中國(guó)女性與絲路審美現(xiàn)代性

王大橋 劉 晨

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

女性參與和推動(dòng)了絲路沿線國(guó)家和地區(qū)的現(xiàn)代性進(jìn)程，通過文學(xué)和藝術(shù)等各種類型的審美活動(dòng)，女性在審美意義的生產(chǎn)甚至未來社會(huì)理想的構(gòu)建中，始終發(fā)揮著重要作用。如果沒有女性參與這些復(fù)雜的審美文化表意活動(dòng)，絲路沿線國(guó)家和地區(qū)的現(xiàn)代性進(jìn)程就難以真正有效地展開。近現(xiàn)代以來，中國(guó)女性藝術(shù)家助推的絲路審美交流，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程與絲路審美資源之間的能動(dòng)與可塑關(guān)系。作為近代中國(guó)第一位留學(xué)海外的女性西洋畫畫家，潘玉良的繪畫在性別、種族與文化的現(xiàn)代沖突中，描摹了女性細(xì)膩的生活經(jīng)驗(yàn)和情緒感受，多元的女性群像消解了父權(quán)社會(huì)與東方主義對(duì)女性身體經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)化表征；洪嫻、曾佑和等僑居海外的女性藝術(shù)家通過回歸自然和生活經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代主義水墨畫，以東方含蓄、克制與空靈的理念，為現(xiàn)實(shí)中焦慮不安的現(xiàn)代性個(gè)體提供了視覺經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的可能進(jìn)路；曹斐、尹秀珍等當(dāng)代藝術(shù)家則在技術(shù)媒介和資本全球流動(dòng)的當(dāng)代語(yǔ)境中，以裝置藝術(shù)、影像和虛擬技術(shù)還原當(dāng)代的生活方式，捕捉個(gè)體間共通的情感信碼。中國(guó)女性在現(xiàn)代性進(jìn)程中的情感經(jīng)驗(yàn)及藝術(shù)表達(dá)，不僅是中國(guó)審美現(xiàn)代性意義的重要構(gòu)成，也融入到絲路沿線國(guó)家和地區(qū)的現(xiàn)代性觀念、情感及其意義的生成過程中，因?yàn)橐曈X形象所表達(dá)的共通的情感經(jīng)驗(yàn)，讓絲路審美共同體的建立有了堅(jiān)實(shí)的情感基礎(chǔ)。

一、父權(quán)制與東方主義女性符號(hào)的消解

現(xiàn)代性進(jìn)程中女性形成了獨(dú)特的性別意識(shí)，她們以獨(dú)立的姿態(tài)在啟蒙現(xiàn)代性話語(yǔ)的裂隙，以復(fù)雜多元的生活方式、價(jià)值趣味和藝術(shù)表征關(guān)注女性在急劇變化的現(xiàn)代社會(huì)中的生命體驗(yàn)，女性回歸自身性別空間的審美實(shí)踐活動(dòng)本身，參與并塑造了現(xiàn)代價(jià)值、觀念和意義。學(xué)者周蕾以抒情現(xiàn)代性分析中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)，跳脫出中國(guó)理想的傳統(tǒng)女性的兩種模式，指出一種被隱藏于歷史敘事底層的女性特質(zhì)隱秘地推動(dòng)著審美現(xiàn)代性的形成①。女性脫離男性欲望投射的客體存在形式，以溶解于日常生活的情感、想象和欲望，構(gòu)造了現(xiàn)代性進(jìn)程內(nèi)部多元?jiǎng)討B(tài)的文化脈絡(luò)和生活方式。

近代中國(guó)女性審美緣于特殊的歷史語(yǔ)境，從第三世界的女性視角補(bǔ)充了西方中心主義審美現(xiàn)代性的單一圖景。潘玉良描繪的女性群像真實(shí)地展現(xiàn)著近代中國(guó)女性的生存困境——她們既被隔絕于父權(quán)體制內(nèi)，又被隔離于外部世界，同時(shí)還要與主流意識(shí)形態(tài)以及男權(quán)話語(yǔ)體系共同面對(duì)現(xiàn)代性文化潮流的沖擊。中國(guó)女性承受著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東西方族裔、男性與女性的矛盾和撕扯，面對(duì)著多股矛盾性歷史力量的沖擊。潘玉良以粗糙的線條和扭曲的畫面比例呈現(xiàn)了近代女性日常生活的身體感受和情感結(jié)構(gòu)，突破了東方主義對(duì)第三世界女性身體的強(qiáng)制表征。1926年，她在羅馬國(guó)際藝術(shù)展上獲得金獎(jiǎng)，成為首位獲此榮譽(yù)的中國(guó)藝術(shù)家；她還先后榮獲法國(guó)國(guó)家金質(zhì)獎(jiǎng)、文化教育一級(jí)勛章和比利時(shí)金質(zhì)獎(jiǎng)。她的作品廣泛展出于英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、瑞士和比利時(shí)等國(guó)家，部分畫作被巴黎市政府、法國(guó)國(guó)家美術(shù)館和巴黎賽努奇博物館永久收藏。拉爾夫·克魯瓦齊耶(Ralph Croizier)評(píng)價(jià)，“潘玉良在二十世紀(jì)初的中國(guó)向現(xiàn)代社會(huì)開放的歷史背景下，作為一位先驅(qū)者為女性開辟了一條通向新的文化和藝術(shù)的道路。她成為這個(gè)國(guó)家新一代女性有關(guān)個(gè)人生活和審美經(jīng)驗(yàn)的自我表達(dá)更有力的象征?！盵1]詹妮弗·科迪·愛潑斯坦(Jennifer Cody Epstein)將潘玉良的人生經(jīng)歷改編為小說——《來自上海的畫家》(ThePainterofShanghai)，呈現(xiàn)了她專注描繪現(xiàn)代女性情感經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)歷程。潘玉良的繪畫藝術(shù)抵抗了傳統(tǒng)男性話語(yǔ)體系與東方主義對(duì)女性身體形象的建構(gòu)，勾勒出女性在現(xiàn)代性進(jìn)程與中西文化夾縫中的真實(shí)情感體驗(yàn)。

