華《荷詩》）[15]（P622）

齊梁以降，形式美的追求愈發(fā)強(qiáng)烈。王夫之《姜齋詩話》評價(jià)詠物詩道：“詠物詩，齊梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也?！盵16]（P165）這是南朝大部分詠物詩創(chuàng)作，以“形式唯美”為單一追求的真實(shí)寫照。如蕭詧《紙》曰：“皎白猶霜雪，方正若布棋，宣情且記事，寧同魚網(wǎng)時(shí)?！盵15]（P2105）又如蕭綱《詠壞橋詩》：“虹飛亙林際，星度斷山隅。斜梁懸水跡，畫柱脫輕朱?！盵15]（P1975）前兩句中創(chuàng)作主體將眼前的壞橋想象成橫跨林際的彩虹與山間的星帶，形象活潑的畫面通過語言藝術(shù)構(gòu)建。而后兩句鏡頭由遠(yuǎn)及近地捕捉中心物象（壞橋）的細(xì)節(jié)描寫。褪色的雕欄畫柱與年久的水漬在詩人的描繪下另有一種唯美：中心物象的活潑形象，精美巧麗的語言載體，二者相互輝映。六朝后期的詠物詩創(chuàng)作普遍追求隨物賦形的形式之美。如：

翻階沒細(xì)草，集水間疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。[15]（P1403）

九冬飄遠(yuǎn)雪，六出表豐年。雎陽生玉樹，云夢起瓊田。入窗輕落粉，拂柳駛飛綿。欲動淮南賦，亂下桂花前。[15]（P2492）

創(chuàng)作主體通過意象、用事、對偶、想象等多種藝術(shù)技巧來挖掘語言形式的潛力。以期既突顯中心物象，又使之與周遭次要意象更加交融。既然是“聲色大開”，那“聲文”追求“唯美”的情況又如何？

據(jù)《南齊書·陸厥傳》曰：“永明末，盛為文章。吳興沈約，陳郡謝朓，瑯琊王融，以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’?！盵13]（P898）又據(jù)《梁書·庾肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時(shí)?！盵17]（P690）

可見，這種語言形式的“聲色大開”之美包含聲文和形文。聲文主要是指語言藝術(shù)能夠吟誦出音樂聽覺之美。鐘嶸《詩品·序》就對王融追求詩歌“聲文”美之事有過記載：

昔有王元長(王融字)者，常謂余云：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子乃云：律呂音調(diào)，而其實(shí)大謬。唯見范曄、謝莊頗識之耳?！眹L欲造《知音論》，未就而卒。[11]（P206）

不僅如此，六朝后期的詠物詩人亦對形文之美頗為重視。故顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》謂：“今世音律諧靡，章句對偶，諱避精詳，賢于往昔多矣。”[12]（P268）六朝詠物詩的創(chuàng)作就體現(xiàn)出了對“聲文”之唯美的重視。上文所舉王融、謝朓、沈約等人，既是永明聲律論的倡導(dǎo)者，又是詠物詩的創(chuàng)作主體。他們在詠物詩創(chuàng)作實(shí)踐中，融入了“四聲八病”等理論。從永明開始，詠物詩人在“妙達(dá)此旨（四聲八病），始可言文”理念的引領(lǐng)下，創(chuàng)作出了許多精美的律句、律聯(lián)。如王融《離合賦物為詠火》有“冰容慚遠(yuǎn)鑒，水質(zhì)謝明暉”[15]（P1405）（平平平仄仄，仄仄仄平平）。又如沈約《翫庭柳詩》有“楚妃思欲絕，班女淚成行”[15]（P1651）（仄平平仄仄，平仄仄平平）。而梁陳時(shí)期，詠物詩創(chuàng)作處于高潮，律聯(lián)、律句也顯著增加。梁簡文帝、梁元帝兄弟的詠物詩中，律聯(lián)、律句所占比重已達(dá)三分之二以上。如：

