“丑”的藝術(shù)軌跡與理論進(jìn)路

■閔媛春 孫 寧

“丑”的現(xiàn)象和問(wèn)題貫穿于整個(gè)人類藝術(shù)史的創(chuàng)作表達(dá)，具有豐富的審美價(jià)值。從實(shí)踐和理論層面對(duì)“丑”的藝術(shù)實(shí)踐和“美的藝術(shù)”觀念史進(jìn)行歷史梳理，可以發(fā)現(xiàn)，“丑”在擺脫美的依附性以及尋找自身獨(dú)立性過(guò)程中形成自覺(jué)意識(shí)，最終成為一個(gè)特殊的審美范疇。“丑”作為一種新的藝術(shù)形式和審美表征，改變了原有以“美的藝術(shù)”為指歸的藝術(shù)史格局。而面對(duì)“丑”的傳播亂象問(wèn)題，要正確適度地對(duì)其進(jìn)行“三審”。

無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活還是藝術(shù)創(chuàng)作，“丑”的現(xiàn)象和問(wèn)題都由來(lái)已久且多元復(fù)雜，從文學(xué)、繪畫(huà)、建筑、音樂(lè)到電影、電視，再到網(wǎng)絡(luò)、新媒體、短視頻等，關(guān)于“丑”的話題與日俱增。不和諧、不完善的、不規(guī)整的“丑”代表了社會(huì)人生的負(fù)面價(jià)值、人的本質(zhì)力量的異化、否定性的美學(xué)價(jià)值等。在由美與丑共同組成的現(xiàn)實(shí)世界中，“丑”更能真實(shí)再現(xiàn)并反映社會(huì)問(wèn)題，繼而成為藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)法逃避的必經(jīng)環(huán)節(jié)?！俺蟆币坏娜粘Ｉ钸M(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域，便成為一種特殊的審美體驗(yàn)、消極的審美情感、另類的審美趣味和復(fù)雜的審美愉悅，具有否定性的美學(xué)價(jià)值。與“丑”有關(guān)的一切事物影響著人們的日常審美和文化品位，許多哲學(xué)家和美學(xué)家深受其吸引卻又深陷困擾?！俺蟆弊鳛橐环N客觀現(xiàn)象，貫穿于整個(gè)人類藝術(shù)史的表達(dá)創(chuàng)作與實(shí)踐，并上升到審美范疇的研究中，在現(xiàn)代性中獲得其獨(dú)立地位，最終成為一種重要的美學(xué)形態(tài)。因此，本文先從實(shí)踐層面對(duì)自古以來(lái)“丑”的藝術(shù)實(shí)踐和觀念表達(dá)進(jìn)行梳理，再?gòu)睦碚搶用嫣骄俊懊赖乃囆g(shù)”觀念史中“丑”的發(fā)展變化，發(fā)現(xiàn)“丑”在擺脫對(duì)美的依附性并確立自身的獨(dú)立性過(guò)程中形成“丑”的自覺(jué)意識(shí)，最終成為與“優(yōu)美”“崇高”“荒誕”等并列的一個(gè)特殊的審美范疇。

一、“丑”的藝術(shù)實(shí)踐與觀念

意大利學(xué)者翁貝托·艾柯在《丑的歷史》中指出，丑與美一樣都是客觀存在的人類創(chuàng)造物，從“‘古典世界里的丑’開(kāi)始，一直延續(xù)到‘今天的丑’，幾乎所有美學(xué)理論都說(shuō)，任何一種丑都能經(jīng)由藝術(shù)上忠實(shí)、效果充分的呈現(xiàn)而化為神奇”［1］(P19)。他將西方藝術(shù)中的“丑”通過(guò)圖片加文字的方式呈現(xiàn)出來(lái)，極富直觀的視覺(jué)刺激和大尺度的審丑心理體驗(yàn)?！俺蟆痹诠诺渲髁x、近代主義和現(xiàn)代主義等一系列藝術(shù)思潮中得到了全方位的展現(xiàn)，具有一以貫之的表征作用，證明“丑”在文藝創(chuàng)作中的重要性及其不可或缺的地位。這讓我們深切感受到“丑”作為與“美”共同存在的現(xiàn)象和事物，同樣具有不可估摸的美學(xué)價(jià)值和研究意義。

