論宮體詩(shī)的詩(shī)情畫意

高 瑋

(三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院, 湖北宜昌 443002)

晉人衣冠南渡后，統(tǒng)一的局面再次被打破，南北對(duì)峙的局勢(shì)形成且延續(xù)數(shù)百年。在傳統(tǒng)語(yǔ)境中，對(duì)于非大一統(tǒng)的時(shí)代，文人多以“風(fēng)雨飄搖”一言以蔽之，于是南朝呈現(xiàn)出的往往就是杜牧詩(shī)“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”的哀婉傷感。但實(shí)際上南朝亦曾是充滿文化自信、積極創(chuàng)造求新的時(shí)代，有著蓬勃昂揚(yáng)的文化精神。正如清沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷上所言：“詩(shī)至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也?！盵1]南朝是中國(guó)詩(shī)史上詩(shī)運(yùn)攸關(guān)的重要時(shí)期。而“宮體詩(shī)”作為南朝特別是蕭梁時(shí)期的經(jīng)典文化符號(hào)，自橫空出世，便“翩若驚鴻，婉若游龍”“柔情綽態(tài)，媚于語(yǔ)言”，令觀者忽而“遠(yuǎn)而望之”，忽而“迫而察之”[2]，竟難得其意。

關(guān)于“宮體詩(shī)”，可以從“神圣”與“世俗”兩端予以認(rèn)知。以“世俗”論之，集中于宮體詩(shī)所描繪的內(nèi)容，多為女性、男女情愛、詠物，故宮體詩(shī)“淫文破典，斐爾為功，無(wú)被于管弦，非止乎禮義”，是“亂代之征”[3]，是“淫放”“輕險(xiǎn)”[4]，是文學(xué)的“墮落”[5]；而另一端則是“神圣”的表達(dá)，不要忽視宮體詩(shī)的作者佛教信徒的身份，故對(duì)物(包括被物化了的女性)的描摹便成為佛教的“觀照”，通過(guò)體驗(yàn)幻象而完成對(duì)真相的參悟；而蕭家父子對(duì)宮體詩(shī)的大力提倡，則是為了“以佛法化俗”，只是效果不盡如人意罷了。[6]

宗教的“神圣”與肉欲的“世俗”并非水火不容，而是存在轉(zhuǎn)化交融的可能性，它如金字塔的兩端，其間有廣闊的空間可留給宮體詩(shī)的研究者，這給我們提供了對(duì)其進(jìn)行多角度的認(rèn)識(shí)、從而更接近宮體詩(shī)以及宮體詩(shī)人的本來(lái)面目的可能。[7]

“宮體詩(shī)”的界定有多種說(shuō)法[8]，本文認(rèn)同《隋書·經(jīng)籍志》的觀點(diǎn)：“梁簡(jiǎn)文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢曼藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號(hào)為宮體。流宕不已，迄于喪亡。陳氏因之，未能全變?！盵9]宮體詩(shī)的主要?jiǎng)?chuàng)作群體即以蕭衍、蕭綱、蕭繹為中心，以張率、徐悱、蕭子顯、劉遵、庾肩吾、劉孝威、鮑泉、劉緩、庾信、徐陵、蕭子云、劉孝儀、紀(jì)少瑜、陰鏗等《玉臺(tái)新詠》收錄之詩(shī)人為主，詩(shī)歌內(nèi)容以《玉臺(tái)新詠》為主要對(duì)象。下文試對(duì)宮體詩(shī)的畫意與詩(shī)情進(jìn)行探討，以就教于方家。

“宮體詩(shī)”的畫面感

詩(shī)與畫自是兩種不同的藝術(shù)表達(dá)形式，但修辭手法中有“通感”，又稱“移覺”，指人的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等不同感覺可以互相溝通、交錯(cuò)，彼此挪移轉(zhuǎn)換。通感是人類審美過(guò)程中的正常體驗(yàn)，于是宗炳可對(duì)著自己畫的山水“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”[10]，王維可做到“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”，西人約柏特(Joubert)亦云：“佳詩(shī)如物之有香，空之有音，純乎氣息?！盵11]而“宮體詩(shī)”正是極易令人感知到畫意的詩(shī)作。[12]

南朝詩(shī)本身追求巧構(gòu)形似的詩(shī)歌語(yǔ)言，就成就了詩(shī)歌的具象繪畫性。畫的構(gòu)成要素?zé)o非“線條”“色彩”“構(gòu)圖”三樣，劉勰在《文心雕龍·物色》中便有總結(jié)：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物惟妙，功在密附。不加雕削，而曲寫毫芥。”[13]“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”正是構(gòu)圖，“巧言切狀，如印之印泥。不加雕削，而曲寫毫芥”則是勾勒線條塑造形象。此段論述正是從畫作的角度揭示了南朝詩(shī)歌的特點(diǎn)。而唐代的陳子昂言“仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩(shī)”，認(rèn)為其具有“彩麗競(jìng)繁”的特點(diǎn)，也是就其色彩畫面而言的。

