隱喻機制：中國現(xiàn)代小說風(fēng)景書寫的一種敘寫策略*

郭曉平

（泰山學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，山東 泰安271000）

在中國古代小說中，因為對情節(jié)的強調(diào)，風(fēng)景常常作為敘事空間和場景，被有限制地書寫。直到五四時期，小說家們破除了小說敘事結(jié)構(gòu)的禁忌，建構(gòu)起以人物心理和環(huán)境氛圍等為中心的、有別于傳統(tǒng)小說的的小說范式。①參見陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第98頁。這種現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)范式的轉(zhuǎn)型，在理論層面上固然離不開對西方現(xiàn)代小說理論的借鑒，但是在實踐層面上，卻直接來源于小說家在中國現(xiàn)代化語境下的探索和創(chuàng)造。風(fēng)景書寫就是中國小說現(xiàn)代性特征的一種重要體現(xiàn)：一方面它可以成為小說敘事結(jié)構(gòu)的中心，另一方面它還可以成為話語表達(dá)的載體，飽含豐富的現(xiàn)代內(nèi)涵?？梢哉f，在內(nèi)容和形式兩方面，風(fēng)景書寫都成為中國小說現(xiàn)代化實踐的重要戰(zhàn)場。

不僅如此，在現(xiàn)代中國的歷史語境下，風(fēng)景書寫還成為文學(xué)實踐到達(dá)社會實踐的重要途徑和策略。正如王曉明所說：救世宗旨和社會擔(dān)當(dāng)，一直是20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。在近代，“思想啟蒙、社會批判乃至政治革命的責(zé)任”[1]成為中國文學(xué)的歷史使命，也影響著作家的文學(xué)表達(dá)方式。因此，文學(xué)實踐對于大多數(shù)中國現(xiàn)代作家來說，成為救世的手段和途徑。在作者——文本——讀者之間，形成了一種文學(xué)話語實踐的生物鏈。此時，風(fēng)景所具有的主客體相召喚、能指與所指相交融的器物性特質(zhì)，與小說家強烈的話語實踐意圖“一拍即合”，成為傾注現(xiàn)代話語，表達(dá)現(xiàn)代思想的重要選擇。被現(xiàn)代話語“發(fā)現(xiàn)”和“打造”的風(fēng)景，最終成為傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。

但是，僅此還不夠。具有了文本的話語預(yù)設(shè)，還要有讀者的接受和響應(yīng)。這樣的風(fēng)景話語必須能夠具有干預(yù)力和影響力，才能實現(xiàn)話語實踐的目的。為此，小說家們還必須在風(fēng)景書寫的敘事方式和策略上花費心思。風(fēng)景，這個現(xiàn)代話語的“謎語”，謎面的設(shè)計中必須包含著很多的“指向標(biāo)”，導(dǎo)引讀者尋找到謎底。這種“指向標(biāo)”就是本文在尋找的小說風(fēng)景的修辭敘事機制。也就是說，作者利用何種敘事策略來完成風(fēng)景意義建構(gòu)，同時又能正確引導(dǎo)讀者進(jìn)入風(fēng)景意義場域，領(lǐng)悟、理解和認(rèn)同小說的情感態(tài)度、道德傾向甚至價值立場，最終達(dá)到勸說和說服讀者接受道德感化和情感感染的修辭目的。

風(fēng)景書寫的修辭機制提供的就是話語干預(yù)和觀念表達(dá)的敘事技巧和策略，是導(dǎo)引文學(xué)實踐到達(dá)現(xiàn)實實踐的一種途徑和策略。從總體上來說，在內(nèi)容與形式兩個層面上，修辭維度賦予了中國現(xiàn)代小說的風(fēng)景以話語性、認(rèn)知性和張力性等有別于傳統(tǒng)風(fēng)景的現(xiàn)代特質(zhì)。