在古希臘的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，丑作為美的陪襯始終處于被支配的邊緣地位，無(wú)法獨(dú)自進(jìn)入美的高雅殿堂。正如阿瑟·丹托所言：“美學(xué)的哲學(xué)概念幾乎完全被美的觀念主宰著，特別是在18世紀(jì)——美學(xué)的偉大時(shí)代——當(dāng)時(shí)除了崇高，美是唯一被藝術(shù)家和思想家積極思考的美學(xué)品質(zhì)?！保?］(P7)在以合乎“比例”的和諧優(yōu)美中，由于“丑”會(huì)破壞比例規(guī)則導(dǎo)致不和諧，所以丑被視為美的反面，是某種程度上的“欠缺”，丑只有在“美麗地”表現(xiàn)丑的藝術(shù)時(shí)才會(huì)被接受。比如，常為人所稱道的希臘大理石群雕杰作《拉奧孔》，拉奧孔被巨蟒緊緊纏繞，深受苦痛折磨，其平和的面容表情被溫克爾曼稱為“高貴的單純與靜穆的偉大”。但萊辛反對(duì)溫克爾曼的理想，并通過(guò)撰寫(xiě)《拉奧孔》（或稱《論畫(huà)與詩(shī)的界限》）對(duì)“丑”進(jìn)行相關(guān)闡述，他一針見(jiàn)血地指出“美就是古代藝術(shù)家的法律；他們?cè)诒憩F(xiàn)痛苦中避免丑”［3］(P12)。所以，盡管古希臘人極力推崇理想化的美而不斷排斥丑，但矛盾之處在于他們所創(chuàng)造的藝術(shù)世界充滿著與基督受難、死亡殉道、魔鬼地獄、怪物奇觀等相關(guān)的丑。中世紀(jì)人沉迷于半人半羊、獅身人面、陰陽(yáng)同體、狗頭怪、巨足遮蔭人、斷頭纏蛇等傳說(shuō)中的怪力亂神，并在這些奇形怪狀的丑物中難以自拔，所以也就沒(méi)有給自己提出美或不美的難題。發(fā)展到近代，女妖、龍等怪物則變成了人們的好奇所在。

自19世紀(jì)開(kāi)始，盡管美學(xué)理論家們?nèi)匀粚?duì)“丑”給予否定性評(píng)價(jià)，但這不影響丑的意識(shí)和觀念率先在文藝領(lǐng)域大行其道，丑的魅力和價(jià)值被不斷挖掘。在文學(xué)領(lǐng)域，通過(guò)“丑”的描寫(xiě)和敘述，可以達(dá)到“美不可言”的審美效果。1857年，法國(guó)象征派詩(shī)人波德萊爾創(chuàng)作《惡之花》，呼吁“采擷惡之花就是在惡中挖掘希望”［4］(P456)，形成了一個(gè)標(biāo)志性事件。法國(guó)作家維克多·雨果從文學(xué)藝術(shù)的角度證明丑存在的意義，反對(duì)萬(wàn)物都是“合乎人情的美”。他對(duì)丑觀念的多元表達(dá)融入各種藝術(shù)化的表現(xiàn)手法中，創(chuàng)作出《克倫威爾》《巴黎圣母院》《悲慘世界》《九三年》等曠世佳作。其后，還出現(xiàn)了巴爾扎克、福樓拜、狄更斯、果戈理、托爾斯泰等一批具有批判色彩的現(xiàn)實(shí)主義大師，“丑”也從最初的浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)。法國(guó)雕塑大師奧古斯特·羅丹可以說(shuō)是較早地對(duì)丑觀念有自覺(jué)主動(dòng)認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家，他的藝術(shù)作品充斥著大量的丑，比如著名雕塑《丑之美》呈現(xiàn)出一位衰老的“宮女”形象。羅丹認(rèn)為“自然中公認(rèn)為丑的事物在藝術(shù)中可以成為至美”［5］(P13)，并且堅(jiān)定地認(rèn)為丑形象更容易顯露內(nèi)在的真，通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)丑同樣具備審美價(jià)值。最先正式為丑發(fā)聲的是近代美學(xué)家萊辛，他強(qiáng)調(diào)“丑可以入詩(shī)”，并真正意義上提出了關(guān)于丑的處理方式。

19世紀(jì)末至今，丑藝術(shù)層出不窮，“丑”成為重要的審美內(nèi)容和審美形式。威爾·貢培茲在《現(xiàn)代藝術(shù)150年》（別名《一個(gè)未完成的故事》）一書(shū)中對(duì)近百位藝術(shù)家及其代表作以及二十多個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派進(jìn)行爬坡梳理，勾勒出一部現(xiàn)代藝術(shù)的“發(fā)展史”，從某種意義上來(lái)說(shuō)也是“丑的藝術(shù)史”。他認(rèn)為，“每一次運(yùn)動(dòng)，每一個(gè)‘主義’都彼此糾纏一起”［6］(P12)。丑藝術(shù)從現(xiàn)象成為熱潮，由非主流走向主流，這背后是政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、科技和藝術(shù)等方方面面共同作用的結(jié)果。現(xiàn)代社會(huì)面臨重重危機(jī)，從1917年杜尚的《泉》到1964年沃霍爾的《布里洛盒子》，幾乎看不到類似于莫奈的《日出》、梵高的《星空》那樣的美藝術(shù)，儼然轉(zhuǎn)變成一場(chǎng)具有離經(jīng)叛道、怪異夸張、混亂不堪等風(fēng)格特征的“與丑共舞”的丑藝術(shù)變革。丑藝術(shù)的普及折射出藝術(shù)家對(duì)“何為藝術(shù)”的無(wú)盡拷問(wèn)，透過(guò)丑藝術(shù)表達(dá)揭示理性面具下被遮蔽的真相，對(duì)異化的丑陋現(xiàn)實(shí)世界做出他們的回應(yīng)與反抗。阿瑟·丹托認(rèn)為“藝術(shù)隨著它本身哲學(xué)等出現(xiàn)而終結(jié)”［7］(P121)，但藝術(shù)終結(jié)不等于死亡，所以出現(xiàn)了各種難以駕馭的丑藝術(shù)和思想潮流。