《玉臺(tái)新詠》中的許多宮體詩(shī)都可視為栩栩如生的美人畫。如：

和徐錄事見內(nèi)人作臥具

密房寒日晚，落照度窗邊。紅簾遙不隔，輕帷半卷懸。方知纖手制，詎減縫裳妍。龍刀橫膝上，畫尺墮衣前。熨斗金涂色，簪管白牙纏。衣裁合歡襵，文作鴛鴦連?？p用雙針縷，絮是八蠶綿。香和麗丘蜜，麝吐中臺(tái)煙。已入琉璃帳，兼雜泰華氈。且共雕爐暖，非同團(tuán)扇捐。更恐從軍別，空床徒自憐。[14]

美人處于臥室之中，其家居樣式、文玩擺設(shè)都描摹精細(xì)如在目前：夕陽(yáng)映照，簾幕半掩；龍刀畫尺，熨斗簪管，裁衣作文，精心縫制；香爐裊裊，美人隱現(xiàn)……精心地構(gòu)圖，謹(jǐn)慎地著色，注重物件質(zhì)感的搭配，注意細(xì)節(jié)的描繪，無(wú)一不體現(xiàn)出宮體詩(shī)人對(duì)繪畫美的重視。

再如《和湘東王名士悅傾城》：

美人稱絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東。教歌公主第，學(xué)舞漢成宮。多游淇水上，好在鳳樓中。履高疑上砌，裾開特畏風(fēng)。衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐江浦佩，羞使春閨空。

這是在繁華都市中擁有盛名的美人，畫卷中定要呈現(xiàn)出都市景象，有公主第、漢城宮，并淇水、鳳樓。而景色應(yīng)為春景，必見桃紅柳綠的彩繪，而美人應(yīng)正當(dāng)窗牖，盛妝而待，麗色絕世。

亦有搗衣思君的美人(《搗衣》)，出行的坐在馬車中的美人(《晚景出行》)，清晨當(dāng)鏡梳妝的美人(《美人晨妝》)，卸妝中幾分慵懶百無(wú)聊賴的美人(《擬落日窗中坐》)，巧笑倩兮的美人(《車中見美人》)，動(dòng)態(tài)的舞蹈的美人(庾信《奉和詠舞》)等等，在這些宮體詩(shī)歌中，無(wú)一不是通過(guò)極富畫面感的圖畫來(lái)呈現(xiàn)人物的日常生活和情緒的。

“宮體詩(shī)”中還有占比不大的詠物詩(shī)，因其“巧構(gòu)形似”的詠物特點(diǎn)而更具備畫面感。如《南湖》：“南湖荇葉浮，復(fù)有佳期游。銀綸翡翠釣，玉舳芙蓉舟。荷香亂衣麝，橈聲隨急流?！蹦虾系能羧~、荷花、小舟和垂釣者盡收眼底，像一幅風(fēng)景畫。又如《賦樂(lè)器名得箜篌》：“捩遲初挑吹，弄急時(shí)催舞。釧響逐弦鳴，私回半障柱。欲知心不平，君看黛眉聚。”彈箜篌的女子一只手在樂(lè)器上，另一只手在半空中，眉峰微蹙……亦可視為一幅以女子為主箜篌為輔的圖畫。類似還有寶鏡圖如《為羊兗州家人答餉鏡》：“信來(lái)贈(zèng)寶鏡，亭亭似圓月。鏡久自逾明，人久情逾歇。取鏡掛空臺(tái)，于今莫復(fù)開。不見孤鸞鳥，亡魂何處來(lái)?！苯疴O圖如湯僧濟(jì)《詠渫井得金釵》：“昔日倡家女，摘花露井邊。摘花還自插，照井還自憐。窺窺終不罷，笑笑自成妍。寶釵于此落，從來(lái)不憶年。翠羽成泥去，金色尚如先。此人今不在，此物今空傳”等，幾乎做到無(wú)物不可入詩(shī)，無(wú)物不可入畫。

宮體詩(shī)講究畫面感應(yīng)與南朝畫論和當(dāng)時(shí)畫風(fēng)有直接關(guān)聯(lián)。南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出“畫有六法”：“一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移模寫是也?！盵15]與后世畫論中追求神似、注重意境不同，他更強(qiáng)調(diào)“形似”，與宮體詩(shī)隨物(美人)賦形、隨類賦彩的特點(diǎn)一致。南朝畫家亦強(qiáng)調(diào)形似，如梁元帝蕭繹贊美陸探微的畫：“工逾畫馬，巧邁圖龍，試映玉池，即看欲動(dòng)，還傍金屏，復(fù)疑蠅集，史遷暫睹，懸識(shí)留侯之貌，漢帝一瞻，便見王嬙之像?！盵16]極言其畫之逼真；另《古畫品錄》還評(píng)價(jià)劉頊的畫“用意綿密，畫體纖細(xì)”，甚至“纖細(xì)過(guò)度，翻更失真，然觀察詳審，甚得姿態(tài)” 。[17]姚最《續(xù)畫品》中論及稽寶均、聶松的畫也是“意兼真俗，賦采鮮麗，觀者悅情”；焦寶愿的畫“衣文樹色，時(shí)表新異；點(diǎn)黛施朱，重輕不失。雖未窮秋駕，而常見春坊” 。[18]可見南朝畫壇的審美取向即重形似、尚華彩。另外，當(dāng)時(shí)佛寺駢羅林立，需要大量佛畫以裝飾，佛教人物畫的繁榮又帶動(dòng)了一般人物畫的興盛。影響至宮中，宮廷繪畫的最主要題材就是美人圖。這一時(shí)期，善畫美人的宮廷畫家以謝赫、劉瑱、沈標(biāo)、焦寶愿等為代表。所以宮中出現(xiàn)了極為有趣又頗值得玩味的現(xiàn)象：一邊是宮體詩(shī)人大量創(chuàng)作著以吟詠美人為主的宮體詩(shī)，一邊是宮廷畫家大量繪制著形肖逼真的美人圖，相同題材的不同形式的表達(dá)在同時(shí)段同樣的地點(diǎn)中進(jìn)行著，并使用著相似的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)“巧構(gòu)形似”，達(dá)到相似的藝術(shù)效果“細(xì)密精致而臻麗”，二者交融的關(guān)系不言而喻。據(jù)說(shuō)謝赫“寫貌人物，不俟對(duì)看，所須一覽，便工操筆，點(diǎn)刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無(wú)遺失，麗服靚妝，隨時(shí)變改，直眉曲鬢，與世爭(zhēng)新，別體細(xì)微，多自赫始”[19]。而宮體詩(shī)中恰有直寫美人與畫的作品：

