論鐘嶸的“窮情”觀

孫明雪

(安徽大學文學院, 安徽 合肥 230039)

鐘嶸所著的《詩品》是我國魏晉南北朝時期的一部詩論專著，“《詩品》之于論詩，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠。蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也”[1]?！对娖贰纷鳛樵娬搶Ｖ?，首次從純文學的角度探討了詩歌藝術創(chuàng)作的規(guī)律，提出了一系列詩歌審美標準，如物感說、即目直尋說、自然英旨說、滋味說、“興”說等等。以往的研究往往圍繞某種或幾種審美標準展開論述。但需要指出的是，這些審美標準并不是孤立的，而是圍繞著共同的核心——“窮情”而形成的?！对娖贰匪岢龅脑姼琛案F情”觀對后世文學的發(fā)展產生了深遠的影響。

一、“窮情”概念的提出及“情”在《詩品》中的呈現

(一)“窮情”概念的提出

文藝作品要注重表達情思并不是鐘嶸首創(chuàng)的，孔子早就注意到文藝作品中情思的重要性?！墩撜Z·八佾》說：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！盵2]33漢代王充說：“有根株于下，有榮葉于上；有實核于內，有皮殼于外。文墨辭說，士之榮葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表里，自相副稱，意奮而筆縱，故文見而實露也?！盵3]西晉陸機說：“理扶質以立干，文垂條而結繁?！盵4]摯虞說：“古詩之賦，以情義為主，以事類為佐?！盵5]南朝范曄說：“常謂情志所托，故當以意為主，以文傳意?！盵6]劉勰在《文心雕龍》中也多次提到“情”，例如：在《征圣》篇中指出，圣人之文是“志足而言文，情信而辭巧”[7]28；在《宗經》篇中指出，學習《六經》而寫出來的文章，第一個優(yōu)點便是“情深而不詭”[7]39；在專門論述內容與形式關系問題的《情采》篇中強調，“情者文之經，辭者理之緯。經正而后緯成”[7]169。在具體的批評實踐中，劉勰也往往給予感情真摯的作品很高的評價，例如，其贊美《楚辭》“故其敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷”[7]47，贊美漢代《古詩》“婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也”[7]59。

以上關于文藝作品中情思的論述多見于單篇文章，但幾乎都沒有對其進行詳細的論述?！段男牡颀垺冯m多次提及，但多散見于各篇，用于論述諸如內容與形式的關系問題等經典文論命題，并沒有將“情”作為專門的主題進行研究?！对娖贰肥俏恼撌飞系谝徊吭娬搶Ｖ?，其以五言詩為評論對象，以“窮情”為核心，不僅指出了詩歌的“窮情”特質，而且從創(chuàng)作論和接受論角度闡述了“窮情”的詩歌所具備的特征。

陳世驤在其著作中對中國文學的特質作出了明確的判斷：“與歐洲文學傳統(tǒng)——我稱之為史詩的及戲劇的傳統(tǒng)——并列時，中國的抒情傳統(tǒng)卓然顯現……中國文學的榮耀別有所在，在其抒情詩。”[8]他認為抒情貫穿在中國文學傳統(tǒng)中，抒情詩是中國文學的榮耀所在?？梢哉f，“情”是詩歌的本質特征，只有抒發(fā)真情的詩才有可能成為好詩。早在南朝時期，鐘嶸就已經認識到了這一點。鐘嶸在《詩品序》開篇便指出“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，這說明鐘嶸認為詩歌的本質應是心物相感應之下發(fā)自性情的產物。隨后，他又指出四季的更替、生活遭遇的變化“搖蕩性情”“感蕩心靈”，觸發(fā)詩人的情思，使得詩人“非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情”?？梢姡姼枘耸切奈锝桓械男郧橹?。針對齊梁時期因過分追求用典和聲律而導致詩歌創(chuàng)作缺乏真情實感的不良風氣，鐘嶸提出了詩歌“窮情”觀?！胺蛩难晕募s意廣，取效《風》《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”[9]19在這里，鐘嶸提出了“窮情”的概念。他認為，五言詩“窮情寫物，最為詳切”，是最有“滋味”的。鐘嶸首先指出有“滋味”的詩是五言詩，繼而解釋有“滋味”就是要“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。所謂“詳切”，就“寫物”方面來說，是指“曲寫毫芥”；就“窮情”方面來說，是指“怊悵切情”[7]183?？傮w來說，五言詩的本質特征應該是“窮情寫物”，做到“情景交融”[10]。此外，鐘嶸還對當時的玄言詩作出評論，認為它們“理過其辭，淡乎寡味”“平典似道德論”。玄言詩是講玄學、談理論的詩，鐘嶸說它“淡乎寡味”,其實就反證了詩歌要“窮情”。由此，鐘嶸從正反兩個方面論證了只有“窮情”的詩才有“滋味”，而有“滋味”的詩一定是抒情的詩。