20世紀(jì)后半期，后現(xiàn)代主義藝術(shù)中“丑”因逐漸失去其不和諧的本質(zhì)特征而變得含混不清，徹底的混亂、對(duì)立、倒錯(cuò)、不確定等藝術(shù)風(fēng)格接踵而至?！坝捎诜穸ㄐ灾黝}和多極互補(bǔ)模式被逐漸推向了極端，丑也逐漸被荒誕所取代?！保?］(P213)其實(shí)，荒誕在現(xiàn)代文學(xué)風(fēng)格中就已出現(xiàn)，比如表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義作品中充斥著各種荒誕，隨后延伸至戲劇舞臺(tái)、電影、電視等?；恼Q派戲劇中荒誕的主題始終貫穿，影響深遠(yuǎn)，到了后現(xiàn)代時(shí)期，荒誕藝術(shù)更是遍地開(kāi)花。曾經(jīng)認(rèn)為與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系的破罐子、小便池等被當(dāng)作藝術(shù)品進(jìn)行陳列展示，頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義的味道。這些丑到極點(diǎn)的荒誕，可謂是全面顛覆了人們的審美理想以及美丑判斷。從這個(gè)意義上來(lái)看，丑集合為荒誕，荒誕則真的成為美的反題。

進(jìn)入到21世紀(jì)，丑的藝術(shù)亂象頻現(xiàn)，尤其在行為藝術(shù)領(lǐng)域，公開(kāi)展現(xiàn)裸體、性甚至糞便等內(nèi)容。近年來(lái)，“丑”則從種種“藝術(shù)現(xiàn)象”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“文化現(xiàn)象”，丑被推向一個(gè)又一個(gè)與媚俗有關(guān)的新興領(lǐng)域。“丑”似乎早已褪去曾經(jīng)接近詞源意義的“使人害怕或恐懼”，人們反而以一種積極的態(tài)度和方式對(duì)待丑的不同樣式，賦予其更多搞笑、幽默、滑稽等自然化、平淡化和正?；囊饬x表征。比如，倫敦和紐約的藝術(shù)館會(huì)開(kāi)展讓孩子擁抱丑娃娃的展覽活動(dòng)，意大利每年都有大家共同慶祝的“丑陋節(jié)”，這些活動(dòng)都在無(wú)意間幫助人們改變關(guān)于丑的刻板印象，用變化發(fā)展的眼光看待丑的世界，從而充分了解那些令人恐懼的事物或許只是偶然的客觀存在。

我們不禁要追問(wèn)，為何丑在各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中都普遍存在？藝術(shù)家塑造丑的主觀意圖是什么？客觀的藝術(shù)史效應(yīng)是什么？探討這些問(wèn)題，離不開(kāi)對(duì)“歷史”的追溯以及對(duì)“現(xiàn)代”的考量。通過(guò)“丑”的藝術(shù)實(shí)踐與觀念梳理，我們發(fā)現(xiàn)原有以“美的藝術(shù)”為指歸的藝術(shù)史格局在“丑”的元素逐漸增多后悄然發(fā)生著變化。

二、“美的藝術(shù)”觀念史中的“丑”

在古希臘人的審美理想中，美與適中、和諧及“比例”平衡等關(guān)聯(lián)緊密，感官和情感上都能引人愉悅?！懊烙^念”的成形與伯里克利在戰(zhàn)爭(zhēng)中多次擊敗波斯有關(guān)，藝術(shù)家在重建神廟的繪畫(huà)和雕塑的同時(shí)，又受到國(guó)家的優(yōu)待，“希臘人將千姿萬(wàn)態(tài)的活生生的人體綜合，從中尋找一種理想的美，肉體與靈魂圓諧的美”［9］(P45)，即“心身至善”境界。反觀“丑”，則完全是陪襯美、凸顯美、輔助美的附庸存在。在《大希庇阿斯篇——論美》中，蘇格拉底和希庇阿斯在對(duì)話里展開(kāi)了關(guān)于“什么是美”的熱烈討論，美的哲學(xué)基本問(wèn)題由此確立。他們還進(jìn)行了一番“美丑對(duì)比”，通過(guò)提出“最美的猴子比起人來(lái)還是丑”［10］(P172)的論斷，認(rèn)為“不恰當(dāng)”就是丑?？梢?jiàn)，柏拉圖在很早的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)美丑的相對(duì)性，但他仍然直接將丑驅(qū)逐出他的“理想國(guó)”。新柏拉圖學(xué)派的領(lǐng)袖普洛丁極力倡導(dǎo)宗教神學(xué)，在這一思想架構(gòu)下，他把美與善、丑與惡視為等同之物。