“救世宗旨和社會擔(dān)當(dāng)，一直是20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。在敘事層面，修辭機制成為風(fēng)景話語由文學(xué)實踐層面到達(dá)現(xiàn)實實踐層面的途徑和策略?！盵2]在這里，本文無意對風(fēng)景的話語內(nèi)涵多作分析，而更關(guān)心的是作者如何將豐富復(fù)雜的話語訴求編織成風(fēng)景，又是如何安放到小說的整體建構(gòu)中。同時，又是如何與讀者建立協(xié)同和干預(yù)關(guān)系的。因此，在借鑒以往風(fēng)景敘事研究的基礎(chǔ)上，本文更多聚焦在作者的話語介入和對讀者干預(yù)的敘事策略上。這為進(jìn)一步考察風(fēng)景發(fā)生和呈現(xiàn)機制問題，應(yīng)該說提供了一個新的研究維度和思路。

在風(fēng)景修辭策略中，隱喻作為直接介入的勸說性因素，成為很多小說家自覺的敘事選擇。它具有的聯(lián)通外在形態(tài)與內(nèi)在意義的修辭功能，在小說風(fēng)景書寫中不但很好地完成了形式到意義的轉(zhuǎn)化，成為彰顯作品主題內(nèi)涵和作者情感態(tài)度、價值觀念的重要而有效的修辭手段。而且，形象性的隱喻修辭代替概念性的議論和評說，還為讀者理解小說的內(nèi)在意義，提供了形象化的暗示和引導(dǎo)，最終實現(xiàn)對讀者內(nèi)心活動干預(yù)和控制的修辭目的。

一、風(fēng)景話語的置換機制

隱喻將主觀界與客觀界、抽象意識轉(zhuǎn)換為形象審美，建構(gòu)和編織著由人文元素與自然元素相融合，主觀界與客觀界相滲透，形象性與抽象性完美統(tǒng)一的風(fēng)景空間。讀者被自然審美元素吸引的同時，也會在小說家的隱喻修辭導(dǎo)引下，由客觀自然界向主觀意識界發(fā)生轉(zhuǎn)移和引申，并與自我固有的情感、意識和認(rèn)知思維方式、經(jīng)驗等相結(jié)合，發(fā)生聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴，引起思考，并在自我的意識中進(jìn)行再加工，最終形成讀者的自我認(rèn)知。

（一）文化矛盾架構(gòu)中的話語置換

晴天一碧，萬里無云，……從南方吹來的微風(fēng)，同醒酒的瓊漿一般，帶著一種香氣，一陣陣的拂上面來?！谶@大平原內(nèi)，四面并無人影;不知從何處飛來的一聲兩聲的遠(yuǎn)吠聲，悠悠揚揚的傳到他耳膜上來。……一叢雜樹，幾處人家，同魚鱗似的屋瓦上，有一層薄薄的蜃氣樓，同輕紗似的，在那里飄蕩。[3]39（《沉淪》）

郁達(dá)夫?qū)ψ匀坏拿詰偃缢约核f：“似乎是我從小的一種天性”[4]，而他對日本的風(fēng)景也是極為推崇：“你若從中國東游，一過獺戶內(nèi)海，看看兩岸的山光水色，與夫岸上的漁戶農(nóng)村，即使你不是秦朝的徐福，總也要生出神仙窟宅的幻想來?！盵5]但是，當(dāng)美麗的風(fēng)景被置于國家意識和地緣情結(jié)的矛盾中，風(fēng)景中的自然元素與人文元素的錯位就在所難免。美麗的自然風(fēng)景置換為鬼蜮般冷漠的國家權(quán)力，最終成為扼殺主人公的劊子手?！白鎳阶鎳?我的死是你害我的!你快富起來!強起來罷!你還有許多兒女在那里受苦呢!”[3]75主人公的吶喊回蕩在民族主義和國家主義充斥的風(fēng)景隱喻話語場中，也必將烙印在具有共同地緣情結(jié)的讀者心中。

這也就是說，在小說中，風(fēng)景被置于一定意識形態(tài)的“文化矛盾的架構(gòu)之內(nèi)”，其中的意識形態(tài)內(nèi)涵才能更好的得以凸顯。風(fēng)景此時成為了“意識形態(tài)的歷史動力”。這樣的隱喻修辭機制“產(chǎn)生于并潛在地重塑人們的體驗以及由體驗獲得認(rèn)識的方式”[6]85。這樣的民族和國家意識，在戰(zhàn)爭為背景的小說中，常常置換為一種風(fēng)景意象，承載著小說家對民族憂患的焦慮和對國家前途和命運的想象。中國現(xiàn)代小說中常常出現(xiàn)的“黃河”、“長城”、“長江”等風(fēng)景，正是出于民族抗戰(zhàn)的宣傳或民族價值的認(rèn)同、民族自信心的召喚、民族災(zāi)難和命運的憂慮。