美人觀畫

殿上圖神女，宮里出佳人?？蓱z俱是畫，誰(shuí)能辨?zhèn)握妗７置鲀裘佳?，一種細(xì)腰身。所可持為異，長(zhǎng)有好精神。

詠美人自看畫應(yīng)令

欲知畫能巧，喚取真來(lái)映。并出似分身，相看如照鏡。安釵等疏密，著領(lǐng)俱周正。不解平城圍，誰(shuí)與丹青競(jìng)。

這兩首詩(shī)的重點(diǎn)在于“可憐俱是畫，誰(shuí)能辨?zhèn)握妗迸c“并出似分身，相看如照鏡” 。高明的畫作與鏡子一樣，精準(zhǔn)地描繪了美人的原貌，而詩(shī)人又用詩(shī)筆精準(zhǔn)地描述出這一場(chǎng)景。人物畫與宮體詩(shī)一起出現(xiàn)，同時(shí)還原了當(dāng)時(shí)真實(shí)的歷史場(chǎng)景。

品味“畫意”，了知“詩(shī)情”

宮體詩(shī)強(qiáng)烈的“畫面感”，啟動(dòng)了讀者的“視覺心像”。翻開《玉臺(tái)新詠》，就如同進(jìn)入了一個(gè)畫廊。每一首宮體詩(shī)都不再是平面的印刷字紙，它們被藝術(shù)女神點(diǎn)化了靈光，有了顏色，裹上卷軸，精心裝裱，神采飛揚(yáng)地站立在我們面前。讓我們以欣賞畫作、畫展的眼光來(lái)審視宮體詩(shī)。

讓我們驚嘆的是，這是一次大規(guī)模的描繪女性的主題畫展。自上古以來(lái)，詩(shī)、畫、樂(lè)、舞等各種藝術(shù)的光環(huán)都集中于男性角色，任天地間的純陽(yáng)之氣鼓噪著風(fēng)起云涌。女性僅是男性世界中的輔助、點(diǎn)綴、暗影，偶爾被一絲光照亮，也轉(zhuǎn)瞬即逝。而宮體詩(shī)完全讓我們進(jìn)入了一個(gè)柔情婉媚的女性世界，猶如從名利場(chǎng)、戰(zhàn)場(chǎng)、叢林社會(huì)突然遁一條小徑，進(jìn)入了一個(gè)繽紛花園。宮體詩(shī)中女性的美自有其特質(zhì)，非“桃之夭夭灼灼其華”的張揚(yáng)艷麗，而是呈現(xiàn)出靈動(dòng)之美，如“輕花鬢邊墮，微汗粉中光。”(《晚景出行》)“入行看履進(jìn)，轉(zhuǎn)面望鬟空。腕動(dòng)苕華玉，袖隨如意風(fēng)。”(《詠舞》)而女性的意態(tài)之下，流露的情緒也是含蓄自持而不張揚(yáng)的：“昔時(shí)嬌玉步，含羞花燭邊。豈言心愛斷，銜啼私自憐?！?《詠人棄妾》)“非憐江浦佩，羞使春閨空?！?《和湘東王名士悅傾城》)“更恐從軍別，空床徒自憐?！?《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)“薄笑未為欣，微嘆還成戚?！?《楚妃嘆》)“嬌羞不肯出，猶言?shī)y未成?！?《美人晨妝》)“回羞出慢臉，送態(tài)入嚬蛾?！?《武陵王紀(jì)同蕭長(zhǎng)史看妓》)

既是以畫的角度賞詩(shī)，就會(huì)關(guān)注光影：“斜窗通蕊氣，細(xì)隙引塵光?！?《艷歌曲》)“杏梁斜日照，馀暉映美人。”(《擬落日窗中坐》)自然之光似乎吝于到此，閨房中偶有一點(diǎn)斜照，不過(guò)是為美人增光添彩的手法，或是暮色四合時(shí)心中對(duì)情人要?dú)w來(lái)的期盼。而月光是常見的意象：“夜夜有明月，時(shí)時(shí)憐更衣。”(《執(zhí)筆戲書》)“白露月下圓，秋風(fēng)枝上鮮?！?《七夕》)“風(fēng)散同心草，月送可憐光。”(《倡婦怨情十二韻》)白晝、日光是陽(yáng)性世界的主宰，夜晚似乎才歸屬陰性，月光才能見證女性情緒的流淌。