從上述觀點(diǎn)中可以看出，早期思想家們把美與丑作為相對(duì)的概念看待，認(rèn)為丑是不好的東西，甚至與惡相連，頗具倫理意味。所以在美學(xué)學(xué)科建立之前，“丑”處于時(shí)常被忽略的地位，藝術(shù)探討也都竭力規(guī)避這一問(wèn)題。在“宇宙至美論”的神學(xué)和形而上學(xué)觀點(diǎn)中，丑與罪惡得到了救贖。藝術(shù)家通過(guò)表現(xiàn)畸形基督受難、耶穌被掛在十字架上，讓世人逐漸接受受難丑背后的內(nèi)在美。渾身血跡、體態(tài)畸形、形貌丑陋的耶穌依然永遠(yuǎn)美麗，因?yàn)槭且d的犧牲才換來(lái)世間美好。從圣奧古斯丁的《懺悔錄》中，可以看到他在懺悔中探討宗教、殘暴、苦難等丑惡事物，他的美學(xué)觀點(diǎn)透露著丑中有美的相對(duì)論論調(diào)。后來(lái)，出現(xiàn)了許多關(guān)于殉道、死亡的繪畫(huà)雕塑作品，鞭打、殺戮、肉體、酷刑、尸體、骷髏、地獄、魔鬼等可怕的丑意象和可怖的丑主題大肆存在，藝術(shù)家們樂(lè)此不疲地描繪著想象中的極丑世界。

進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)代，西方開(kāi)始擺脫中世紀(jì)封建制度和教會(huì)神學(xué)的統(tǒng)治思想。伴隨著生產(chǎn)力發(fā)展和精神思想解放，宗教信念的根基開(kāi)始動(dòng)搖，在以意大利為首的部分地區(qū)，文藝?yán)碚摵臀乃噭?chuàng)作高潮迭起。關(guān)于美的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題受到多方探討，盡管“絕對(duì)美”依舊占據(jù)上風(fēng)，但也出現(xiàn)了一些“相對(duì)美”的聲音。例如，相對(duì)論的堅(jiān)守者康帕濕拉從戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷中認(rèn)識(shí)到美丑的判斷與鑒賞人持有的立場(chǎng)相關(guān)，他用“戰(zhàn)士的傷痕”的例子闡明由于這個(gè)傷痕是勇敢的標(biāo)志，所以在朋友親人眼里傷痕是美的；但同時(shí)，它也從側(cè)面揭示出敵人的血腥殘酷，因此它還包括丑。由此，他得出事物本身不存在美丑之分，而取決于這些事物對(duì)人而言的社會(huì)意義的結(jié)論。

可見(jiàn)，古典主義美學(xué)雖然以美為主體，但丑的觀念始終存在?！霸跉W洲，作為高等藝術(shù)的組合‘美的藝術(shù)’的概念是18世紀(jì)才出現(xiàn)的”［11］(P287-288)，但關(guān)于美的藝術(shù)理論研究，從古典過(guò)渡到近代的過(guò)程中卻陷入長(zhǎng)時(shí)間的停頓。近代美學(xué)先后受啟蒙運(yùn)動(dòng)和浪漫主義影響，許多非理性主義和非道德因素在宣揚(yáng)丑的過(guò)程中迅速發(fā)酵，美逐漸失去其在古典藝術(shù)中強(qiáng)勢(shì)為王的地位。萊布尼茨、夏夫茲博里、休饃、鮑姆嘉通等哲學(xué)家關(guān)于美的見(jiàn)解，都可視為過(guò)渡時(shí)期的哲學(xué)觀念。1750年，鮑姆嘉通把美學(xué)命名為“Aesthetics”，即“埃斯特惕克”，明確提出“感性認(rèn)識(shí)的不完善，這就是丑”［12］(P289)。他還認(rèn)為經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的創(chuàng)造和處理，丑的事物和美的事物可以用各自的方式設(shè)想?？档吕^承鮑姆嘉通的哲學(xué)命題，正面推動(dòng)“近代美學(xué)”的發(fā)展，他認(rèn)為美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，其優(yōu)點(diǎn)在于：“它美麗地描寫(xiě)那些在自然界將會(huì)是丑的或討厭的事物”［13］(P120)，但唯有“令人惡心的東西”這一種丑會(huì)摧毀所有藝術(shù)美和審美愉悅。

19世紀(jì)末，現(xiàn)代西方美學(xué)對(duì)丑的問(wèn)題探討愈演愈烈，丑的概念終于成為獨(dú)立的美學(xué)范疇。現(xiàn)代性藝術(shù)文化和審美思維中否定性因素日漸凸顯，其強(qiáng)烈程度甚至已經(jīng)達(dá)到難以調(diào)和的狀態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中美與丑早已存在的矛盾沖突，以及種種否定性質(zhì)疑都意味著丑在美學(xué)理論中前進(jìn)了一大步。到了20世紀(jì)現(xiàn)代主義全面開(kāi)啟時(shí)期，丑在主體表現(xiàn)中得到進(jìn)一步獨(dú)立且迅速發(fā)展，“正如美是古希臘藝術(shù)的主導(dǎo)因素一樣，丑也代表著現(xiàn)代西方藝術(shù)的主潮”［14］(P218)。弗洛伊德挖掘人性私密的陰暗角落，把丑惡討厭、扭曲變形、畸形怪異、陰森恐怖等不對(duì)稱、不規(guī)則、不成比例的東西帶入藝術(shù)和審美的創(chuàng)作肌理，在集體無(wú)意識(shí)的基礎(chǔ)上把非理性作為本體表達(dá)與丑和審美關(guān)聯(lián)起來(lái)。在弗洛伊德精神分析學(xué)的帶動(dòng)下，丑在主體中的表現(xiàn)成為風(fēng)靡西方的哲學(xué)思潮。克羅齊把“直覺(jué)”作為一種審美的獨(dú)立原則，有其現(xiàn)代意義。但他認(rèn)為“丑就是不成功的表現(xiàn)”［15］(P92)，是在丑的問(wèn)題上的偏差?？ɡ锾貙?duì)克羅齊觀點(diǎn)的補(bǔ)充，就體現(xiàn)在對(duì)丑的探討上，他把表現(xiàn)劃分為廣泛性、完善性和深刻性三個(gè)等級(jí)，深刻性中便蘊(yùn)含著“作為丑而被認(rèn)識(shí)”的成分。