黃河的惟一的特征，就是它是黃土的流，而不是水的流。照在河面上的陽光，反射的也不強烈?！?/p>

……常常被詛咒成泥河呀!野蠻的河，可怕的河，簇卷著而來的河，它會卷走一切生命的河，這河本身就是一個不幸。[7]285-286（《黃河》）

在戰(zhàn)爭語境中，風(fēng)景所具有的穩(wěn)定質(zhì)素被打破，就會使人產(chǎn)生持續(xù)的心理焦慮。而激發(fā)熱情的愛鄉(xiāng)愛國“地方感”常被作為建構(gòu)國族認(rèn)同的最有效途徑之一。但面對民族危亡的時刻，蕭紅的《黃河》將其自然形態(tài)與民族象征的意義結(jié)合，升華為一種民族精神和美德的寫照，成功將自然家園風(fēng)景置換為民族國家的意識形態(tài)風(fēng)景。在這里，面對家園淪陷、戰(zhàn)火紛飛，蕭紅有意識地將對民族的思考和對未來的憂慮付諸到黃河的意象中，將自然形態(tài)的“黃河”，飛升為民族物戀化的對象，完成了“自然的民族化”。同時成功完成了與國族同胞共同的家國情感的鏈接。

可見，風(fēng)景與民族、本土、自然的天然聯(lián)系，使它帶有“隱喻的意識形態(tài)的效力”。特別是中國近現(xiàn)代社會，階級矛盾、民族矛盾空前尖銳，民族國家危在旦夕。出現(xiàn)在中國現(xiàn)代小說中的風(fēng)景，必然帶有更為深重的文化政治和權(quán)力因素。尤其是當(dāng)風(fēng)景被置于民族主義和國家主義的夾縫中，其“隱喻的意識形態(tài)”特征就更加明顯了。

（二）權(quán)力關(guān)系的輻射與延展

“風(fēng)景不僅僅是一個名詞，而且是一個動詞；風(fēng)景有為，風(fēng)景是‘文化權(quán)利的工具’，是一種‘社會和主體身份賴以形成’，階級概念得以表述的文化實踐。”[6]12自然本身就是一個具有嚴(yán)格等級秩序的產(chǎn)物，隱喻機制將人文政治與自然風(fēng)景并置，人文社會成了自然權(quán)力關(guān)系神秘化的鏡像。在物戀化認(rèn)同的相似層面上把自然風(fēng)景權(quán)力關(guān)系的神秘和神圣置換到人文政治中，“天賦人權(quán)”隨之成為權(quán)力話語不證自明的真理。

楊純站在山頂上，他覺得是站在他們作戰(zhàn)的邊區(qū)的頭頂上。千萬條山谷，縱橫在他的眼前，……冰雪伏藏在她的懷里，陽光照在她的脊背上。瀑布，是為了養(yǎng)育她的兒女……[8]114（《蒿兒梁》）

這是孫犁小說《蒿兒梁》的一段風(fēng)景描寫。出現(xiàn)在這片風(fēng)景里的自然元素組成了一個關(guān)系網(wǎng)：“千萬條山谷”高高在上統(tǒng)轄一切，周圍是“伏藏在她的懷里”的“冰雪”，為她“養(yǎng)育兒女”的“瀑布”，為她帶來溫暖的“陽光”……這樣的統(tǒng)轄與臣服的意義關(guān)聯(lián)顯然表述的是一種權(quán)力等級關(guān)系。但這只是整個隱喻機制的表層。隱喻機制將喻體與缺席的本體聯(lián)系起來，自然風(fēng)景元素的意義關(guān)聯(lián)置換為人的權(quán)力關(guān)系，缺席的本體于是也在這樣的敘事策略中被賦予了喻體所具有的特定意義。當(dāng)然，將喻體與本體聯(lián)系起來的工作，也必需有讀者的參與。在小說家展開自然風(fēng)景描寫的同時，隱喻機制就已經(jīng)在悄悄引導(dǎo)著這種意義轉(zhuǎn)換。正是基于人類共同的認(rèn)知思維方式，讀者的經(jīng)驗和知識參與進(jìn)來，最終完成了意義關(guān)聯(lián)的最后一環(huán)。