(二)“情”在《詩品》中的呈現

在《詩品》中，“情”(1)這里的“情”包括“意”“凄愴”“怨”“愀愴”“思”“凄厲”“恨”“懷”“惆悵”等與“情”相關的概念。葉嘉瑩先生在《迦陵論詩叢稿》中指出，“興”是指詩歌中一種心物相感發(fā)的感動，“風力”指一種由心靈感發(fā)出的力量，“骨”指情意結構。因而，“興”“風力”與“骨”也屬于“情”的范疇。貫穿于鐘嶸對上、中、下三品詩人的評價中，具體情況見表1。

上、中、下三品詩人的詩歌創(chuàng)作都涉及對“情”的表達，何以有的詩人居于上品或中品，而有的詩人卻屈居下品呢？可見，“窮情”的詩歌并不一定是優(yōu)秀的詩歌，而優(yōu)秀的詩歌一定是“窮情”的詩歌?！案F情”詩歌所具備的特征也是鐘嶸“窮情”觀的一個重要組成部分。

二、“窮情”詩歌的特征

(一)創(chuàng)作論上——“自然”

羅根澤指出：“自鐘嶸看來，用事用典，宮商聲病，繁密巧似，都違反自然，矯正的方法，當然也就要提倡自然。劉勰也提倡自然，但不以自然為根本觀念，鐘嶸《詩品序》里深深地慨嘆‘自然英旨，罕值其人’，可見他所標榜的準的——即根本觀念——是自然?！盵11]“自然”是鐘嶸“窮情”觀在創(chuàng)作論上的美學核心?！白匀弧痹谡軐W史、美學史上都有著多層次的豐富內涵。這里所說的“自然”是指在詩歌創(chuàng)作時，以詩人的真情實感為基礎，運用直抒胸臆的抒情方式，經過雕琢而看不到人工斧鑿的痕跡，是一種恰到好處的“第二自然”，是一種更高層次的自然[12]。從創(chuàng)作論上看，鐘嶸以“窮情”為核心，要求詩歌抒情要“自然”，其主要表現在內容和形式兩個方面。

“窮情”的形式要“自然”，即反對過分用典和過于拘泥于聲律?！案F情”概念是鐘嶸針對當時詩壇的不良風氣提出的。首先，當時的詩歌創(chuàng)作用典過多，使詩歌變得晦澀難懂，損害了詩歌的抒情性質。“夫屬詞比事，乃為通談。若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！盵9]24這是寫文章遣詞造句、組織材料的一般道理。治國的文章可以旁征博引，多用些典故；稱頌性的文章也應當鋪陳引用，追溯以往的功績。但是，詩歌是“吟詠情性”的，是抒發(fā)情感的，過分用典必然會損害詩歌的抒情性。應當指出的是，鐘嶸并不反對用典。謝靈運的詩歌向來以用典著稱，然而他卻被鐘嶸列入上品詩人。鐘嶸稱贊其詩“內無乏思，外無遺物”,認為謝詩中所描寫的情態(tài)和形貌，是景物本身所具有的，而不是作者強加到景物上的，但是通過這種描寫，又能體會到詩人的情思。顏延之也愛用典，但其詩不如謝詩自然，鐘嶸批評其“尚巧似。體裁綺密。情喻淵深，動無虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束”，因而將其置于中品?？梢?，鐘嶸反對的是用典過度，太過則會損傷作品的抒情本質。其次，過分講究聲律，會使詩歌變得佶屈聱牙，影響情感的表達。齊梁詩壇盛行“四聲八病”的詩歌創(chuàng)作原則，所謂“王元長創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚其波”，“于是士流景慕，務為精密，襞積細微，專相凌駕。故使文多拘忌，傷其真美”。過分注重聲律往往容易影響詩意的表達，削弱情感抒發(fā)的力度。在聲律方面，只要滿足在聲律上“清濁通流，口吻調利”就可以了，至于“平上去入”“蜂腰鶴膝”，要求苛刻，很難做到。詩歌創(chuàng)作要追求“真美”，即“自然”之美，是自然真實的美，而不是人工造作的美，這與詩歌吟詠情性的特質有關。詩歌如果在聲律上限制過多，則必然會妨礙其思想感情的表達，進而失去“自然”的品格。事實上，無論是用典，還是講究聲律，都要求其得“中”。過與不及都會影響“情”的自然展現。