從古典到近代再到現(xiàn)代，丑的觀念在萌芽中發(fā)展確立。無(wú)論這些觀點(diǎn)如何力證美丑的相對(duì)性，即便是反映丑、刻畫(huà)丑、表現(xiàn)丑的作品仍被視為“美的藝術(shù)”。正是由于長(zhǎng)期以來(lái)把丑當(dāng)成陪襯，造就了“丑”對(duì)美的依附性，導(dǎo)致我們對(duì)丑的理解，從來(lái)都會(huì)和美進(jìn)行一番對(duì)比。一般就“美的藝術(shù)”所形成的“丑的觀念”而言，形式上的丑與不對(duì)稱、歪曲、晦暗有關(guān)，價(jià)值上的丑往往蘊(yùn)含否定性、非理性、不合規(guī)律等因素，倫理上的丑則是惡的一種重要表現(xiàn)甚至與惡相當(dāng)。

三、“丑”的自覺(jué)：一個(gè)審美范疇的確立

“丑”在擺脫對(duì)美的依附性并確立自身獨(dú)立存在的過(guò)程中，經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史，最終成為和“優(yōu)美”“崇高”“荒誕”等并列的一個(gè)大的審美范疇。具體來(lái)說(shuō)，“丑”的自覺(jué)共經(jīng)歷了三個(gè)階段，每一時(shí)期都和藝術(shù)實(shí)踐與觀念一樣，貫穿在從古典到當(dāng)代的審美范疇和美學(xué)理論中。

（一）古典時(shí)代：優(yōu)美中有丑

古典主義時(shí)期形成了“優(yōu)美”這一重要審美范疇，但也始終伴隨著“美中有丑”的創(chuàng)作與討論。第一次對(duì)“丑”提出美學(xué)范疇探討的是亞里士多德。他在討論藝術(shù)美時(shí)，富有創(chuàng)見(jiàn)性地注意到丑的獨(dú)特作用和重要地位。他似乎覺(jué)察到以丑為創(chuàng)造題材的作品本身包含了強(qiáng)烈的矛盾沖突，因此丑也應(yīng)該獲得審美資格。亞里士多德從藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，充分肯定丑藝術(shù)的真實(shí)性，他把“滑稽”歸為丑，并對(duì)“痛感”和“快感”的關(guān)系進(jìn)行了重要闡述，最早提出“丑”能給人帶來(lái)一種“快感”。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第四章中，特別指出人能從藝術(shù)中獲得愉快的感覺(jué)，而這種快感很大程度上得益于現(xiàn)實(shí)丑可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。尤為重要的是，他在《詩(shī)學(xué)》第五章還特別闡明喜劇與丑的天然關(guān)系，提出“滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”［16］(P58)，而喜劇的目的正是在于通過(guò)滑稽的表演引人發(fā)笑。

從亞里士多德關(guān)于“丑”的種種言論中，可以得出三個(gè)方面的思考：一是“丑”作為獨(dú)立的審美范疇被提出來(lái)。喜劇里的人物扮相丑，使用面具也丑，但這些丑的元素并不影響人們欣賞喜劇時(shí)產(chǎn)生的藝術(shù)美感。二是“可笑的東西”以其丑陋性一面示人，究竟對(duì)旁人有沒(méi)有傷害？會(huì)不會(huì)引起痛感？這些成為值得思考的問(wèn)題，同時(shí)還為喜劇、滑稽理論提供思想啟蒙。三是悲劇的摹仿容易引起人們的恐懼和哀憐，然而喜劇則是把重點(diǎn)放在塑造人物形象和性格的丑陋乖訛上，這種劃分具有一定的合理性。亞里士多德的論述看似簡(jiǎn)單，實(shí)則暗含著困擾百年的美學(xué)問(wèn)題，即丑究竟能否轉(zhuǎn)化成美？丑能否在藝術(shù)中獨(dú)立存在？丑能否作為審美對(duì)象?丑與美到底是什么關(guān)系？因此，亞里士多德的特殊貢獻(xiàn)在于激發(fā)人們從美學(xué)范疇層面思考再現(xiàn)藝術(shù)中“丑”的吸引力和獨(dú)立性地位。