燭光是另一個(gè)不可忽視的光源。關(guān)于燭光的意義，學(xué)者田曉菲曾言：“如果我們記得當(dāng)時(shí)的佛教語(yǔ)境，我們就會(huì)開始理解為什么詩(shī)人如此喜歡燈燭這一題材。燈燭是對(duì)光明與視界的最好象征；它們顯示了專注、集中而又涵括一切的視線的洞照力，同時(shí)，也顯示了光與影的互動(dòng)如何欺騙人類官能的感性認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造幻象與神秘?！盵20]她敏銳地抓住了宮體詩(shī)人佛教信徒的身份，認(rèn)為以燈燭入詩(shī)，正是佛教徒用來(lái)展示幻象、參悟幻象、體悟真理的方式。可當(dāng)人們以視覺性參悟?qū)m體詩(shī)時(shí)，所見的燈燭之光，便是目之所及女性世界中最閃耀的光芒。燭光中女人翩然起舞，更加動(dòng)人心魄：“洞房花燭明，燕馀雙舞輕。”(庾信《奉和詠舞》)因?yàn)橛辛擞^者，她的美麗和技藝都擁有了高光時(shí)刻：“燭送窗邊影，衫傳鉿里香?！?《奉和詠舞》)“燭溜花行滿，香燃奩欲空。”(《秋夜》)那便是當(dāng)時(shí)女子的最高價(jià)值體現(xiàn)。在佛教徒筆下，何止燈燭，女性也可以是用來(lái)參悟的客體，當(dāng)我們讀到“簾開風(fēng)入帳，燭盡炭成灰。勿疑鬢釵重，為待曉光來(lái)”(《徐君蒨共內(nèi)人夜坐守歲》)時(shí)便會(huì)看到，詩(shī)中的女性已經(jīng)不甘心只擁有夜晚的高光時(shí)刻，她期待更持久的美麗、更長(zhǎng)情的愛戀。在女性主義的暗夜時(shí)刻，那些輕微的不甘心，試探性的逾越界限，那一點(diǎn)燭光，便長(zhǎng)夜可堪、以待晨光。而在這一點(diǎn)燭光之外，如此大規(guī)模的宮體詩(shī)書寫，亦可看作是創(chuàng)作者們有意將這個(gè)黯淡的微光世界曝露于陽(yáng)光之下，令其躋身于彪炳千古的文學(xué)史中。

除去欣賞畫中女主角的風(fēng)采，賞畫的人還會(huì)關(guān)注更多的細(xì)節(jié)。宮體詩(shī)中的女性總是被納入某種環(huán)境、身處某種被刻意經(jīng)營(yíng)出來(lái)的空間。閨房是最常出現(xiàn)的場(chǎng)景：“密房寒日晚，落照度窗邊。 紅簾遙不隔，輕帷半卷懸?！?《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)“綺窗臨畫閣，飛閣繞長(zhǎng)廊?！?《倡婦怨情十二韻》)無(wú)論宮廷女性還是青樓女子，她們絕大多數(shù)時(shí)間皆被納入閨房的封閉空間中，且在此空間內(nèi)幾乎只有女性單體的存在：“就像是一個(gè)塵封的愛情世界，宮廷貴婦日常生活中的各種所需，如仆人、孩童、密友、家庭成員——特別是丈夫和愛人——都從情節(jié)中被刪除。在這個(gè)愛情詩(shī)極盛的時(shí)期，女人在她奢華的閨房中卻被限制于象征性的隔絕狀態(tài)?！盵21]陪伴者的消失凸顯了女性個(gè)體的孤獨(dú)，詩(shī)人刻意杜絕了關(guān)系方的能量干擾，女性孤獨(dú)的情緒看似不是強(qiáng)烈的，卻是唯一的。觀者先感受到情緒，又進(jìn)而聯(lián)想到：閨房不只是女性世界的休憩之處，幾乎就是女性世界的全部。于是從詩(shī)中、從畫面感中飄出的一縷幽怨，竟?jié)u成鋪天蓋地之勢(shì)。

偶見閨房之外，也是在庭院之內(nèi)的封閉空間，甚至走出閨房都要“日暗人聲靜，微步出蘭房?！?《淇上人戲蕩子?jì)D示行事一首》)生活空間的一點(diǎn)點(diǎn)擴(kuò)充，似乎都是需要勇氣，最好發(fā)生在不會(huì)被曝露的時(shí)刻。院里的植物多為柳樹、桃花和蘭花：“妝窗隔柳色，井水照桃紅?！?《和湘東王名士悅傾城》)“種蘭玉臺(tái)下，氣暖蘭始萌”(《紫蘭始萌》)，偶見女蘿、瓜蔓、梧桐樹、槐樹等。柳是情長(zhǎng)，桃指欲濃，女蘿瓜蔓皆情絲纏繞、愛意連綿不絕，井上梧桐讓人自然聯(lián)想到《孔雀東南飛》的相關(guān)描寫[22]，都與情愛相關(guān)。《周禮》中稱周代宮廷植三槐，三公位焉[23]，故后世皇宮中多栽植，以此指代宮女居所，且“槐”“懷”諧音，亦指“懷人”之思，與宮怨主題契合。所以庭院并不意味著生活空間的真正擴(kuò)大，或生活方式的改變，承載的情愫與閨房之內(nèi)是一致的。