“窮情”的內容要“自然”。在創(chuàng)作形式上，詩歌不應該過分用典，以知識入詩；不應該過于拘泥于聲律，佶屈聱牙。在創(chuàng)作內容上，要注重表達詩人本真的情感。這種本真的情感也就是葉嘉瑩先生所說的具有“感動的力量”的情感。“感情中須具有這種感動的力量，正像人之形體必須具有呼吸氣息才是一個有生命的人一樣，如果沒有這種感動的力量，則文學中表現的感情，便也只不過是一具僵死的尸骸而已?！盵13]呼吸對于人而言是必須而又自然而然存在的，情感中具有感動人的力量，也應是詩歌所自然表現出來的。鐘嶸在指出詩壇過分用典的問題并列舉出其所認可的吟詠情性的“自然”詩句后，又指出“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。他還說：“爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”[9]24-25沈約等人之后，詩歌用典幾乎已成約定俗成的詩歌創(chuàng)作原則，作詩尚奇巧，一字一句皆講究出處，而自然清新的詩歌卻很少有人創(chuàng)作了。所謂“自然英旨，罕值其人”即是如此。如何做到“自然英旨”呢？鐘嶸以“即目直尋”說作出解答。所謂“即目”，是指詩歌所表現的內容仿佛就在眼前一樣；所謂“直尋”則是強調詩歌創(chuàng)作最好直抒胸臆?！白匀挥⒅肌睆娬{詩歌應達到自然、清麗的審美效果。詩歌創(chuàng)作應做到“即目直尋”，這樣才能稱為“自然英旨”之作[12]。例如，謝詩“白云抱幽石，綠筱媚清漣”(《過始寧墅》)，詩人看到白云圍繞在山石上，翠綠的小竹枝輕拂著山泉，便用“抱”“媚”這樣有情味的詞，寫得真摯動人、自然可愛?？傊瑹o論是“即目直尋”的創(chuàng)作方式，還是“自然英旨”所講求的自然美、真美，鐘嶸強調的始終是只有抒發(fā)自己的真實感情，才能真正感動人心，觸發(fā)人的情思。

(二)接受論上——有“滋味”

接受美學認為，作者創(chuàng)作的藝術文本只是一個具有不確定性的“召喚結構”，這里面包含著某些“空白”和“不定點”，這些“空白”和“不定點”的存在，給讀者造成審美張力的對峙, 這種張力則呼求讀者調動自己的想象去“味”，以填補其中的空白[14]。然而，詩歌要想讓讀者去“味”，首先自身要有“味”，也就是鐘嶸所說的“滋味”，所謂“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。這里的“滋味”是名詞，指“味道”“美味”，用于詩歌評論，是指詩歌所具有的藝術感染力，即能引起讀者情感共鳴的力量。鐘嶸用“味之者無極，聞之者動心”來描述這種感染力，使讀詩的人品味而沒有盡頭，聽到而能夠動心。品味次數越多，感動的時間越長，詩歌產生的“滋味”就越多。不同的人在不同的年齡段，擁有不同的心理狀態(tài)，每次讀同一首詩都能獲得不同的感受，而且讀之不厭，越讀越有味道。這就是有“滋味”?！白涛丁彼枋龅恼鞘闱槲谋編Ыo讀者的那種咀嚼不盡、韻味無窮的審美感受。顯然，單純講理論的詩是無法帶給讀者美感享受的。情感是主觀性的東西，詩人的情感同樣具有主觀性，詩人將情感訴諸文字，讀者則通過閱讀文字來體會詩人的情感。文學文本中所存在的“空白”和“不定點”使詩歌具有了模糊性和多義性，“言”未必能“盡意”，其中之“意”必然需要讀者去“味”。因此，帶給讀者“滋味”越多的詩，越是好詩，“窮情”的好詩一定是有“滋味”的。