（二）近代啟蒙：走向崇高和丑

近代啟蒙以后，丑不斷叩擊美的大門(mén)。審美范疇主要有兩條線索：一條是走向浪漫的、崇高的；另一條則是走向丑的。康德在“崇高的分析論”中所面對(duì)的難以闡明的現(xiàn)象，實(shí)際上就是丑的問(wèn)題。他將“優(yōu)美”（自由美）與“崇高”（依附美）看作是兩種對(duì)立的審美形態(tài)，帶有殘暴色彩的“反合目的性”崇高美學(xué)思想的出現(xiàn)，意味著長(zhǎng)期占統(tǒng)治的古典主義美學(xué)正式出現(xiàn)分裂。所以鮑?？u(píng)價(jià)康德的崇高說(shuō)“是將表面的丑引入美的范疇及所有美學(xué)學(xué)說(shuō)的真正領(lǐng)路人”［17］(P212)。黑格爾雖然沒(méi)有從正面直接闡釋丑，但他認(rèn)為“丑總是一種歪曲”［18］(P23)。丑在他的作品里經(jīng)常用來(lái)“刻畫(huà)錯(cuò)誤的特征”，以此否定某一類型。人們的審美觀念在時(shí)代巨變中逐漸接受為具有“可怖性”的對(duì)象，為浪漫主義文藝思想的興盛和丑在西方美學(xué)史中的崛起奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。至此，丑不再僅僅只是與美相對(duì)，還包含與其有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的崇高等對(duì)象。這樣看來(lái)，近代美學(xué)理論中實(shí)際上或直接或隱晦地含有“丑”的觀念，只是先哲們刻意與“丑”保持相應(yīng)的距離。但毋庸置疑的是，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作還是觀念探討，“丑”都在近代美學(xué)中獲得特別的重視和廣泛運(yùn)用。施萊格爾、索格爾、費(fèi)舍爾和韋塞等德國(guó)美學(xué)家通過(guò)借鑒康德的崇高美學(xué)和黑格爾的辯證法原則，構(gòu)建起丑和美的關(guān)聯(lián)性，丑的地位和重要性日益凸顯，“丑”逐漸成為德國(guó)近代美學(xué)談?wù)摰闹饕獑?wèn)題。

從表面上看，在近代以前，美學(xué)家們討論丑依然沿襲著理性主義的思路，只是研究形式上的丑，并未涉及本質(zhì)上的丑，但一些經(jīng)典理論概念中卻已經(jīng)涵蓋了丑的方面?！罢嬲某蠛统蟮莫?dú)立性，即一種不可克服的丑，在叔本華、尼采以及波德萊爾的理論中，則獲得了更為突出和真切的存在?！保?9］(P64)他們反復(fù)提及“丑”的存在充滿了非理性主義精神，取消了康德崇高理論辨證轉(zhuǎn)換中否定轉(zhuǎn)化為肯定的環(huán)節(jié)，從而直接走向丑。李斯托威爾認(rèn)為“在藝術(shù)和自然中感知到丑，所引起的是一種不安甚至痛苦的感情……它主要是近代精神的一種產(chǎn)物”［20］(P233)，他指出自近代文藝復(fù)興之后，我們時(shí)常能發(fā)現(xiàn)丑。對(duì)丑的確立起關(guān)鍵性作用的是卡爾·羅森克蘭茨，他在1853年發(fā)表了美學(xué)史上第一部關(guān)于丑的專著——《丑的美學(xué)》，該書(shū)系統(tǒng)詳盡地對(duì)“丑”展開(kāi)探討，為后期丑觀念的徹底確立進(jìn)行了鋪墊。然而，羅森克蘭茨在“丑是否具有獨(dú)立性”這一問(wèn)題上，又認(rèn)為丑需要滿足由美襯托這一先決條件才能獨(dú)立地出現(xiàn)在藝術(shù)中，繼而否認(rèn)丑在藝術(shù)中能夠獨(dú)立存在。盡管其理論存在各種局限性，但羅森克蘭茨對(duì)“丑”所提出的諸多觀點(diǎn)對(duì)西方美學(xué)從近代走向現(xiàn)代具有重大意義。1857年，波德萊爾憑借《惡之花》在藝術(shù)實(shí)踐中以審丑的姿態(tài)顛覆傳統(tǒng)形而上學(xué)的美學(xué)根基，他充分意識(shí)到丑與現(xiàn)代性的關(guān)系，所以這本詩(shī)歌集散發(fā)著一股現(xiàn)代性的“頹廢”味道，充滿著丑惡之美。羅森克蘭茨和波德萊爾分別從理論和實(shí)踐出發(fā)，正視丑的問(wèn)題，極大激發(fā)并促進(jìn)了現(xiàn)代美學(xué)家對(duì)丑的獨(dú)立研究。