逐風(fēng)從泛漾，照日乍依微。[15]（P1974）（平平平仄仄，仄仄仄平平）

風(fēng)輕不動葉，雨細(xì)未沾衣。[15]（P2056）（平平平仄仄，仄仄仄平平）

陳代詠物詩人追求“聲文”的情況更為普遍。如陰鏗《侍宴賦得夾池竹詩》等詠物詩的律化程度甚至達(dá)到唐人的水準(zhǔn)。張正見的詠物之作更是句句皆入律且不失粘失對。六朝詠物詩人對“聲文”之美的不懈追求，也得到了后人的肯定與贊賞。胡震亨《唐音癸簽》就曰：“徐、庾、陰、何，以及張正見、江總持之流，或數(shù)聯(lián)獨(dú)調(diào)，或全篇通穩(wěn)，雖未有律之名，已浸具律之體。”[18]（P3）總而言之，六朝詠物文學(xué)發(fā)展的趨勢是越發(fā)追求形文和聲文之美，甚至到了無所不用其極的地步。那么，除了語言藝術(shù)之外，六朝的審美風(fēng)格如何？

二、六朝造物藝術(shù)的審美特征

由于玄學(xué)思潮的影響，與詠物文學(xué)相似，造物藝術(shù)在魏晉時(shí)期的審美上追求一種“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的神韻[19]。六朝器物的線條洋溢出清麗之氣，造型簡潔細(xì)膩。從瓷器的角度看，與漢唐宋相比，六朝青瓷與蓮花紋樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格顯得古樸敦厚，含蓄內(nèi)斂。青瓷淡雅，蓮花紋清奇，建筑自然秀麗、飄逸優(yōu)美的線條等，這些與六朝講求自然清秀的審美是契合的。若全面分析，自然清簡的造物風(fēng)格自東晉才較為明顯，西晉則更為注重詳細(xì)的描寫。沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》所說：“降及元康，潘、陸特秀;律異班、賈，體變曹、王；縟旨星稠，繁文綺合?！盵20]（P1466）與文學(xué)創(chuàng)作相似，西晉時(shí)期的造物風(fēng)格則較為注重形式審美?，F(xiàn)比較兩晉瓷器的審美特征。

瓷器是六朝器物中頗具代表性的藝術(shù)成果。其制作過程就可看出這種形式追求和欣賞價(jià)值愈發(fā)被重視的風(fēng)潮。圖1是西晉制作的瓷器青瓷盥盆。對比秦漢制作的古樸粗制而重視實(shí)用性的盥器，西晉的青瓷盥盆觀賞性大大加強(qiáng)。如圖所示，該青瓷盥盆折沿內(nèi)劃花且外印花。這種對藝術(shù)形式的自覺追求也體現(xiàn)出造物者不同以往的時(shí)代風(fēng)氣，屬于一種集體審美意識的覺醒。圖2所示六朝青瓷熊尊則較西晉青瓷盥盆更顯精美。熊意象成為藝術(shù)創(chuàng)作的重中之重，某種程度上說甚至超過了其實(shí)用的工具價(jià)值。從不重裝飾到以“物”為裝飾，“物”從輔助性修飾（如西晉青瓷盥盆中“花”的形象）到成為主角（朝青瓷熊尊中“熊”的形象）。又如圖3、圖4所示雞首壺。

圖1 西晉青瓷盥盆①圖片來源于南京博物院官網(wǎng)。該物口徑32.8，腹深7.7，高9.6，底徑7.1（單位：厘米）。http：//www.njmuseum.com/zh/collectionDetails？id=101

圖2 六朝青瓷熊尊②圖片來源于南京博物院官網(wǎng)。該物高8，底7.2×6.3，孔徑1.5（單位：厘米）。http：//www.njmuseum.com/zh/collectionDetails？id=103