宮體詩(shī)的畫面中，罕見他人，卻有不少物象的展現(xiàn)。在閨房之內(nèi)，女性展開了她幾乎全部的重要活動(dòng)：愛與怨、相聚與分離、梳妝與女紅。香爐的出現(xiàn)“蘭膏盡更益，薰?fàn)t滅復(fù)香”(《擬沈隱侯夜夜曲》)又觸發(fā)了另外一重感官：嗅覺，循著似有似無(wú)的香氣，視線落在床榻上，“流蘇時(shí)下帳，象簟復(fù)韜筒”(《艷歌篇十八韻》)、“已入琉璃帳，兼雜泰華氈”(《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)，如此的華麗本身就像一場(chǎng)旖旎夢(mèng)境，女人希望在夢(mèng)中永遠(yuǎn)不要醒來(lái)，卻永遠(yuǎn)要在夢(mèng)醒后咀嚼孤獨(dú)。夢(mèng)境里有多么溫情熱烈，夢(mèng)醒后就更是長(zhǎng)夜凄涼。

女性世界的光影黯淡，根本就是女性生存的實(shí)際社會(huì)背景，在微光中，女性的美卻生動(dòng)地熠熠生輝。這是明暗的對(duì)比；女性空間是封閉的，女性是單體存在的，以此凸顯女性孤寂哀怨的情緒；而閨房?jī)?nèi)床榻的展示，是為細(xì)節(jié)描寫，直筆描繪，帶觀者入境，直面在床笫之間聚與離、愛與棄給女子內(nèi)心世界帶來(lái)的沖擊。而這些描摹方法也正體現(xiàn)了宮體詩(shī)作者的文學(xué)觀：追求審美以及吟詠情性。如蕭綱編纂《文選》的標(biāo)準(zhǔn)就是“沉思”與“翰藻”，《文選序》中明言入選作品“并為入耳之娛”，“俱為悅目之玩”。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》中云：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也?！盵24]

離開了佛教的救贖，宮體詩(shī)的世俗性、感官性就常為人所詬病?！皩m體詩(shī)有著主題上的局限與形式上的束縛。然而，所有這些成分中至關(guān)重要的一點(diǎn)是默認(rèn)色欲為藝術(shù)體驗(yàn)中充分的或許還是必要的條件。詩(shī)歌的內(nèi)涵最初是以‘意圖(志)’或‘意念’而出現(xiàn)的，經(jīng)由各種變化之后，只能被確認(rèn)為‘思想’與‘感情’了。在宮體詩(shī)中它蛻變?yōu)椤杏X’，而且只是那種最愉快的‘感覺’?！盵25]研究者之所以引入佛教角度去解讀宮體詩(shī)，就是因?yàn)樽⒁獾搅藢m體詩(shī)人佛教信徒的身份。而宮體詩(shī)人也是政治人物、儒家士人。在宮體詩(shī)營(yíng)造的以女性、情感為主的世界里，是否也染上儒家思想的道德教化痕跡呢？

宮體詩(shī)中，我們最?？吹揭彩亲钜缀鲆暤奈锵?，就是女紅用具以及與之密切相關(guān)的女性的活動(dòng)：“裊裊同宮女，助我理衣裳。參差夕杵引，哀怨秋砧揚(yáng)?！?《搗衣》)“調(diào)梭輟寒夜，鳴機(jī)罷秋日?！?《織婦》)“楊柳葉纖纖，佳人懶織縑?！?《春閨情》)女紅自是古代女性的日常行為，可理解為是一種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。但慮及宮體詩(shī)中的女性多是生活優(yōu)越衣食無(wú)憂者，那么作者擷取如此多的女紅活動(dòng)入詩(shī)，就不得不讓人思考這一刻意安排背后的意識(shí)。在儒家倫理框架中，養(yǎng)蠶、織作、搗練、裁衣等與紡織有關(guān)的活動(dòng)，最明確地體現(xiàn)通過(guò)“婦功”達(dá)到“婦德”的途徑。宮體詩(shī)中常見兩種與紡織和剪裁有關(guān)的婦女勞作：一是在石砧上搗練，二是剪裁成衣。這些貴族婦女所參與的實(shí)際上只是紡織過(guò)程的最后步驟，可見其并非真實(shí)的勞動(dòng)女子。詩(shī)人只是透過(guò)刻意經(jīng)營(yíng)，打造出既具備感官之美、深情專一，又具備儒家女性美德、具備教化性的理想女性形象。而從事女紅活動(dòng)時(shí)伴隨的哀怨情緒，似也非女性之獨(dú)有，蕭繹有云：“《搗衣》清而微，有悲人者。此是秋士悲于心，搗衣感于外，內(nèi)外相感，愁情結(jié)悲，然后哀怨生焉?！盵26]亦明言情緒的共感相通。