潘玉良的《坐姿裸女》描繪了一位東方女性赤身裸體梳洗的日常生活場(chǎng)景，畫面中女性的視線隨著身體的舒展而看向身體左下方的未知區(qū)域。她截取女性日常生活的瞬間，不再順應(yīng)傳統(tǒng)東方主義對(duì)第三世界女性的色情化想象(即女性通過凝視自我在鏡子中的映像，成為假想的男性觀眾欲望投射的情欲化載體)，而是模糊了男性凝視賦予女性身體的性別特征，女性不再是被鑒賞的客體而居于自主展現(xiàn)身體經(jīng)驗(yàn)的主體地位。在西方經(jīng)典繪畫中，女性裸體通常被認(rèn)為蘊(yùn)含著一種形而上的美感，西方女性的身體常與高雅和文明形成一組固定意指結(jié)構(gòu)，而有色人種的女性身體常與野蠻、色情和誘惑等文化含義聯(lián)系，常被話語(yǔ)指認(rèn)為一個(gè)邊緣性的他者形象以確證西方女性的主體地位。《坐姿裸女》中的人體比例采用縮短透視的手法，脫離傳統(tǒng)父權(quán)制文化的規(guī)訓(xùn)，從正面展現(xiàn)女性的身材。畫面中，人物的整體輪廓敦實(shí)健碩，臀部與大腿短粗，解構(gòu)了傳統(tǒng)繪畫中女性苗條纖長(zhǎng)的理想造型。桃瑞絲·哈·琳·宋(Doris Ha Lin Sung)頗有見地地指出了潘玉良的繪畫作品對(duì)種族和性別問題的思考：“如果說《宮女》被文化編碼為強(qiáng)調(diào)女性身體對(duì)男性觀眾的性誘惑，那么瓦拉頓和潘玉良的作品就淡化了女性作為性資源的可獲得性，她們表現(xiàn)出一種目光定位的模糊感，讓人重新思考這些作品到底為誰(shuí)而畫?！盵2]

潘玉良的《海濱浴場(chǎng)》描述了女性在海灘自由嬉戲的畫面，以多種色塊和圖案填補(bǔ)了傳統(tǒng)女性繪畫空洞的圖像空間，女性輪廓更加粗糙，面部特征更加模糊，身體比例呈現(xiàn)多種形式，她們的視角隨著畫面的空間布局更加復(fù)雜化，女性人物不再是一個(gè)被男性觀眾消費(fèi)的遙遠(yuǎn)異國(guó)的色情符號(hào)。艾麗莎·帕克(Elissa H.Park)肯定了潘玉良的繪畫在塑造女性意識(shí)方面的積極意義，認(rèn)為“潘玉良以女性的裸體形象首次暗示了凝視傳統(tǒng)女性的色情化視角，并通過一套新女性的視覺符碼系統(tǒng)巧妙地削弱了對(duì)女性身體的觀看實(shí)踐，她不僅僅是一個(gè)被男權(quán)話語(yǔ)建構(gòu)的女性藝術(shù)客體，而是一個(gè)自我創(chuàng)作的主體”[3]。人物的比例和造型、色塊的粗糙和夸張打破了傳統(tǒng)技法，潘玉良以女性裸體形象的自我表征解構(gòu)了西方對(duì)第三世界邊緣女性身體經(jīng)驗(yàn)的想象，觸碰了不同文化、不同身份的女性真實(shí)在場(chǎng)的情感結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和流動(dòng)性。

中國(guó)現(xiàn)代女性的身體經(jīng)驗(yàn)在西方殖民主義、封建傳統(tǒng)和革命敘事多重語(yǔ)境雜糅的歷史背景下，處于失語(yǔ)的尷尬境況，潘玉良的繪畫將視角下沉至普通女性日常的生活語(yǔ)境，展示現(xiàn)代化進(jìn)程中女性多元流動(dòng)的情感體驗(yàn)。正如加亞特里·查克拉沃蒂·斯皮瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak)在后殖民主義的視角下指出，不同的文化傳統(tǒng)、民族、種族和殖民活動(dòng)，塑造了不同的性別身份和關(guān)系，女性經(jīng)驗(yàn)的群體書寫必須深入考察其內(nèi)部的多元特質(zhì)②。潘玉良并未以抽象化的模式單向地表征中國(guó)女性，她的作品取材多樣、藝術(shù)手法多變且人物造型比例不盡相同，對(duì)女性的視覺想象被層疊雜糅的日常經(jīng)驗(yàn)取代。