圖3 西晉雞首壺③見于《溫州古陶瓷》圖37（浙江省溫州博物館編，文物出版社2001年出版）。

圖4 東晉褐彩雞首壺④見于《溫州古陶瓷》圖V120（浙江省溫州博物館編，文物出版社2001年出版）。

圖3為西晉雞首壺，高10.3厘米，口徑5.3厘米。圖4是東晉褐彩雞首壺，高19.5厘米，口徑8.1厘米。通過對比我們能明顯察覺出西晉創(chuàng)作重在形式和繁復(fù)而東晉仍是以少總多卻情貌無遺。同為雞首壺，西晉重于數(shù)量，出現(xiàn)多個突出部分，包括雞首、雞翼和雞尾，卻缺乏整體感。東晉反之，器物僅制一雞首而兩側(cè)突出的部分為翅膀（雞翼），特別是結(jié)合壺子的握柄部分象形雞尾。整體形象較西晉清晰完整，栩栩如生，更上一個層次。圖5亦是東晉的雞首壺，器物的造型上更加精致，對中心物象的想象也更具形象性，更貼近生活。這時(shí)候出現(xiàn)了兩只齊頭并進(jìn)的公雞為整體造型。在生活之中，雞鴨類等動物多群居生活，時(shí)常并排而行，足見文藝創(chuàng)作者對“物”的理解更加深刻，更注意觀察生活中的萬物，其審美眼光較前代更關(guān)注于所見之“物”。值得注意的是，詠物詩賦中也出現(xiàn)了許多以物類而非單獨(dú)個體為描摹中心的作品。這說明“物”獨(dú)立審美價(jià)值的被發(fā)現(xiàn)與文藝創(chuàng)作群體對“物”越發(fā)重視，也越發(fā)理解。西晉“繁縟”至于東晉的“清簡”，六朝造物藝術(shù)似也經(jīng)歷了一個由追求形似到重視神似的發(fā)展過程。這些都為形神兼?zhèn)渌囆g(shù)品的出現(xiàn)，奠定基礎(chǔ)。而南朝的造物藝術(shù)風(fēng)格可視作西晉繁縟美與東晉清簡審美趣味的整合。其實(shí)就是以較豐富的線條達(dá)到情貌無遺。為了比較方便，更具視覺感，我們?nèi)砸噪u首壺為例。

圖5 東晉雙首雙柄雞首壺⑤見于《溫州古陶瓷》圖45（浙江省溫州博物館編，文物出版社2001年出版）。

通過與兩晉同類作品比較，我們發(fā)現(xiàn)南朝的雞首壺線條更為華麗，造型較前更精致。如圖6中，壺身上的花紋就更為華麗，尤其可注意象形雞尾的握柄部分有特別做了裝飾。這種追求形式美（視覺美與聽覺美）的風(fēng)氣發(fā)展到南朝后期，其觀賞性功能甚至超過了實(shí)用性。圖7所示南朝末年的雞首壺精美華艷程度遠(yuǎn)超前代，其裝飾之美不僅限于壺身、壺尾，而是遍布全身。如雞背上方的壺頭頸部分通過頸部三圈劃分使得藝術(shù)品的層次感更強(qiáng)，也更具美感。這些造物作品的藝術(shù)魅力與風(fēng)格，記載著六朝藝術(shù)發(fā)展的趨勢和潮流，以及由漢至唐具有過渡性的時(shí)代審美特征。