關(guān)于光影和儒家思想的投射，鏡子是又一個(gè)值得關(guān)注的意象。鏡子在先秦時(shí)期便成為清明之道的象征，《莊子》有云：“至人之用心也若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故勝物而無(wú)傷。”[27]《韓非子》曰:“古之人，目短于自見，故以鏡觀面，智短于自知，故以道正已，鏡無(wú)見疵之罪，道無(wú)明過(guò)之惡，面失鏡，則無(wú)以正鬢眉，身失道，則無(wú)以知迷惑?！盵28]鏡子意象與道德修養(yǎng)緊密相關(guān)?！秴问洗呵铩吩疲骸叭f(wàn)乘之主，人之阿亦甚矣，而無(wú)所鏡，其殘亡無(wú)日矣。孰當(dāng)可鏡其唯士人乎？鏡明已也細(xì)，士明已也大?！盵29]進(jìn)一步上升為君臣之間的相處之道，士子應(yīng)成為君王之鏡，君主應(yīng)善于自照鏡。

在女性世界中，鏡子顯然是用來(lái)梳妝打扮的：“北窗向朝鏡，錦帳復(fù)斜縈。嬌羞不肯出，猶言?shī)y未成?！?《美人晨妝》)“正衣還向鏡，迎春試舉簾?！?《春閨情》)孤獨(dú)女性自我對(duì)話、自戀欣賞、觀照情緒等等，都是在鏡前完成。“帳褰竹葉帶，鏡轉(zhuǎn)菱花光。會(huì)是無(wú)人見，何用早紅妝?！?《冬曉》)這是鏡前自語(yǔ)；“倡人歌吹罷，對(duì)鏡覽紅顏。拭粉留花稱，除釵作小鬟。綺燈停不滅，高扉掩未關(guān)。良人在何處，惟見月光還?！?《和王舍人送客未還閨中有望》)這是卸妝時(shí)在鏡前體味自己的相思；而當(dāng)鏡子不再頻繁使用時(shí)，就喻指女性的處境已到末路：“臺(tái)鏡早生塵，匣琴又無(wú)弦。”(《擬明月照高樓》)最可悲是女性的價(jià)值已經(jīng)湮沒，而鏡子仍在，它還在冷冷地映照出死亡與空寂：“獨(dú)鵠罷中路，孤鸞死鏡前?！?《詠人棄妾》)“信來(lái)贈(zèng)寶鏡，亭亭似圓月。鏡久自逾明，人久情逾歇。取鏡掛空臺(tái)，于今莫復(fù)開。不見孤鸞鳥，亡魂何處來(lái)?！?《為羊兗州家人答餉鏡》)宮體詩(shī)人也在宮體詩(shī)外書寫鏡象，卻表達(dá)了相似的涵義：“精金宛成器，懸鏡在高堂。后掛七龍網(wǎng)，前發(fā)四珠光。迥望疑垂月，傍瞻譬璧珰。仁壽含萬(wàn)類，淮南辯四鄉(xiāng)。終歸一亡有，何關(guān)至道場(chǎng)。 ”(《鏡象》) 故無(wú)論男性女性，均需通過(guò)鏡子來(lái)反觀自己，以正身心，具備相似的道德價(jià)值。而鏡子的存在，又具備普世性，提供“他者視角”，客觀地映照出人的悲歡離合、生平遭際。因此，鏡子意象的出現(xiàn)以及它作為文化符號(hào)所攜帶的背景，已讓宮體詩(shī)突破了只寫女性、情愛的范疇。

類似的還有青苔。宮體詩(shī)中，院內(nèi)偶見青苔，“苔生理曲處”(《仰和何仆射還宅懷故》)“寧顧空房里，階上綠苔生”(《從頓還城應(yīng)令》)，頗符合青苔最早在漢代班婕妤《自悼賦》中出現(xiàn)的意味：“華殿塵兮玉階菭，中庭萋兮綠草生?！闭菍m中女性的宮怨。劉孝威也以青苔意象輔助寫出宮怨：“丹庭斜草逕，素壁點(diǎn)苔錢。”(《怨詩(shī)行》)而到了江淹手中，則通過(guò)《青苔賦》將青苔進(jìn)一步拓展，抒發(fā)懷才不遇、沉淪下僚的抑郁心情。青苔亦是時(shí)間的痕跡，時(shí)光的流逝，嘆逝在宮體詩(shī)中歷歷可見，《照流看落釵》中云：“相隨照綠水，意欲重涼風(fēng)。流搖妝影壞，釵落鬢華空。佳期在何許，徒傷心不同?！泵廊伺R水照影，悲傷韶華流逝，與“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”的感嘆又何其相通！

以畫的視角來(lái)體悟?qū)m體詩(shī)的詩(shī)情，類似于“透視法”在畫中的應(yīng)用?！巴敢暦ā且杂^看者的目光為中心，統(tǒng)攝萬(wàn)物，就像燈塔中射出的光——只是并無(wú)光線向外射出，而是形象向內(nèi)攝入。那些表象俗稱為現(xiàn)實(shí)。透視法使那獨(dú)一無(wú)二的眼睛成為世界萬(wàn)象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點(diǎn)在遠(yuǎn)處消失?！盵30]在詩(shī)歌中，讀者體會(huì)的順序、節(jié)奏是被作者已安排好的，如《戲作謝惠連體十三韻》詩(shī)：