潘玉良的《側(cè)臥女人體》描繪了一個(gè)渾身赤裸側(cè)躺于床上休息的成年女性——皮膚白皙，留著短發(fā)，右手撐頭部，左手自然舒展于臀部，慵懶地側(cè)躺于軟墊上——打破了傳統(tǒng)中國(guó)仕女畫對(duì)女性繁縟裝飾和莊重儀表的描摹習(xí)慣，以展示女性健康純粹的身體，表現(xiàn)從封建帝國(guó)到現(xiàn)代民主國(guó)家的轉(zhuǎn)換過程中女性生活方式的變化。潘玉良的《三人扇舞》則更加地方化，它描繪了三個(gè)穿著傳統(tǒng)服飾舞扇嬉戲的少女，她們梳著民族發(fā)型，手拿華麗的中國(guó)扇翩翩起舞；潘玉良的《洗滌》表現(xiàn)的是兩位身材健壯、穿花色連衣裙的中年女性操持家務(wù)的場(chǎng)景，通過對(duì)婦女日常生活瞬間的截取，跳脫出傳統(tǒng)革命話語(yǔ)與東方主義的女性形象模式，返回庸常生活中女性經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)。第三世界女性往往或主動(dòng)或被動(dòng)地被國(guó)家的現(xiàn)代性目標(biāo)裹挾，既無奈地依存或質(zhì)疑既定的父權(quán)文化體系，又企望在外來文化沖擊與家國(guó)意識(shí)重建的焦慮中探究富有歷史文化與民族特質(zhì)的女性情感體驗(yàn)。羅琳·格雷迪(Lorrain O’Grady)曾談到第三世界女性身體經(jīng)驗(yàn)所處模糊的境況：“白人女性的身體空間是通過將其分配于一個(gè)遠(yuǎn)離混亂的非白人身體形象的安全區(qū)域而塑造，非白人的身體形象因此被一種無意義的空洞凝視所模糊?！盵4]潘玉良筆下的女性形象則消解了西方視角和民族話語(yǔ)建構(gòu)的性別空間，從良善的母親到忠實(shí)的妻子，從新時(shí)期的開放女性到典雅的傳統(tǒng)女性，多組女性形象共同匯成中國(guó)波瀾壯闊的現(xiàn)代化進(jìn)程中復(fù)雜異質(zhì)的女性群像，呈現(xiàn)了符號(hào)裂隙之下個(gè)體細(xì)膩的生命感受。

潘玉良通過還原中國(guó)女性的邊緣化處境，深入歷史敘事中廣大“被消音”的女性情感脈絡(luò)底層，對(duì)中國(guó)女性形象的多重書寫顛覆了國(guó)際社會(huì)對(duì)第三世界女性的刻板印象，女性的身體被重新塑造成藝術(shù)表現(xiàn)的活躍媒介，再現(xiàn)了現(xiàn)代性進(jìn)程中女性書寫與歷史話語(yǔ)間復(fù)雜的張力、撕裂和矛盾。潘玉良的繪畫不僅以中國(guó)女性的視角重申了亞洲女性獨(dú)有的視覺體驗(yàn)，而且作為絲路的審美文化資源影響著不同國(guó)家和地區(qū)女性情感和身體經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代化。正如菲利斯(Phyllis)的精辟總結(jié)：“她的藝術(shù)無疑是一種現(xiàn)代藝術(shù)，是在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男權(quán)主義和新興女權(quán)主義并存的變化中發(fā)展的?！盵5]潘玉良對(duì)近代以來現(xiàn)代性后發(fā)國(guó)家女性視覺群像的塑造，觸碰了第三世界國(guó)家和地區(qū)的女性情感結(jié)構(gòu)，以女性話語(yǔ)、女性身體和女性經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充和豐富了現(xiàn)代性進(jìn)程中的性別維度。

二、現(xiàn)代性審美經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)表達(dá)

審美現(xiàn)代性作為社會(huì)現(xiàn)代化過程中分化出來的一種獨(dú)特的自主性表意實(shí)踐，不斷地反思社會(huì)的現(xiàn)代化過程并為之賦予意義。現(xiàn)代藝術(shù)以先鋒、前衛(wèi)和抽象的審美表達(dá)形式，喚起審美主體超拔的生命體驗(yàn)，消解、異化現(xiàn)實(shí)中愈發(fā)膨脹的工具理性。中國(guó)與絲路沿線現(xiàn)代性早發(fā)的西方國(guó)家之間的交流，推動(dòng)了人口大規(guī)模、跨國(guó)界、跨文化圈的遷徙。一些中國(guó)女性藝術(shù)家長(zhǎng)期僑居海外，立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入她們的文化視域，并與中國(guó)傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)碰撞交融，不斷生成絲路沿線多元疊合、交融互通的審美文化資源。許多僑居海外的中國(guó)藝術(shù)家是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作者，他們參與了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的演變過程，而不是全然地冷眼旁觀，“這些海外的藝術(shù)家提供自身作為實(shí)驗(yàn)試體，他們不像世紀(jì)之交的留學(xué)藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)民族意識(shí)，但是因?yàn)樗麄兌嘣谥袊?guó)的臺(tái)灣、香港成長(zhǎng)，文化背景無形中使得民族思想以柔性隱約的表現(xiàn)進(jìn)入西方藝壇”[6]。流散的特質(zhì)促使原生性的母體文化在外來文化的沖擊下破碎、轉(zhuǎn)型并重組，這些女性藝術(shù)家的生活方式和情感結(jié)構(gòu)催生出獨(dú)特的審美實(shí)踐。