圖6 南朝雞首壺①圖片來源于《中國陶瓷越窯》圖127（中國陶瓷編輯委員會編，上海人民美術(shù)出版社1983年出版）。

圖7 南朝末雞首壺②圖片來源于《浙江紀(jì)年瓷》圖139（浙江省博物館編，文物出版社2000年出版）。

三、六朝詠物詩與造物藝術(shù)審美觀之同異

宗白華《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》曾將中國的審美分為“出水芙蓉”與“錯彩鏤金”兩種[21]（P28）。“這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個方面。楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝,這是一種美，‘錯彩鏤金、雕績滿眼’的美”[21]（P28）。另外，“出水芙蓉”的清簡自然之美也一樣貫穿了整個中國文藝創(chuàng)作的發(fā)展，如“漢代的銅器、陶器，王羲之的書法，顧愷之的畫，陶潛的詩，宋代的白瓷，這又是一種美：‘初發(fā)芙蓉，自然可愛’的美”[21]（P28）。也就是說，這兩種審美觀念存在于包括詠物詩與造物藝術(shù)在內(nèi)的不同藝術(shù)門類中。那么，六朝的文、藝創(chuàng)作是否也可歸納為這兩種審美觀，亦或僅體現(xiàn)出其中之一種？結(jié)合前文對六朝詠物詩與造物藝術(shù)審美特征的論述，我們認(rèn)為，自魏晉開始，文、藝創(chuàng)作主體對審美的追求經(jīng)歷了一個由“錯彩鏤金”到“出水芙蓉”的過程。從歷時(shí)的宏觀角度看，這兩種審美觀或有時(shí)并存，但不同歷史時(shí)期，主流審美觀對二者的追求，各有側(cè)重。文學(xué)創(chuàng)作方面，魏晉至于南朝初期，繁復(fù)詳細(xì)描摹的賦物表達(dá)一直存續(xù)。這之中，西晉與劉宋時(shí)期這種文藝表達(dá)尤為突出。太康詩歌就以繁縟的風(fēng)格著稱。陸機(jī)《文賦》述之為：“或藻思綺合，清麗芊眠。炳若縟繡，凄若繁弦?！盵22]（P3）繁，指描寫繁復(fù)、詳盡，不避繁瑣。縟，指色彩華麗。繁縟的“錯彩鏤金”之美亦時(shí)常表現(xiàn)于當(dāng)世的造物藝術(shù)之中。

如圖8西晉劉弘墓出土的螭龍紋金帶扣做工精細(xì)，可謂金碧輝煌。該器圓首略呈長方形，外沿飾絞索紋，鑲嵌有菱形綠松石36顆、圓形綠松石8顆。中部飾一飛騰的螭虎，角分歧，闊嘴，身上焊滿細(xì)小的金珠，背部排列由小到大的金珠，身中部嵌一顆直徑0.9厘米綠松石，尾分兩叉，四爪彎曲有力。這與西晉詠物詩描摹物象，追求“繁縟”，而不避繁瑣地堆砌，以至無以復(fù)加的創(chuàng)作觀念，有異曲同工之妙。青瓷制器亦可見此繁縟之風(fēng)。如圖9青釉堆塑谷倉罐在造型結(jié)構(gòu)、雕塑諸方面都體現(xiàn)出立體復(fù)雜的特點(diǎn)。該器上半部為兩層樓閣加堆塑裝飾。上層中間立一樓閣，四角各立一闕，四面各有一跪俑；下層四角亦各有一闕，兩面各有一牌坊，另兩面各有兩跪俑。下半部為一罐，腹部塑貼三組騎獸人和三組舞俑。其雕塑方面亦不避繁瑣：樓閣、飛禽、動物、樂舞雜技是其主要內(nèi)容，豪門貴族生前居住的城堡式樓閣建筑以及奢華的生活場面為器物演繹的主題。從谷倉罐的結(jié)構(gòu)、雕飾內(nèi)容及題材演繹等方面看，其與賦體文學(xué)或詠物詩中的賦物描寫在創(chuàng)作思想上或一脈相承。南朝追求形似的風(fēng)格亦可謂“錯彩鏤金”審美趣味的延續(xù)?！对娖贰芬郎菪菡Z曰：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金。顏（延之）終身病之。”[11]（P160）意思是顏延之的詩歌創(chuàng)作求字詞雕飾，因之多有斧鑿刻意之感。相形之下，謝靈運(yùn)的詩風(fēng)顯得自然可愛。從南朝追求形似之風(fēng)未歇，而顏（延之）終病之的情況看，“錯彩鏤金”的審美在六朝或始終存在，但六朝后期逐漸不為主流審美觀所認(rèn)同。其實(shí)，無論是造物工藝還是詠物文學(xué)中，從東晉開始，“錯彩鏤金”漸淡出于文、藝創(chuàng)作的主流審美追求。雖然兩種審美風(fēng)格貫穿始終，但文、藝創(chuàng)作主體在不同階段，對繁縟或清簡的審美風(fēng)格的追求各有側(cè)重。如上文所述，就六朝時(shí)段而言，詠物詩歌歷經(jīng)了由繁至簡，再到形式精美、意象生動的過程。造物藝術(shù)的審美趨勢大致與詠物文學(xué)相同。受玄風(fēng)影響，造物藝術(shù)美學(xué)特征也經(jīng)歷了由西晉的繁縟到東晉之清簡的演變。西晉繁復(fù)的形式追求與東晉藝術(shù)制作簡潔勾勒內(nèi)在神韻的不同風(fēng)格，還可以以下兩個燭臺比較印證。