雜蕊映南庭，庭中光景媚。可憐枝上花，早得春風(fēng)意。 春風(fēng)復(fù)有情，拂幔且開楹。開楹開碧煙，拂幔拂垂蓮。偏使紅花散，飄揚(yáng)落眼前。眼亦多無(wú)況，參差郁可望。珠繩翡翠帷，綺幕芙蓉帳。香煙出窗里，落日斜階上。日影去遲遲，節(jié)華咸在茲。桃花紅若點(diǎn)，柳葉亂如絲。絲條轉(zhuǎn)暮光，影落暮陰長(zhǎng)。春燕雙雙舞，春心處處傷。酒滿心聊足，萱枝愁不忘。

先被花帶領(lǐng)，進(jìn)入庭院，再見春風(fēng)吹拂的帷幔，再回到紅花。接著進(jìn)入閨房，看床榻細(xì)節(jié)。再關(guān)注升騰的香煙，被它帶出房間，看落日斜照，又到庭院賞桃紅柳綠燕舞……這是創(chuàng)作者占據(jù)主導(dǎo)的模式，讀者只能按照既定線路接受。可從畫的角度來(lái)看，完全可以以觀者為中心，統(tǒng)攝畫面的一切，所見即所得。而且不同的觀者必會(huì)收獲不同的所得，血?dú)夥絼偟纳倌暝诳磶ぶ忻廊耍鸾掏皆诳垂庥傲鬓D(zhuǎn)，品香者端詳那只香爐，士子看到春燕念及女子的傷心，便自然思及屈原的《招魂》中有“目極千里兮，傷春心?！彼囆g(shù)作品都是作者創(chuàng)造的一個(gè)世界。創(chuàng)作者的刻意安排是他的“明意識(shí)”行為，他想讓你看到并理解什么樣的世界，都在他的設(shè)計(jì)中?？墒钱?dāng)以畫的角度觀之，就能一定程度從這種設(shè)計(jì)中擺脫出來(lái)，將所有的元素重新組合，元素后面隱藏的創(chuàng)作者的“潛意識(shí)”就會(huì)發(fā)揚(yáng)顯露，這個(gè)世界某些隱藏的涵義浮出水面，拓寬了我們對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知。

余論

詩(shī)畫關(guān)系向來(lái)是學(xué)界討論的熱點(diǎn)。詩(shī)可具畫意，畫可傳詩(shī)情，二者各具特點(diǎn)又呈現(xiàn)交融性。蘇軾評(píng)王維“詩(shī)中有畫”被后人認(rèn)為是對(duì)王維詩(shī)的最高評(píng)價(jià)，直到當(dāng)代學(xué)者蔣寅提出質(zhì)疑，認(rèn)為此評(píng)價(jià)實(shí)則貶低了王維詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值。[31]那么，詩(shī)中呈現(xiàn)出畫面感、視覺性，究竟是不是好詩(shī)？“詩(shī)中有畫雖是詩(shī)家一境，但古人并不視之為詩(shī)中的高境界?！辈⑴e張岱言：“詩(shī)以空靈才為妙詩(shī)，可以入畫之詩(shī)，尚是眼中金銀屑也。”[32]此論同樣適用于宮體詩(shī)的“畫意”。即使從畫的角度來(lái)看，最符合宮體詩(shī)畫意的“仕女圖”，即使筆法再為精妙，也頂多屬于中國(guó)畫中的“能品”或“妙品”，因缺乏足夠的精神性而難以到達(dá)“神品”，更遑論“逸品”。在詩(shī)的國(guó)度中亦是如此，在傳統(tǒng)經(jīng)典詩(shī)歌的世界里，南朝宮廷中的貴族士人共同造了一個(gè)風(fēng)光旖旎、溫香軟玉的夢(mèng)境。他們自知這個(gè)夢(mèng)境不為現(xiàn)實(shí)所容，既不高級(jí)也不主流?！读簳ば鞊鳌罚骸皳ぶ捏w既別，春坊盡學(xué)之。宮體之號(hào)，自斯而起。武帝聞之，怒召摛加讓。及見應(yīng)對(duì)明敏，辭義可觀，武帝意釋?！焙罹捌鸨磁褧r(shí)，指責(zé)蕭綱“吐言止于輕薄，賦詠不出《桑中》”(《資治通鑒·梁紀(jì)》)，可是誰(shuí)又沒有這樣的夢(mèng)境呢？誰(shuí)又能剝奪造夢(mèng)的權(quán)利呢？故“曾無(wú)忝于雅頌，亦靡濫于風(fēng)人，涇渭之間，如斯而已”[33]。

注釋：

[1] [清]葉 燮、沈德潛著，孫之梅、周芳批注：《原詩(shī)·說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，南京：鳳凰出版社，2010年，第96頁(yè)。

[2] 趙幼文：《曹植集校注》，北京：中華書局，2018年，第419頁(yè)。

[3] [南朝]裴子野：《雕蟲論》，見嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，北京：中華書局，1958年，第3262頁(yè)。

[4] 《隋書》，北京：中華書局，1973年，第1730頁(yè)。

[5] 聞一多：《唐詩(shī)雜論》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第25頁(yè)。