特殊的歷史語(yǔ)境推動(dòng)女性藝術(shù)家走出國(guó)門，長(zhǎng)期僑居海外，涌現(xiàn)出一批以曾佑和、洪嫻為代表的具有國(guó)際影響力的現(xiàn)代女性繪畫藝術(shù)家。她們以傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代主義藝術(shù)形式為創(chuàng)作養(yǎng)料，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的審美現(xiàn)代性景觀。

曾佑和作為夏威夷亞洲藝術(shù)協(xié)會(huì)的創(chuàng)始成員之一，于1950～1963年在美國(guó)檀香山藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任亞洲藝術(shù)策展人，其作品1954年被史密森學(xué)會(huì)(Smithsonian Institution)在美國(guó)10個(gè)博物館巡回展出，還曾展覽于巴黎的奧賽美術(shù)館和賽努奇博物館、瑞典的國(guó)家藝術(shù)博物館、瑞士的蘇黎世萊特堡博物館以及德國(guó)的慕尼黑美術(shù)博物院等，被牛津大學(xué)的阿什莫林藝術(shù)與考古博物館永久收藏，并以團(tuán)體展的形式在2019年展出于歐洲藝術(shù)與古董博覽會(huì)(The European Fine Art Fair,TEFAF)紐約春季展會(huì)。曾佑和跳脫于東方水墨畫與西方抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)邊界，形成了一種獨(dú)特的個(gè)人化表達(dá)和抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)理念，獲得了歐美現(xiàn)代藝術(shù)界的一致好評(píng)。藝術(shù)雜志《超敏感》(Hyperallergic)的專欄作家丹尼爾·吳(Danielle Wu)評(píng)價(jià)：“曾佑和等亞洲藝術(shù)家從自己的文化根源中汲取靈感，拓展了人們對(duì)抽象表現(xiàn)主義的理解。”[7]美國(guó)檀香山藝術(shù)博物館(Honolulu Museum of Arts)的薩蒂·塞克(Sati Chock)稱贊曾佑和：“她晚年仍延續(xù)自己獨(dú)有的風(fēng)格，她的作品在愈發(fā)抽象中飽含活力、細(xì)致和創(chuàng)新精神，并且從未失去與中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典或自然世界的精神聯(lián)系?！盵8]

洪嫻的作品基于傳統(tǒng)的水墨筆法發(fā)展出一種半抽象的自然風(fēng)景畫法，她的作品于1968～1973年參加“中國(guó)畫的新方向”全美巡展，1978～1980年以個(gè)人展的形式展出于全美多個(gè)藝術(shù)館，策展人克里斯·考登(Chris Cowden)將其評(píng)為得克薩斯州十大女性藝術(shù)家之一，以表彰她對(duì)流動(dòng)、碎片的現(xiàn)代性審美體驗(yàn)的東方式表達(dá)③。

曾佑和、洪嫻等僑居海外的藝術(shù)家作為中國(guó)古典繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)與西方現(xiàn)代藝術(shù)雙向交流的典范，推動(dòng)了絲路沿線審美現(xiàn)代性的交流進(jìn)程。曾佑和與洪嫻以一種兼容抽象與具象、自然與工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代中國(guó)水墨畫筆法，拓展了抽象表現(xiàn)藝術(shù)的審美表達(dá)機(jī)制。

現(xiàn)代主義藝術(shù)通過抽象異質(zhì)的審美形式扭曲、改寫并重組現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造了一個(gè)超脫于異化現(xiàn)實(shí)之上的審美烏托邦，理查德·墨菲(Richard Murphy)對(duì)表現(xiàn)主義的分析，側(cè)面旁及了這一點(diǎn)——“現(xiàn)在世界根據(jù)一種新的話語(yǔ)重新闡釋、重新建構(gòu)，新話語(yǔ)把對(duì)象以及對(duì)象的感知從隸屬于特定給予物狀況中解放出來”[9]。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)往往以晦澀的幾何符號(hào)、粗獷的輪廓、縱橫扭曲的線條和沖突鮮明的大色塊填充畫面，激起觀眾強(qiáng)烈的情感震顫，喚起她們對(duì)既有現(xiàn)實(shí)時(shí)空感受的延伸。正如墨瑞麗恩·霍爾姆(Morilyn Holm)等人對(duì)波洛克《薰衣草之霧》的評(píng)價(jià)：“這些密布畫面、混亂無序的線條傳達(dá)出一種不受拘束的活力和隨心所欲的動(dòng)感?！盵10]

洪嫻的繪畫以流暢的線條、濃淡過渡的著墨與虛實(shí)之間的留白，傳遞出一種東方審美文化對(duì)現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)有的抽象化感受。她的《海洋巖石》(The Ocean Rock)、《雨后的山谷》(Valley After the Rain)以柔和的色調(diào)、圓融流動(dòng)的輪廓與抽象的審美形式融合，畫面構(gòu)圖在形式與空白的組合推拉間傳達(dá)出一股東方傳統(tǒng)繪畫獨(dú)有的克制與優(yōu)雅，瑪莎·薩瑟蘭(Martha Sutherland)對(duì)此高度評(píng)價(jià)：“她不再受中國(guó)古典藝術(shù)的束縛，也不再局限于對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的迷戀，而具有自己東西方融合的獨(dú)特視野。這些畫作難以被簡(jiǎn)單地歸類，但卻呈現(xiàn)了她‘心靈的風(fēng)景’?！盵11]有別于傳統(tǒng)抽象主義以構(gòu)圖爆破的張力傳達(dá)現(xiàn)代性個(gè)體的存在性焦慮，洪嫻在以高度抽象的審美形式裂解變動(dòng)紊亂的現(xiàn)實(shí)時(shí)，也在筆觸的勾畫轉(zhuǎn)折間傳遞出一種空靈含蓄的生活感受。