圖8 螭龍紋金帶扣①圖片來源于湖南省博物館官網(wǎng)。http：//www.hnmuseum.com/sites/default/files/statics/museum_exhibition/src/indexpc.html？albumid=494216DC23684425 BBB9AAACE471A6B1

圖9 青釉堆塑谷倉罐②圖片來源于故宮博物院官網(wǎng)。https：//www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227478.html。

圖10、圖11兩座獅型燭臺都較為精致，但細(xì)致剖析，仍有不同。西晉的作品明顯要線條繁復(fù)一些，更注重外在之精美。其猶如文學(xué)所謂之“富麗”。從獅頭、背、腿幾個重要部位看，線條非常豐富。從獅子頭到臀部的上半部分都是鬃毛的條紋，若仔細(xì)觀察，發(fā)現(xiàn)竟然還有對胡須的繪制。就獅形下半身比較，也能發(fā)現(xiàn)西晉的藝術(shù)品形式更為復(fù)雜，獅腿及其間的紋飾頗多。相同位置，東晉的獅形只有幾條較深的線條來表示腿部。雖然如此，但我們?nèi)艏?xì)致觀察，東晉獅形燭臺條紋雖少，可刻畫出的獅子卻更顯生氣。只見獅子怒睜雙目，尾巴上翹，盡顯威嚴(yán)外，又透露出一絲可愛之憨態(tài)。這與當(dāng)世越發(fā)重視“神似”的審美趣味有關(guān)。東晉玄風(fēng)熾盛，玄學(xué)影響下的士族文人普遍以清、簡、淡為美⑤《世說新語》中《品藻》《賞譽(yù)》《容止》諸篇洋溢著對“簡”“清”“淡”的欣賞。人物形體的審美則崇尚瘦削飄逸，“秀骨清像”便成為當(dāng)時(shí)的審美時(shí)尚。如東晉孫綽與簡文帝品評名士風(fēng)流，孫綽嘗言：“劉惔清蔚簡令，王蒙溫潤恬和，桓溫高爽邁出。謝尚清易令達(dá)……”可參見房玄齡等編撰《晉書》第2419頁、第85頁（北京：中華書局，1974）。。這一點(diǎn)也體現(xiàn)于六朝后期的詠物詩創(chuàng)作觀念與實(shí)踐中。由于玄風(fēng)對文士群體的影響，西晉文壇已有追求“清省簡凈”文風(fēng)的聲音，如陸云曰：“云今意視文，乃好清省，欲無以尚，意之至此，乃出自然……”[23]（P138）只是“文貴清省”在當(dāng)世并非主流⑥如羅宗強(qiáng)先生所說“他（陸云）的這種觀點(diǎn)，…若從審美情趣言，則與其時(shí)之審美情趣主潮實(shí)存差別?！笨蓞⒁娏_宗強(qiáng)著《魏晉南北朝文學(xué)思想史》第85頁（北京：中華書局，1996）。。但東晉之后，“清省自然”之風(fēng)“蔚為大國”，成為當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作普遍追求的一種審美風(fēng)尚。劉勰于《文心雕龍·宗經(jīng)》認(rèn)為理想的文學(xué)作品包括“情深而不詭”“風(fēng)清而不雜”“體約而不蕪”[7]（P27）這三條體現(xiàn)清簡省凈風(fēng)貌的標(biāo)準(zhǔn)。在《風(fēng)骨》《熔裁》《附會》等篇章中，劉勰又詳述了如何在創(chuàng)作中做到清簡自然的文風(fēng)。如《熔裁》提出以削減字句等方式，使文學(xué)作品達(dá)到“蕪穢不生”“綱領(lǐng)昭暢”[7]（P421-422）的簡約效果。又如鐘嶸《詩品·序》提出了“自然英旨”[11]（P101）的審美理想及“直尋”[11]（P98）的創(chuàng)作觀。所謂“直尋”主要是針對當(dāng)時(shí)借典用事、過度雕飾辭藻和聲律的不良風(fēng)氣而言。鐘嶸提倡情感自然流露和語言不加雕飾的清凈自然美。對具體詩人的評價(jià)中，“清淺”“清捷”“清便”“華凈”“省凈”等語都表明鐘嶸反對雕琢、崇尚自然清新的審美情趣。詠物詩創(chuàng)作領(lǐng)域同樣出現(xiàn)以清凈的外在形式兼具內(nèi)在神韻為美的審美觀念。如：