叔本華和尼采的“丑觀”直擊丑的內(nèi)核，讓丑的議題不斷拓展，他們的“唯意志論”和“生命意志”等概念反復(fù)涉及“丑”的真正問(wèn)題，但其局限性在于沒(méi)有直接探討丑。叔本華從“意志是自在之物”這一觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為“（意志）是這世界內(nèi)在的涵蘊(yùn)和本質(zhì)的東西”［21］(P375)。他公然反對(duì)黑格爾哲學(xué)，對(duì)意志和表象的非理性精神進(jìn)行了悲觀主義式的審丑表達(dá)。尼采從悲劇神話出發(fā)，感慨“丑與不和諧也是意志在其永遠(yuǎn)洋溢的快樂(lè)中借以自?shī)实囊环N審美游戲”［22(P115)。尼采把丑作為與美等量齊觀的第二美學(xué)真理，丑涉及殘暴、恐怖、兇狠、魔鬼、畸形等因素，從而區(qū)分出“積極的肯定的丑”和“消極的否定的丑”，分別對(duì)應(yīng)著“生命力過(guò)剩”的痛苦和“生命力貧乏”的痛苦，所以真正的丑需要依靠強(qiáng)力意志才能進(jìn)行純粹觀審。“丑”是現(xiàn)代社會(huì)的典型產(chǎn)物，丑的真正確立離不開(kāi)現(xiàn)代性審美的到來(lái)，所以說(shuō)西方美學(xué)走向“現(xiàn)代”的過(guò)程始終伴隨著丑的觀念確立。

（三）現(xiàn)代以來(lái)：丑演化出荒誕

20世紀(jì)西方存在主義哲學(xué)興起，海德格爾、薩特、加繆等人關(guān)注個(gè)體的生存問(wèn)題，直指人們所面對(duì)的是一個(gè)非人的、荒誕的、虛無(wú)的世界。隨著時(shí)間的推移，丑的研究被持續(xù)深化，工業(yè)化的興起導(dǎo)致人的異化與荒誕，兩次世界大戰(zhàn)和極權(quán)主義摧毀了西方人的價(jià)值信念。20世紀(jì)60年代開(kāi)始，有關(guān)“現(xiàn)代性”的問(wèn)題在西方成為爭(zhēng)論焦點(diǎn)，永遠(yuǎn)處于不斷變化狀態(tài)的現(xiàn)代性在批判、質(zhì)疑和反思現(xiàn)代化的進(jìn)程中迅速發(fā)展，文藝領(lǐng)域開(kāi)啟反叛先鋒派的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作路徑，甚至“現(xiàn)代性背棄其自身，通過(guò)視自己為‘頹廢’，加劇了其深刻的危機(jī)感”［23］(P3)。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在論及審美現(xiàn)代性時(shí)把“現(xiàn)代主義”“先鋒派”“頹廢”“媚俗”“后現(xiàn)代主義”作為其五個(gè)側(cè)面進(jìn)行探討，這五副現(xiàn)代性丑面孔恰好展現(xiàn)了丑觀念是如何從現(xiàn)代主義時(shí)期的確立發(fā)展到后現(xiàn)代主義時(shí)期的異化過(guò)程。

20世紀(jì)70年代，由于西方資本主義社會(huì)異化現(xiàn)象嚴(yán)重，被弗洛姆和列斐伏爾說(shuō)成是“不健全的社會(huì)”和“總體異化的社會(huì)”，甚至被馬爾庫(kù)塞比喻為“病態(tài)的社會(huì)”，文藝領(lǐng)域反傳統(tǒng)的、去中心化的后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作大量出現(xiàn)。被異化了的丑逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榉闯９终Q的藝術(shù)風(fēng)格，丑到極致后發(fā)展成為荒誕。“荒誕審美形態(tài)是對(duì)現(xiàn)實(shí)中荒誕的人生實(shí)踐以審美的方式所做的否定、批判和反思”［24］(P208)，比如加繆的《局外人》和卡夫卡的《變形記》等小說(shuō)，都是描寫(xiě)極富痛感且無(wú)比荒誕的世界，通過(guò)破碎的、毀滅的、糟糕的形式描繪千瘡百孔的丑。德國(guó)哲學(xué)家西奧多·阿多諾在《否定的辯證法》《美學(xué)原理》等著作中運(yùn)用思辨性的研究方法，多次談及并討論丑，提出用“反藝術(shù)”的方法對(duì)抗“文化工業(yè)”，尋求一種“非審美化”。阿多諾提出“藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西，借以痛斥這個(gè)世界，也就是這個(gè)在自身形象中創(chuàng)造和再創(chuàng)造丑的世界”［25］(P74)，為藝術(shù)表現(xiàn)丑的歷史和現(xiàn)實(shí)都確立了重要的合法性。貝爾把后現(xiàn)代主義看作一種比現(xiàn)代主義更“現(xiàn)代”的存在，理想家園的破裂與喪失，讓人們找尋不到生存的意義。因此在藝術(shù)家們滿眼皆丑的目光中，折射出整個(gè)病態(tài)社會(huì)的困頓，非理性的丑完勝形式上的美，人們更需要“丑”所引發(fā)的痛感表達(dá)生存危機(jī)與焦慮?？梢哉J(rèn)為，意義的虛無(wú)和本源的缺席讓后現(xiàn)代藝術(shù)中的丑大肆泛濫，甚至出現(xiàn)了“嗜丑”等不良后果，以至于人們難以接受荒誕的丑形態(tài)。在消費(fèi)主義盛行的今天，麥克盧漢“媒介即訊息”和“媒介即人的延伸”的預(yù)言成真，身處“地球村”的人類隨時(shí)隨地會(huì)接收到各種充滿恐怖、暴力、血腥的丑信息，日常生活除了審美化之外還多了審丑化特征。碎片化、拼貼化、戲謔化的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)，借“丑”這一利器表達(dá)個(gè)體的反叛和生命的獨(dú)特，甚至走向“從美到丑”和“從美到非美”的“反美學(xué)”［26］(P5-6)巨變。所以，哈貝馬斯才預(yù)言人類文明將上演一出“中心失落的悲劇”，并且后現(xiàn)代本質(zhì)上而言仍然具備現(xiàn)代性的屬性。