曾佑和在中國(guó)水墨畫與抽象主義的基礎(chǔ)上，以多種媒介元素層疊拼接的“綴畫”形成了自己對(duì)現(xiàn)代性獨(dú)有的審美體驗(yàn)?，F(xiàn)代抽象主義繪畫以個(gè)體復(fù)雜變動(dòng)的生活感受批判、拆解并重組同質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)元素，曾佑和的“綴畫”則以金屬、油漆和多種纖維材料的拼貼縫合，融合傳統(tǒng)水墨畫渲染點(diǎn)墨的技法，傳達(dá)出一種將現(xiàn)實(shí)雜質(zhì)過濾后純粹的平靜氛圍。其作品《遙遠(yuǎn)的時(shí)光》在手工宣紙之間層疊鋁箔，以金屬葉片彌合接縫，平淡自然地分割著遠(yuǎn)方的群山與近處的山林。金屬、鋁箔和宣紙等異質(zhì)性媒介傳達(dá)出個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)多重的審美感受，垂直的構(gòu)圖描畫了宏偉群山的崇高，鋁箔淡淡的微光讓人感受到午后斜陽(yáng)的慵懶，金屬葉片則以厚重的質(zhì)感將觀者拉回現(xiàn)實(shí)生活。簡(jiǎn)·夏洛特(Jean Charlot)對(duì)她的作品進(jìn)行了分析：“中國(guó)過去的環(huán)境賦予她的物質(zhì)性感受在她當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中鮮活在場(chǎng)……自然和抽象在她的藝術(shù)中是共存的，而并不需要如西方藝術(shù)家一般通過與自然粗暴地切割走向抽象?！盵12]梅麗莎·簡(jiǎn)·湯普森(Melissa Jane Thompson)作出了相似的判斷：“她的作品首先是作為景觀的日常生活，然后是可辨識(shí)的地點(diǎn)、植物與地質(zhì)環(huán)境，最后才是華麗跳躍的想象，夏威夷的自然風(fēng)光與她的個(gè)人情感始終滲透于她的‘綴畫’中?！盵13]從曾佑和的作品中難以感受到傳統(tǒng)抽象主義對(duì)快速變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的焦慮和躁動(dòng)，她的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的多重拓展并沒有呈現(xiàn)個(gè)體的迷失感，而是對(duì)自然和生活純粹事實(shí)的重新發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代個(gè)體粗糙均質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)在高度抽象的形式中被現(xiàn)代藝術(shù)還原為一種生命的強(qiáng)勁張力，呈現(xiàn)為一股貼近自然與生活的平靜。

洪嫻、曾佑和等女性藝術(shù)家以中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫激活了西方現(xiàn)代個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)和生活感受，從文化交往的底層熔鑄了一種互通共享的情感符號(hào)。現(xiàn)代性進(jìn)程中資本的加速運(yùn)轉(zhuǎn)和文化、政治、經(jīng)濟(jì)的全球化以及技術(shù)媒介對(duì)個(gè)體感知的延展，促使個(gè)體基于本土、地方、個(gè)人的生活感受和情感結(jié)構(gòu)被撕裂，成為高度同質(zhì)化的全球生產(chǎn)的一部分，安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)曾以時(shí)空抽離后個(gè)體存在的高度“不確定性”與“被吞沒感”指認(rèn)現(xiàn)代個(gè)體認(rèn)同的文化形式④。個(gè)體與傳統(tǒng)生活方式、情感經(jīng)驗(yàn)的割裂，催生出一種高度抽象、疏離現(xiàn)實(shí)的審美現(xiàn)代性景觀，其以晦澀的藝術(shù)形式安放個(gè)體匱乏焦慮的存在感。洪嫻、曾佑和的現(xiàn)代水墨畫描繪了變動(dòng)不安的現(xiàn)代個(gè)體的多重維度，以東方的視覺符號(hào)表征了審美現(xiàn)代性體驗(yàn)的另一維度。在此意義上，邁克爾·蘇立文(Michael Sullivan)將洪嫻、曾佑和等中國(guó)藝術(shù)家視為國(guó)際現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一部分⑤。女性藝術(shù)家們?cè)诔质貍鹘y(tǒng)審美文化認(rèn)同時(shí)，融通西方現(xiàn)代主義藝術(shù)元素，以高度凝練的筆觸拒絕滑入模糊與粗糙的現(xiàn)實(shí)，以自律的審美藝術(shù)深入個(gè)體真實(shí)在場(chǎng)的生命世界，成為連接西方藝術(shù)界與普通大眾的情感紐帶，同時(shí)中國(guó)水墨畫背后獨(dú)特的東方古典視覺經(jīng)驗(yàn)也推動(dòng)了不同文化間的交流溝通。

三、流動(dòng)、變化和碎片：加速社會(huì)的“當(dāng)代感”