如何才能使詩歌有“滋味”呢？首先，“指事造形，窮情寫物”要“最為詳切”，越詳切就越有“滋味”。所謂“詳切”，就是深入地切近事物的本來面貌。詩歌敘事寫景要盡可能詳盡細致，要重在“興趣”，即描寫要“神似”，而不是只圖“形似”。這是針對當時詩壇過于注重形似而提出來的。其次，鐘嶸借用傳統(tǒng)“賦比興”的說法并加以新解，提出要把“興”放在首位，“文已盡而意有余，興也”，這與以往詩論家的解釋完全不同。他繼而又說，“因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也”。鐘嶸認為，“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”可“使味之者無極，聞之者動心”，進而達到“詩之至”的狀態(tài)。也就是說，詩歌要有余味，情感不要直接寫出，而要通過比喻寫出，并且要有深深的寄托。同時，以風骨為主干，以文采來潤飾，這樣寫出來的詩歌才能使讀者回味無窮，使聽眾心動神搖。鐘嶸在這里提出了兩個方面的要求。一是要恰當地使用興、比、賦三種手法，不可有所偏頗?！叭魧Ｓ帽扰d，患在意深，意深則詞躓。若專用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣?！比绻挥谩氨取焙汀芭d”，則可能導致詩的內容晦澀難懂，從而影響情感的表達；如果只用“賦”來創(chuàng)作，則可能造成文字散漫、詩意漂浮。因此，詩歌創(chuàng)作應恰當地使用這三種方法。二是“干之以風力，潤之以丹采”。曹旭在《詩品集注》中說：“仲偉所云‘風力’‘丹采’，蓋彥和之風骨、情采也?！渡掀贰げ苤病窏l謂植‘骨氣奇高，辭采華茂’，即此‘干之以風力，潤之以丹采’之意?！盵15]風力與丹采的和諧統(tǒng)一是鐘嶸的詩學理想，二者缺一不可，例如，說曹植的詩“骨氣奇高，辭采華茂”，劉楨的詩“真骨凌霜，高風跨俗，但氣過其文，雕潤恨少”，張協的詩“雄于潘岳，靡于太沖”“詞采蔥茜，音韻鏗鏘”，都著眼于風力與丹采并舉。

三、“窮情”觀的影響

(一)促進詩歌審美價值的張揚

我國早期的詩學觀念往往將文學創(chuàng)作與社會或政治性話語相聯系，如在我國第一部詩歌總集《詩經》中就散見相關言論?！熬S是褊心，是以為刺”，“夫也不良，歌以訊之”，“家父作誦，以究王讻。式訛爾心，以畜萬邦”[16]。從中可以看出，早在先秦時期人們就已經意識到可以通過詩歌來表現對某種政治或生活現象的態(tài)度，對美好的事物加以歌頌，對丑惡的事物進行諷刺。再到后來的《詩大序》中，就發(fā)展成為“美刺”說，又有《左傳》“詩以言志”說?？鬃诱J為：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！盵2]185學《詩》有助于人們更好地事父事君，具有政治功用，還可以使人多識鳥獸草木之名，增長知識?？鬃佑终f：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’。”[2]11總的來說，學習《詩》三百篇，能使人歸之于正，即強調詩歌的教化作用?？梢姡瑥脑姼璁a生之日起，人們就比較注重詩歌的功能和作用，而忽視了詩歌所具有的審美價值。受此影響，文藝理論也往往強調詩歌的道德教化作用。儒家所推崇的正統(tǒng)的詩必然是經世致用、安邦治國的詩, 或者是認識事物的工具。魏晉時期隨著人的覺醒和文的自覺，詩歌的審美價值逐漸為人們所認識。鐘嶸首先肯定了詩歌的“窮情”特質。有“滋味”是鐘嶸對五言詩的最高評價，他指出有“滋味”的詩首先一定是“窮情”的，只有“窮情”的詩才能給讀者帶來長久的情感體驗，才是真正的好詩。同時，鐘嶸也在理論上提出詩歌的非功利特征——“無關國事成敗，不涉風俗興衰”。此外，鐘嶸還對“窮情”詩歌所具備的特征進行了詳細闡述。整體來說，鐘嶸始終將其“窮情”觀的論述聚焦于作品的藝術成就本身上，使得詩歌從文以載道的“政教”束縛中掙脫出來，進而恢復了其抒情的本體地位。詩歌逐漸成為文學藝術的一種形式，而不僅僅是政治宣傳的工具。