與此同時，意識形態(tài)的置換機制，不僅昭示著權(quán)力的等級關(guān)系，而且還代表著權(quán)力的輻射性和延展性。

太陽光像流水一樣，從麥田、道溝、村莊和樹木的身上流過。這一村的雄雞接著那一村的雄雞歌唱。這一村的青年自衛(wèi)隊在大場院里跑步，那一村也聽到了清脆的口令。[8]235（《小勝兒》）

在這里，自然元素組成的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)中，不僅有太陽與平原上的麥田、道溝、村莊、樹木等組成的普照與被普照、施恩與被施恩的權(quán)力關(guān)系，而且這樣的權(quán)力福澤也在擴展和輻射。雄雞不僅是太陽恩澤的受惠者和見證者，而且是權(quán)力真理的傳播者。這也就意味著太陽的普照，正在從平原延展和擴大開去。擴展到哪里呢？在這里讀者就需要再次上場了。讀者的知識和經(jīng)驗，很快補足了修辭機制文本未完成的部分。太陽的恩澤就在讀者的大腦里完成了從平原到山崗到高原到大地擴展的宏圖。

這還僅僅是隱喻修辭機制的表層。小說家將“雄雞”與“青年自衛(wèi)隊”并置在一起，靜態(tài)的隱喻修辭轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的意義傳播和擴散，隱喻機制又再次導(dǎo)引讀者完成意義的關(guān)聯(lián)。雄雞報曉本身就是一層隱喻，而“一村又一村”的動態(tài)傳播態(tài)勢和速度又成為另一隱喻。具有同樣傳播動態(tài)結(jié)構(gòu)的“青年自衛(wèi)隊”，就在這種緊密的隱喻并置中，成功地呈現(xiàn)出意義置換的強勁態(tài)勢。最終，在讀者的意義聯(lián)想中得以完成。意圖導(dǎo)引如此鮮明和緊密，從而確保意義內(nèi)涵準(zhǔn)確無誤地最終傳遞給讀者，幾乎沒有給讀者什么選擇性的余地。

在這里，隱喻機制置換不僅發(fā)生在喻體和本體、自然風(fēng)景和人文意識之間，而且最根本的發(fā)生在小說家和讀者之間。具有了共同的意識形態(tài)話語場域、共同的話語訴求，小說家、修辭機制文本和讀者之間才會共同的完成了這樣的風(fēng)景修辭敘事。

（三）隱喻本體的缺席

這樣的隱喻置換機制也常常需要隱喻主體的缺席來實現(xiàn)。風(fēng)景隱喻機制中，具有相同的隱喻關(guān)系的自然元素和人文元素，被置于密切的意義關(guān)聯(lián)中。而喻體的并置同樣帶來的是對相似結(jié)構(gòu)中隱喻主體的關(guān)注。而人文元素主體的缺席，剛好提示了讀者對這一意識形態(tài)的關(guān)注，讀者不禁要調(diào)動自己的經(jīng)驗和知識進(jìn)行聯(lián)想式的思考和找尋，而在這種思考和找尋中，小說家成功將讀者導(dǎo)引到風(fēng)景的語義場，在意識的碰撞中，將風(fēng)景的意義關(guān)聯(lián)和內(nèi)涵傳遞給讀者，從而最終使得缺席的意識形態(tài)內(nèi)涵得以凸顯。這種風(fēng)景修辭的隱喻機制就好像密室尋寶，意義的關(guān)聯(lián)和缺失，都是一種提示和導(dǎo)引，最終指導(dǎo)讀者找到意義內(nèi)核。而讀者也在這種游戲中，不斷地需要調(diào)動自我的知識、經(jīng)驗甚至情感，在不斷地參與中最終和小說家共同分享這種找尋機制的快樂。