當(dāng)代社會(huì)資本的快速流動(dòng)與虛擬即時(shí)的技術(shù)媒介加速并壓縮了個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)，個(gè)體被數(shù)字資本對(duì)利益與效率的追逐裹挾向前，虛擬化和自動(dòng)化的技術(shù)媒介松動(dòng)了既有的生活方式，不同國(guó)家、民族和文明的文化邊界去轄域化，快速、流動(dòng)和碎片的感知方式成為當(dāng)代生活的重要元素。曹斐、尹秀珍和闞萱等中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)家敏銳捕捉到中國(guó)城市化與現(xiàn)代化中個(gè)體的復(fù)雜境況，在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展上呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)本土性、地方化的審美表達(dá)機(jī)制，以差異化的審美經(jīng)驗(yàn)參與了絲路沿線國(guó)家和地區(qū)的審美交流和互通。中國(guó)當(dāng)代女性對(duì)工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)媒介等現(xiàn)實(shí)問題的視覺表征，成為激活當(dāng)代社會(huì)不同國(guó)家和文明間個(gè)體的、趨近的情感符號(hào)，個(gè)人化、語(yǔ)境性的日常經(jīng)驗(yàn)被“脫域”為共時(shí)性及標(biāo)準(zhǔn)化的全球時(shí)間的一部分，這種伴隨現(xiàn)代性進(jìn)程出現(xiàn)的獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)機(jī)制成為絲路沿線政治交流與經(jīng)濟(jì)交流的情感內(nèi)核。

20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界涌現(xiàn)出一批具有國(guó)際影響力的女性藝術(shù)家，她們以影像藝術(shù)和裝置藝術(shù)為主要表現(xiàn)形式，從改革開放后快速發(fā)展和急劇變化的中國(guó)社會(huì)中汲取創(chuàng)作素材，通達(dá)當(dāng)代人共通的生活經(jīng)驗(yàn)與情感結(jié)構(gòu)。

闞萱的錄像藝術(shù)《上海超市》《闞萱！哎！》等作品以庸常細(xì)微的物品呈現(xiàn)當(dāng)代全球化與商業(yè)化背景中人的感性生活，這種藝術(shù)視角受到歐洲當(dāng)代藝術(shù)界的高度評(píng)價(jià)，獲得了荷蘭“羅馬藝術(shù)大獎(jiǎng)”提名。

曹斐以融合視頻、場(chǎng)地、表演和數(shù)字媒介的多媒體藝術(shù)，捕捉當(dāng)代虛擬技術(shù)與自動(dòng)化生產(chǎn)對(duì)個(gè)人情感體驗(yàn)的改寫和塑造。她不僅參加了意大利2003年、2007年和2015年的威尼斯雙年展，還參加了2007年的伊斯坦布爾國(guó)際雙年展以及2018～2019年第九屆亞太當(dāng)代藝術(shù)三年展，其作品以團(tuán)體展覽的形式長(zhǎng)期展出于巴黎的蓬皮杜中心和東京宮、德國(guó)的沃爾夫斯堡藝術(shù)博物館以及英國(guó)的泰特現(xiàn)代美術(shù)館，2020年倫敦蛇形藝術(shù)館以“藍(lán)圖”(Blueprints)為名為其舉辦了個(gè)人主題展。

尹秀珍則以雕塑藝術(shù)和裝置藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)代化和全球化對(duì)個(gè)體異質(zhì)性身份認(rèn)同的抹平以及當(dāng)代人們變動(dòng)不安的身份形象伴隨的焦慮和困惑。尹秀珍的作品收藏于美國(guó)古根海姆博物館、德國(guó)魯爾博物館，并參加了第四屆日本橫濱三年展、第52屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展和第26屆圣保羅藝術(shù)雙年展。當(dāng)代中國(guó)女性藝術(shù)家的作品在保持女性獨(dú)特的性別意識(shí)時(shí)，不隅于文化政治內(nèi)部的身份認(rèn)同，她們根植于當(dāng)代中國(guó)多元疊合的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，捕捉中國(guó)與世界共同面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題，透視資本全球化、自動(dòng)化、虛擬化的技術(shù)媒介背后當(dāng)代人共通的碎片化、流動(dòng)性和變動(dòng)不居的生活經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)代中國(guó)女性藝術(shù)家直面快速變化的現(xiàn)實(shí)，個(gè)體日常生活的情感結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代性進(jìn)程中被沖擊、撕裂并重組，人口遷徙、同質(zhì)化的消費(fèi)文化以及技術(shù)媒介構(gòu)造的虛擬現(xiàn)實(shí)促使當(dāng)代個(gè)體的生活方式去轄域化。尹秀珍、曹斐等人提取粘連中國(guó)現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境和經(jīng)驗(yàn)情感的審美符號(hào)，根植于庸常生活的原生性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行脫語(yǔ)境的再生式創(chuàng)作，以適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)多重審美文化間的交流對(duì)話。

尹秀珍的《可攜帶的城市》(Portable City)和《廢都》(Ruined City)探討了現(xiàn)代城市快速擴(kuò)張對(duì)個(gè)體生活方式、經(jīng)驗(yàn)記憶和情感結(jié)構(gòu)的撕裂——《可攜帶的城市》以不同城市的人們穿過的舊衣物為素材，在旅行箱中創(chuàng)作出一個(gè)布藝城市模型；《廢都》是在老舊家具上傾倒中國(guó)城市化進(jìn)程中拆遷的水泥廢料的造型藝術(shù)。這些作品將滲透著個(gè)人隱秘情感、經(jīng)驗(yàn)和記憶的生活物品與粗糙、均質(zhì)的城市公共空間對(duì)立，表征了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)個(gè)體經(jīng)歷與急劇變動(dòng)的時(shí)代之間的矛盾關(guān)系。