圖10 西晉獅型燭臺③圖片來源于《溫州古陶瓷》圖38（浙江省溫州博物館編，文物出版社2001年出版）。

圖11 東晉獅型燭臺④圖片來源于《中國陶瓷越窯》圖117（中國陶瓷編輯委員會編，上海人民美術(shù)出版社1983年出版）。

遙望山上松，隆冬不能凋。愿想游不憩，瞻彼萬仞條。騰躍未能升，頓足俟王喬。時(shí)哉不我與，大運(yùn)所飄遙。[15]（P912）

采采榮木，于茲托根。繁華朝起，慨暮不存。貞脆由人，禍福無門。匪道曷依，匪善奚敦。[15]（P969）

正如錢志熙《魏晉詩歌藝術(shù)原論》所說：“一般說，東晉前中期山水觀照中玄鑒和朗鑒的特點(diǎn)，與晉宋之際的范山模水、鉆情草木差異較大，體現(xiàn)了不同時(shí)期的不同的山水觀照風(fēng)格，造成不同的山水美?！盵24]（P412）山水詩如此，詠物詩亦大致相同。與詠物詩的階段性特征相同，東晉至南朝的瓷器多紋飾簡樸或素面無紋，造型由渾圓豐碩趨向瘦削、挺拔，正是這種獨(dú)特的審美意識的物質(zhì)體現(xiàn)。通過上文六朝詠物文學(xué)與造物藝術(shù)審美特征的比較可知，追求形式唯美的審美觀在南朝再次成為主流思潮。到齊梁時(shí)期，簡淡自然之風(fēng)已被全面追求形式的唯美所取代。詠物文學(xué)與造物藝術(shù)經(jīng)歷由繁至簡后，審美趣味再次轉(zhuǎn)向。但南朝美學(xué)對形式的全面追求與西晉的繁縟之風(fēng)是不同的。如果西晉的審美可稱為“富麗”，那么齊梁的風(fēng)格則是“精美”。六朝后期的審美追求，是在融合“形似”與“神韻”二者的基礎(chǔ)上，力圖做到形神兼?zhèn)涞膰L試。即便不論音律等聽覺之美，視覺審美方面詠物之作也有較大改進(jìn)。以詠物詩創(chuàng)作為例，主要有三個方面的表現(xiàn)：第一，南朝詠物詩人不再頻繁用直接描述的賦法，而是增加了比興、聯(lián)想等表達(dá)方式的比重。第二，以對中心物象本體的傳神寫照代替與中心意象相關(guān)或其所包含各次要意象的鋪陳描寫。第三，齊梁以后的宮體詠物之作亦較前成熟。同樣以女性為描寫中心，六朝后期的詠物詩將女性的情思與心理融入了形貌描寫之中，如蕭綱的《詠蜂詩》等，形貌與心理描寫的融合程度、內(nèi)容比重等方面都較前人更協(xié)調(diào)、合理。因此，六朝造物藝術(shù)審美情趣的發(fā)展趨勢與詠物詩大致相同，六朝文藝創(chuàng)作主體的審美觀歷經(jīng)了一個由“錯彩鏤金”到“出水芙蓉”的過程。那么，六朝詠物詩與造物藝術(shù)的審美觀念有何異同？