通過(guò)對(duì)西方丑觀念美學(xué)歷程的回顧與梳理，探索了丑的確立以及獨(dú)立。從嚴(yán)格意義上講，丑是典型的現(xiàn)代性產(chǎn)物，“現(xiàn)代性就是理性，是黑格爾時(shí)代精神”［27］(P641)。但隨著物質(zhì)文明與精神危機(jī)的交織，啟蒙理性主義逐漸受到懷疑，“丑”作為非理性主義的重要部分，形成一股強(qiáng)勁的哲學(xué)思潮?！俺蟆迸c“現(xiàn)代性”的不解之緣一直延續(xù)到后現(xiàn)代及當(dāng)下，其本身的內(nèi)涵早已外延到大眾文化的深層肌理中，“丑”猶如現(xiàn)代性中“反叛者”的代言人，代表了現(xiàn)代性的種種“危機(jī)與困惑”?！俺蟮淖杂X(jué)”突破了人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)美丑觀念的粗淺認(rèn)知，由“丑”演化出的“荒誕”則意味著傳統(tǒng)意義上對(duì)人和事進(jìn)行完全肯定的、獲得快感的優(yōu)美在走向消亡，并且近代層面上對(duì)壓迫而產(chǎn)生痛感的崇高也已失去價(jià)值，取而代之的是虛無(wú)的世界和無(wú)意義的快樂(lè)。

四、結(jié)語(yǔ)：丑是一種新的審美表征

從“丑”的藝術(shù)實(shí)踐與觀念到“美的藝術(shù)”觀念史中，可以看到“丑”無(wú)處不在，并最終確立為一種重要的審美范疇。我們通過(guò)對(duì)“丑”的歷史軌跡與理論進(jìn)路的梳理發(fā)現(xiàn)：“丑”作為一種新的藝術(shù)形式或?qū)徝辣碚鳎淖兞嗽械囊浴懊赖乃囆g(shù)”為指歸的藝術(shù)史格局。而這種轉(zhuǎn)變從根本上來(lái)看，是由“丑”的不和諧性、反合目的性與不合規(guī)律性等本質(zhì)屬性所決定的。我國(guó)學(xué)者在20世紀(jì)80年代中期開(kāi)創(chuàng)“丑學(xué)”的設(shè)想，后來(lái)部分學(xué)者提議用“感性學(xué)”的稱謂來(lái)統(tǒng)攝“美學(xué)”和“丑學(xué)”，但這些呼聲都十分短暫且無(wú)法在學(xué)術(shù)界達(dá)成普遍共識(shí)。美學(xué)作為一個(gè)古老的學(xué)科，具有無(wú)法撼動(dòng)的正統(tǒng)性和合理性，并且任何一個(gè)丑不堪言的人或事，一旦經(jīng)由藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，都會(huì)具備相應(yīng)的美特征。所以，我們?nèi)匀灰趯徝佬螒B(tài)和美學(xué)范疇中研究丑的對(duì)象、觀念及理論問(wèn)題。那些與“丑”相連的消極的、痛苦的、否定的感性存在理應(yīng)成為美學(xué)關(guān)注的審美對(duì)象，其背后或許隱匿著更為豐富的“丑”的審美價(jià)值。

自20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代城市文明涌現(xiàn)出許多可供人們娛樂(lè)消遣的審美文化。一時(shí)間“日常生活審美化”成為現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的重要表征，審美走向了藝術(shù)與生活的方方面面，然而“丑”也在各種快捷符號(hào)與碎片影像中大行其道。網(wǎng)絡(luò)催生出各色各樣以審丑形態(tài)為主的青年亞文化狂歡，滋生出許多“審丑”亂象。一些集中展示“丑”的文化現(xiàn)象和先鋒藝術(shù)，比如頻繁出現(xiàn)的“飯圈”亂象問(wèn)題，與美不著邊際，也不具備審美價(jià)值。我們要充分認(rèn)識(shí)到“審丑”絕非“嗜丑”，面對(duì)那些低劣的丑、媚俗的丑、粗淺的丑，必須予以客觀公允的評(píng)價(jià)與判斷?！俺蟮膶徝馈币只颉皩徝赖某蟆鄙婕叭绾巍斑m度審丑”的問(wèn)題？筆者認(rèn)為，正確適度的審丑涉及三個(gè)方面：其一審視的是進(jìn)入到美學(xué)層面的丑；其二審查的是丑與美之間的關(guān)系，其三審問(wèn)的是丑深層次的審美價(jià)值?！俺蟆弊鳛槊總€(gè)時(shí)代都具有的審美表征，我們既要熱忱呼喚美的重返與傳統(tǒng)審美價(jià)值的理性復(fù)歸，也要挖掘丑背后富有現(xiàn)代審美價(jià)值的非理性傳播。