尹秀珍的《可攜帶的城市》以中國(guó)現(xiàn)代化的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，透視了美國(guó)、德國(guó)等西方國(guó)家現(xiàn)代個(gè)體真實(shí)的情感困境。在現(xiàn)代性進(jìn)程中，個(gè)體被拋入嘈雜擁擠的城市生活，根植于傳統(tǒng)的生活經(jīng)驗(yàn)被一種快速流動(dòng)的城市生活擠壓，瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)以“移動(dòng)的凝視”分析這種生活對(duì)個(gè)人感知方式的改寫，認(rèn)為個(gè)體既有的感覺機(jī)制難以理解混亂新奇的城市景觀，由此產(chǎn)生一種“震驚”的情感體驗(yàn)；大衛(wèi)·哈維(David Harvey)在資本邏輯全面滲入日常生活的語(yǔ)境下，分析后現(xiàn)代城市空間對(duì)個(gè)體空間感知的吞沒?！犊蓴y帶的城市》和《廢都》隱喻著全球化時(shí)代雜亂擁擠的城市空間對(duì)個(gè)體整一穩(wěn)定的情感結(jié)構(gòu)的拆解。陳美玲指出，“尹秀珍的《可攜帶的城市》系列通過對(duì)老北京記憶和經(jīng)驗(yàn)的淡化，傳達(dá)她對(duì)世界城市化進(jìn)程的印象……她的城市生態(tài)關(guān)注一個(gè)全球旅居時(shí)代個(gè)體對(duì)自我生存空間的迷失與焦慮?！盵14]辛西婭·斯特里克蘭(Cynthia A.Strickland)認(rèn)為，“尹的作品以本土化的視覺經(jīng)驗(yàn)表征了城市化和全球化進(jìn)程對(duì)穩(wěn)定存續(xù)于過去和現(xiàn)在的時(shí)間、空間以及個(gè)人情感的理解?！盵15]尹秀珍的作品將跨地域、跨語(yǔ)境和跨文化的異質(zhì)性現(xiàn)實(shí)碎片融合，巴黎、倫敦和上海的現(xiàn)代城市景觀與中國(guó)古典傳統(tǒng)文化物品在特定藝術(shù)空間中被有機(jī)整合，觀眾得以在能調(diào)動(dòng)自身生命經(jīng)驗(yàn)的遺留物中審視流動(dòng)的城市生活對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的切割。她的藝術(shù)作品以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入性，關(guān)注當(dāng)代均質(zhì)的生活方式對(duì)個(gè)體感覺結(jié)構(gòu)的改寫，使人感受到存續(xù)于個(gè)體意識(shí)深處的記憶在不斷延展和擴(kuò)張的城市空間被剝離，剩下的僅是無數(shù)模糊、稀薄難以辨識(shí)的感知碎片。

曹斐的個(gè)人展“藍(lán)圖”則以沉浸現(xiàn)實(shí)的虛擬裝置、影像媒介和造型藝術(shù)，透視了當(dāng)代虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與自動(dòng)化生產(chǎn)對(duì)個(gè)體感知結(jié)構(gòu)的改寫。其視頻短片《新星》(Nova)和虛擬社區(qū)平臺(tái)“人民城寨”(RMB City)呈現(xiàn)了在線即時(shí)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)個(gè)體感知方式的改寫。哈特穆特·羅薩(Hartmut Rosa)批判性地指出，這種技術(shù)加速對(duì)個(gè)體切身的生活經(jīng)驗(yàn)的切割，是一種新的異化方式⑥。當(dāng)代社會(huì)技術(shù)媒介成為人類感官的延展，光電子速度置換了人類身體感官的有限性，個(gè)體對(duì)過去、現(xiàn)在和未來彼此滲透疊合的感知，被壓縮為瞬時(shí)在場(chǎng)的時(shí)間片段。藝術(shù)雜志FAD的創(chuàng)始人、主編馬克思·韋斯托爾(Mark Westall)指出：“在曹斐的作品中，現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的滑動(dòng)始終存在，它包含現(xiàn)代城市的烏托邦以及潛在的網(wǎng)絡(luò)反烏托邦，互聯(lián)網(wǎng)用戶通過虛擬平臺(tái)賦予的第二種人生以逃避現(xiàn)實(shí)?！盵16]無論是《新星》中意外進(jìn)入未來虛擬空間的小男孩，還是曹斐本人在“人民城寨”中的化名“中國(guó)特雷西”，曹斐都將審美經(jīng)驗(yàn)下沉至現(xiàn)代個(gè)體庸常的感性空間，考察個(gè)體在虛擬技術(shù)搭建的第二空間中的獨(dú)特感知機(jī)制與情感體驗(yàn)。