從這個意義上說，小說中的風(fēng)景是一個承載了太多政治話語內(nèi)涵的范疇，甚至可以說，美學(xué)風(fēng)景其實就是政治話語的一種表述模式。伴隨著中國現(xiàn)代民族國家的形成，中國現(xiàn)代小說的風(fēng)景真正成為建構(gòu)“想象共同體”文化政治的重要媒介。①參見李政亮《風(fēng)景民族主義》，《讀書》，2002年第2期，第79-86頁。

二、小說結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)機制

在中國現(xiàn)代小說的風(fēng)景書寫中，出現(xiàn)很多自然風(fēng)景現(xiàn)象的描繪。比如說高山、大風(fēng)，比如說水、月光、大雪等。這些風(fēng)景書寫不只是審美性的點綴，而是包含著小說家的主觀意識和時代觀念。但是，如何將意識形態(tài)包裹在風(fēng)景書寫中，既具有審美意蘊又能將其中的人文內(nèi)涵傳遞給讀者，并產(chǎn)生共鳴，這確實考驗著小說家們的藝術(shù)智慧。

（一）主題內(nèi)涵的表達(dá)主體

風(fēng)撒歡了。

在曠野，在遠(yuǎn)方，在看也看不見的地方，在聽也聽不清的地方，人聲，狗叫聲，嘈嘈雜雜地喧嘩了起來?！切┝銇y的紙片，刮在椽頭上時，卻嗚嗚地它也付著生命似的叫喊。[7]369（《曠野的呼喊》）

“風(fēng)在四周捆綁著他，……樹在搖擺，連根拔起來，摔在路旁。……風(fēng)便作了一切的主宰。[7]393（《曠野的呼喊》）

這是蕭紅的小說《曠野的呼喊》中的兩段有關(guān)風(fēng)的描寫。描寫風(fēng)的作品在中國古代比比皆是。比如唐代李嶠著名的五言詩《風(fēng)》：“解落三秋葉，能開二月花。過江千尺浪，入竹萬竿斜?！惫沤駜晌蛔骷叶荚趯憽帮L(fēng)”，仔細(xì)比較你會發(fā)現(xiàn)，在基本層面上兩者的書寫手法和技巧都一樣：首先就是反襯。在李嶠的詩作中，作者用了“三秋葉”“二月花”“千尺浪”“萬竿斜”來反襯風(fēng)的形態(tài)和力量。而在蕭紅的“風(fēng)”，也是用了大量的事物來反襯“風(fēng)”的肆虐。“屋頂?shù)牟荨薄皦Χ陬^上的泥土”“雞和鴨子們”“高粱葉”“灰倭瓜色的豆稈”“紅紙片”“樹”等事物的形態(tài)也都在反襯著“風(fēng)”。其次，兩者都賦予了“風(fēng)”主體性的行為能力。在李嶠那里，風(fēng)的存在是由樹葉等作為證明的，由此，我們才能看得見、摸得著、感覺得到。在蕭紅筆下，風(fēng)的這種主體性更加得到強調(diào)，而且被賦予了更多的人的行為意識。

但不同的是，同樣是出現(xiàn)在風(fēng)景畫面的事物，風(fēng)和其他事物的關(guān)系是不同的。在李嶠詩作中，風(fēng)與“葉”“花”“浪”“竹”權(quán)力等級關(guān)系并不明顯，僅僅是一種自然事物形態(tài)的描寫。但在蕭紅那里，“風(fēng)”與其他事物之間構(gòu)成了一組緊張的權(quán)力等級關(guān)系?！帮L(fēng)”是“一切的主宰”，這種主宰權(quán)力是建立在對其他事物摧殘的基礎(chǔ)上的。風(fēng)景中的事物不是平等、和諧的，而是一種施虐與被虐、欺凌與被欺凌的權(quán)力關(guān)系。而且，除了“風(fēng)”之外，被虐和被欺凌的事物都是與鄉(xiāng)村生活有關(guān)的，是有明顯的地域指向的。這樣的“風(fēng)”，不是一般的“風(fēng)”，而是東北鄉(xiāng)村的“風(fēng)”。這就給“風(fēng)”打上了鮮明的時代和地域的標(biāo)簽，從而由自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為人文形態(tài)。