[6] 關(guān)于佛教與宮體詩(shī)關(guān)系的研究，較有代表性的論著有：周曉琳：《論宮體詩(shī)》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第2期；馬積高：《論宮體與佛教》，《求索》1990年第6期；汪春泓：《論佛教與梁代宮體詩(shī)的產(chǎn)生》，《文學(xué)評(píng)論》1991年第10期；張伯偉：《禪與詩(shī)學(xué)》，杭州：浙江人民出版社，1992年；許云和：《欲色異相與梁代宮體詩(shī)》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第5期；普慧：《南朝佛教與文學(xué)》，北京：中華書局，2002年；丁紅麗：《佛禪思想與南朝體物詩(shī)的范式研究》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第9期；徐世民：《“宮體詩(shī)”與佛教關(guān)系新證》，《文藝評(píng)論》2015年第10期，等等。

[7] 關(guān)于宮體詩(shī)的其他研究成果，較有代表性的論著還有：石觀海：《宮體詩(shī)派研究》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2003年；胡大雷：《宮體詩(shī)研究》，北京：商務(wù)印書館，2004年；歸青：《南朝宮體詩(shī)研究》，上海：上海古籍出版社，2006年；查屏球：《從〈文選〉詩(shī)賦立目看蕭統(tǒng)情感意識(shí)及宮體詩(shī)審美機(jī)制》，《江海學(xué)刊》1994年第8期；.王玫：《宮體詩(shī)現(xiàn)象的女性主義詮釋》，《學(xué)術(shù)月刊》1999年第5期；蔡丹君：《荊雍地域與宮體詩(shī)的興起》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2010年第1期；曹旭、蔣碧薇：《宮體詩(shī)與漢魏六朝賦的悖論》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2019年第1期；喀什大學(xué)程琳2020年碩士論文：《梁陳宮體詩(shī)“輕艷淫靡”下暗含的主體審美意識(shí)新變》等，從審美、女性主義、文體學(xué)或綜合視角進(jìn)行研究。

[8] 宮體詩(shī)概念的界定，有“艷詩(shī)”說(shuō)，有“變體”說(shuō)。歸青后在其著作中綜合歸納為：“宮體詩(shī)是指流行于梁代后期(即蕭綱入主東宮后)以迄初唐，以蕭綱為代表，以輕艷為特征的新變體艷詩(shī)。”是為較廣義的宮體詩(shī)。

[9]《隋書·經(jīng)籍志》，北京：中華書局，1973年，第1090頁(yè)。

[10] [南朝宋]宗炳：《畫山水序》，見嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，北京：中華書局，1958年，第2545頁(yè)。

[11] 宗白華：《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第80 頁(yè)。

[12] 關(guān)于宮體詩(shī)的繪畫性，仲瑤《“宮體”詩(shī)與南朝繪畫》一文亦有論述，見《南都學(xué)壇》2015年第5期。

[13] 周振甫：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第493頁(yè)。

[14] [清]吳兆宜等：《玉臺(tái)新詠箋注》，北京：中華書局，2000年，第288頁(yè)。下文所引諸詩(shī)均出自該書，不再一一注明。

[15] [南朝]謝 赫：《古畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第1頁(yè)。

[16] [南朝]蕭繹：《寫東宮賫陸探微畫啟》，見嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，北京：中華書局，1958年，第3045頁(yè)。

[17][18] [南朝]姚最：《續(xù)畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第15,10頁(yè)。

[19] 如蕭綱《誡當(dāng)陽(yáng)公大心書》：“立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩。”《全梁文》卷十一，蕭繹在《金樓子·立言》中提出：“文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩?！苯员砻髯约旱奈膶W(xué)觀。

[20] 田曉菲：《烽火與流星：蕭梁王朝的文學(xué)與文化》，北京：中華書局，2010年，第176頁(yè)。

[21] 巫 鴻：《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店有限公司，2018年，第518頁(yè)。

[22] [宋]郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》第3 冊(cè)，北京：中華書局，1979年，第1034頁(yè)。

[23] 崔高維校點(diǎn)：《周禮·儀禮》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1997年，第67頁(yè)。

[24] 關(guān)于宮體詩(shī)人追求審美和情感宣泄的觀點(diǎn)，已有多篇論文論及，本文不再贅述?？蓞⒁娳w睿祥《南朝宮體詩(shī)詩(shī)歌美學(xué)研究》，王昶《情愛詩(shī)萃 唯美樂(lè)章——讀〈玉臺(tái)新詠?zhàn)g注〉》，查屏球《由〈文選〉詩(shī)賦立目看蕭統(tǒng)情感意識(shí)及宮體詩(shī)審美機(jī)制》等。

[25] 高友工：《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店有限公司，2018年，第231-232頁(yè)。

[26] 許逸民：《金樓子校箋》，北京：中華書局，2011年，第827-828頁(yè)。

[27] [清]郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年，第287頁(yè)。

[28] [清]王先慎：《韓非子集解》，北京：中華書局，1998年，第197頁(yè)。

[29] [漢]高 誘注、[清]畢沅校：《呂氏春秋》，上海：上海古籍出版社，2014年，第495頁(yè)。

[30] [英]約翰· 伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林： 廣西師范大學(xué)出版社， 2005年，第25頁(yè)。

[31] 見蔣寅：《對(duì)王維“詩(shī)中有畫”的質(zhì)疑》，《文學(xué)評(píng)論》2000年第4期；《對(duì)王維“詩(shī)中有畫”的再討論》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2019年第1期。

[32] [明]張岱：《瑯?gòu)治募?，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2016年，第114頁(yè)。

[33] [清]吳兆宜等：《玉臺(tái)新詠箋注》，北京：中華書局，2000年，第13頁(yè)。