(二)推動了我國文論史上“審悲快感”理論的形成

鐘嶸不僅強調詩歌的“窮情”特質，而且還通過論述情感的來源來表現出對“悲情”的偏愛。這推動了我國文論史上“審悲快感”理論的形成。鐘嶸在《詩品序》開篇就指出了詩歌情感的來源：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！惫?jié)氣使景物發(fā)生變化，景物變化使人感動，所以搖蕩人的性情，表現于舞蹈歌唱。隨后鐘嶸又對此作了補充和闡述。“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨?！垢F賤易安，幽居靡悶者，莫尚于詩矣。”[9]20-21在這里，情感的來源分為兩類，一是自然景物，二是社會現實生活。四季變換、人生境遇都可能觸發(fā)詩人的情感，使其吟詠歌唱。需要注意的是，四季的自然景色雖然能感動人心，但還是不及人生中所遭遇的坎坷更具有觸動人心的力量。在鐘嶸所提到的“楚臣去境”“漢妾辭宮”“骨橫朔野，魂逐飛蓬”“負戈外戍，殺氣雄邊”“塞客衣單”“孀閨淚盡”“解佩出朝，一去忘返”“揚蛾入寵”等八類事件中，除了“揚蛾入寵”所引起的情感是喜悅之情外，其他七類所引起的都是“怨悱”性的情感[17]。由數量上的對比可知，在鐘嶸看來，哀怨之情更適合于詩歌的情感表達。在具體的評論中，對于具有哀怨之情的詩歌，他總是給予較高的評價，如表1中對上品詩人的評價均著眼于其作品中的哀怨之情。

鐘嶸特別重視詩歌中所表現的感慨、哀怨的情思。這種情思正是詩人們在受到壓制后而表現出來的不滿現實的情感。早在鐘嶸之前，司馬遷就提出過類似的觀點?！扒街鳌峨x騷》，蓋自怨生也?！彼抉R遷認為，《離騷》是舒泄怨憤的抒情性作品。在《太史公自序》中，司馬遷將《周易》《春秋》《離騷》《國語》等作品的形成原因歸結為“大抵賢圣發(fā)憤之所為作也”，提出了著名的“發(fā)憤著書”說。在鐘嶸“怨悱”說之后，又有韓愈在《荊潭唱和集》中說：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”在《送孟東野序》中，韓愈又提出“不得其平則鳴”的觀點。宋代歐陽修在《梅圣俞詩集序》中也提出了“詩窮而后工”的觀點。這些觀點都是在強調“怨悱”性的情感對詩歌創(chuàng)作的重要推動作用?？梢哉f，鐘嶸上承屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)憤著書”說，下啟韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“窮而后工”說，與之共同構成我國文論史上的“審悲快感”理論。

四、結語

“情”作為我國古代文學中的一個重要概念，被歷代文論家不同程度地談及，可見其對文學創(chuàng)作的重要性。鐘嶸對“情”的重視雖不具有開創(chuàng)意義，但其在闡述“窮情”觀時所提出的一系列重要概念，如物感說、即目直尋說、自然英旨說、滋味說、“興”說等，卻對后世產生了重要影響。尤其是“滋味”說，它“奠定了中國詩味論以及中國詩學的基礎，使之成為中國詩學、中國文論的核心范疇”，同時，“也啟迪了中國古代辨味批評的產生，確定了中國文學理論和批評的形態(tài)、本質和特征，有著重要的理論和實踐意義”[18]。他也是第一次從讀者接受的角度將“興”闡釋為“文已盡而意有余”，豐富了“興”的內涵。

通過對鐘嶸的“窮情”觀進行探究，可以發(fā)現：鐘嶸崇尚的不是質木無文的古樸之作，而是情感真摯自然，形式上不拘泥于聲律和用典，風力與丹采并舉，能使“味之者無極，聞之者動心”的“窮情寫物”的詩歌。鐘嶸所提出的詩歌評論標準，在一定程度上矯正了魏晉之前的詩歌理論，但因其存在一定的主觀性而引起了后世的批評。事實上，鐘嶸為扭轉當時詩壇“宣議競起，準的無依”之局面而建立的詩歌評論體系與標準，其基于詩歌發(fā)展規(guī)律而對五言詩價值的發(fā)現和肯定，其對“性情”“風力”“丹采”“比興”等方面的重視，都為后世詩歌的健康發(fā)展指明了方向，在文論史上具有深遠的意義。