“人民城寨”安置了個(gè)體于異化的現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的欲望、幻想和情感，以廣闊的虛擬空間容納了不同個(gè)體流動(dòng)多元的生命經(jīng)驗(yàn)，但這種反烏托邦的網(wǎng)絡(luò)空間同樣將當(dāng)代個(gè)體與鮮活的現(xiàn)實(shí)世界切割，它作為一種安置邊緣、非中心性經(jīng)驗(yàn)的異托邦，以大規(guī)模自動(dòng)生成的擬像隱秘地侵吞了個(gè)體對(duì)真實(shí)生活的感受。鮑德里亞在電子信息技術(shù)誕生之初即預(yù)言了一種擬像構(gòu)成的超真實(shí)社會(huì)對(duì)個(gè)體存在的剝離，保羅·維利里奧則以“失神”指認(rèn)信息社會(huì)的實(shí)時(shí)在場(chǎng)造成了個(gè)體感官癱瘓⑦。曹斐對(duì)現(xiàn)實(shí)虛擬化趨勢(shì)的考察切入了全球化時(shí)代真實(shí)個(gè)體的矛盾境況，即一方面是資本無休止的循環(huán)對(duì)生活的侵蝕，另一方面是個(gè)體退居網(wǎng)絡(luò)空間后對(duì)現(xiàn)實(shí)切身經(jīng)驗(yàn)的消散。她以當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)烈的先鋒性與斷裂性，回歸日常生活，勾勒不同文化和歷史記憶的個(gè)體共有的生活輪廓。伊蓮娜·斯托伊科維奇(Jelena Stojkovic)指出曹斐等人的“當(dāng)代攝影所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性景觀可以被理解為對(duì)當(dāng)代生活的視覺經(jīng)驗(yàn)與地方性語(yǔ)境的激進(jìn)分離”[17]。通過坐落于普通日常生活的意義網(wǎng)絡(luò)，當(dāng)代藝術(shù)介入庸常生活表層下當(dāng)代個(gè)體共同根植的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，曹斐的藝術(shù)消除了不同國(guó)家、地區(qū)和文化間的區(qū)隔，本土性的審美經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代語(yǔ)境的再生式轉(zhuǎn)化下相互融通。

曹斐、尹秀珍等當(dāng)代女性藝術(shù)家對(duì)中國(guó)快速城市化與現(xiàn)代化進(jìn)程的反映，成為正在展開的全球化進(jìn)程的縮影，她們敏銳地捕捉到全球化進(jìn)程對(duì)個(gè)體時(shí)空感知的改寫，并以虛擬技術(shù)、影像媒介體現(xiàn)全球化進(jìn)程對(duì)個(gè)人生命體驗(yàn)與情感結(jié)構(gòu)造成的松動(dòng)和撕裂。艾迪·佛蘭克爾(Eddy Frankel)在雜志TimeOut中對(duì)曹斐的“藍(lán)圖”給予評(píng)價(jià)：“時(shí)間的流逝，生活敘事的瓦解，現(xiàn)實(shí)的幻象，這都象征著社會(huì)不斷變化的狀態(tài)……隨著生活節(jié)奏的加速，曹斐的奇幻藝術(shù)引起了現(xiàn)實(shí)令人擔(dān)憂的共鳴?！盵18]曹斐、尹秀珍和闞萱透視當(dāng)代社會(huì)資本、技術(shù)與生產(chǎn)的全球化流動(dòng)對(duì)個(gè)體感知結(jié)構(gòu)的重組，快速、流動(dòng)和碎片化的生活方式凝聚了絲路沿線人民當(dāng)代共通的情感體驗(yàn)，并催生出一種基于城市、資本和技術(shù)媒介的中外共享的審美現(xiàn)代性景觀。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代性進(jìn)程是一個(gè)發(fā)生于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化等多重領(lǐng)域的復(fù)雜的實(shí)踐活動(dòng)，審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性母體內(nèi)裂變的一種自主性表意實(shí)踐。女性作為現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐的重要參與者，她們的情感表達(dá)助推著中國(guó)審美現(xiàn)代性的形成，同時(shí)在中外文化交流互通的動(dòng)態(tài)過程中介入到絲路沿線國(guó)家的現(xiàn)代價(jià)值、觀念和意義的塑造中。潘玉良、洪嫻、曾佑和、曹斐和尹秀珍等女性藝術(shù)家所創(chuàng)造的視覺藝術(shù)作為意義符號(hào)，以多元異質(zhì)的審美文化實(shí)踐表達(dá)了不同時(shí)期現(xiàn)代個(gè)體真實(shí)在場(chǎng)的情感經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)女性以共享的生活經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)參與了絲路國(guó)家和地區(qū)間的審美交流，推動(dòng)并影響了絲路沿線審美現(xiàn)代性的形成。

注釋：

①參見周蕾：《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》(上海三聯(lián)書店，2008年版，第134頁(yè))。

②參見Spivak G C：Three women’s texts and a critique of imperialism(CriticalInquiry，1985，Vol.12，No.1，pp.243-261)。

③參見Cowden C，Davidson K：Thepowerofenduringpresence：TenTexaswomenartists：Areviewofpast&present(Women & Their Work，1991，pp.16)。

④參見安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：晚期現(xiàn)代中的自我與社會(huì)》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年版，第3頁(yè))。

⑤參見邁克爾·蘇立文：《東西方藝術(shù)的交會(huì)》(上海人民出版社，2014年版，第223～225頁(yè))。

⑥參見哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生：社會(huì)加速批判理論大綱》(上海人民出版社，2018年版，第55頁(yè))。

⑦參見保羅·維利里奧：《解放的速度》(江蘇人民出版社，2004年版，第183頁(yè))。