首先，如上文所述，六朝詠物詩與造物藝術(shù)審美趣味的演變趨勢大致相同。但由于藝術(shù)門類的差異，在六朝后期，二者的審美性卻各有側(cè)重。在造物藝術(shù)方面，清淡簡秀的風(fēng)格與對物“神韻”的追求一直是創(chuàng)作主體關(guān)注的重點(diǎn)。南朝陵墓的神道石刻堪為代表。與六朝前期石獸的粗獷威猛相比，南朝的造物藝術(shù)顯示出的是秀美與清麗的氣度。麒麟、天祿等瑞獸抬頭豎頸，高大而略顯瘦長，漸失漢魏大型石刻的樸拙與神秘。它們既富有靈氣，又透出一種生動與悠閑。詠物詩方面則不盡然，尤以六朝后期的詠物之作對形式美的追求，才是其審美的標(biāo)準(zhǔn)。如齊梁以后的詠物詩普遍帶有宮體色彩，又如紀(jì)少瑜《詠殘燈》：“殘燈猶未滅，將盡更揚(yáng)輝。唯馀一兩焰，才得解羅衣?！盵15]（P1779）又如沈約的《詠箏詩》：“秦箏吐絕調(diào),玉柱揚(yáng)清曲。弦依高張斷,聲隨妙指續(xù)。徒聞音繞梁,寧知顏如玉?！盵15]（P1656）正如胡大雷所言：“這類詠物重點(diǎn)不在物而在人的詩漸漸多起來了，且多是吟詠處于男女交往中的女性?！盵25]（P98）如上文引詩中雖然對女性描寫僅出現(xiàn)在最后一句，但卻恰是當(dāng)世詠物詩人普遍認(rèn)同的重心所在。比較而言，從當(dāng)世工藝制器實(shí)物來看，造物藝術(shù)受這股宮體艷情之風(fēng)的影響明顯較少。

其次，創(chuàng)作主旨來看，自先秦以來，“造物”藝術(shù)中的器物工藝的主旨就以功能性為主。六朝以來，裝飾性的重要程雖度被極大地強(qiáng)調(diào)，但功用性（實(shí)用價(jià)值）才是器物制作的創(chuàng)作主旨。而詩歌自古以吟詠情性為創(chuàng)作主旨。魏晉詠物詩多抒發(fā)家國情懷或個人情感，即便南朝以來，詩歌“性情漸隱”，詠物詩中仍然不乏借物抒情之作。如梁簡文帝蕭綱《夜望單飛雁詩》、陳人沈炯《詠老馬詩》等。因此，除了繪畫等少數(shù)門類之外，六朝造物主體仍秉持先秦以來的功用主義美學(xué)思想。

最后，就創(chuàng)作主體看，造物藝術(shù)的發(fā)起者、設(shè)計(jì)者與工匠很大程度上并不是同一人。發(fā)起者與設(shè)計(jì)者多為貴族，器物制作的實(shí)踐者則多為身分卑微的工匠。由于發(fā)起者的權(quán)勢，工匠實(shí)踐過程中會竭盡所能地完成發(fā)起者或設(shè)計(jì)者的審美標(biāo)準(zhǔn)。但創(chuàng)意、設(shè)計(jì)、實(shí)踐各部分創(chuàng)作主體的不同某種程度上會影響藝術(shù)品的審美趣味。藝術(shù)品體現(xiàn)出的創(chuàng)作者審美個性或被削弱。藝術(shù)品展現(xiàn)出的審美趣味也更趨于創(chuàng)作群體的主流觀念。詠物詩發(fā)起、構(gòu)思與創(chuàng)作都是詩人所為，其既反映了創(chuàng)作群體的主流審美觀，又可以窺知詩人作為個體的審美趣味。