（二）與情節(jié)和人物的關(guān)聯(lián)比照

風(fēng)景不僅成為小說主題內(nèi)涵的表達(dá)主體，而且它與情節(jié)和人物也形成了某種互喻關(guān)聯(lián)。在小說中，人物剛好也被劃分為兩類，分屬權(quán)力主體的兩端。兩種權(quán)力關(guān)系并置在一起，就在小說的結(jié)構(gòu)層面上形成了一種隱喻關(guān)系，必然發(fā)生意義關(guān)聯(lián)。風(fēng)景和人物互喻的關(guān)系中，風(fēng)景成了某種主題隱喻的喻體，而小說情節(jié)和人物成了隱喻主體；在這種互喻中，人被物化，剝奪和抽離了人的資格和權(quán)力，凸顯的是權(quán)力主宰者的暴虐和底層民眾如草芥般的生存狀況。此時，風(fēng)景與人文社會互相滲透，從而使得風(fēng)景由背景的存在，上升為小說主題的表達(dá)主體。也正是在這種結(jié)構(gòu)層面的隱喻中，小說家用意識形態(tài)的主題觀念，將讀者層層包裹，在自然和人文的互相滲透中，讀者的意識導(dǎo)向被較為嚴(yán)密的框定。從對風(fēng)的自然現(xiàn)象體驗到對權(quán)力關(guān)系內(nèi)涵的體察，到結(jié)合時代歷史對小說主題內(nèi)涵的最終把握，讀者始終被小說家設(shè)定的層層隱喻機制的敘事策略所帶領(lǐng)，最終達(dá)到和作家的意識合謀和共鳴。

“隱喻不僅是一個語言學(xué)關(guān)注的問題，也是一個傳統(tǒng)意義上的詩學(xué)問題?！盵9]隱喻機制將人文元素藝術(shù)化地注入到風(fēng)景中去，在豐盈風(fēng)景內(nèi)涵的同時，也使得風(fēng)景具有了觀念表達(dá)的主體性，在藝術(shù)作品中最終獲得獨立的地位。由此，自然的“風(fēng)”不僅變成了蕭紅的“風(fēng)”，而且成了時代的“風(fēng)”，最終定格為文學(xué)的“風(fēng)”。在讀者心目中，生生不息，傳唱不止。

（三）風(fēng)景隱喻與民族歷史記憶

這種結(jié)構(gòu)性的關(guān)聯(lián)隱喻在中國現(xiàn)代小說中大量存在：

飛速的伸著怕人的長腳的水，在夜晚看不清顏色，成了不見底的黑色巨流，響著雷樣的吼聲，兇猛的沖了來。[10]412（《水》）

水滾滾的流進(jìn)來，水流的聲響，像山崩地裂震耳的隨著水流沖進(jìn)來。巨大的，像野獸嘶叫的聲音吼起來。[10]417（《水》）

丁玲用隱喻賦予了“水”表層和深層的兩層含義，同時還賦予了“水”主體性的身份和行為能力。這就使得“水”與勞苦大眾在兩個層面上形成了權(quán)力的緊張和對峙關(guān)系，而這兩層權(quán)力關(guān)系本身就構(gòu)成了一種關(guān)系隱喻。自然主體的“水”和隱喻主體的“水”都是權(quán)力的擁有者，它們都是底層民眾苦難的制造者。在這種隱喻關(guān)系的關(guān)聯(lián)機制中，小說家完成了對權(quán)力施暴者控訴的政治訴求。隱喻機制將主題內(nèi)涵鮮明地集中在了“水”上，在自然意象向政治權(quán)力的轉(zhuǎn)換中，凸顯了小說的主題意蘊。貫穿小說的“水”，作為小說主題表達(dá)的獨立性主體，成為小說結(jié)構(gòu)的重要組成部分?！八庇谑遣粌H是丁玲的“水”，而且成為時代的“水”。在文學(xué)史上必然留下鮮明的一筆。

在此，丁玲完全具備了新小說家的特質(zhì)：“正確地理解階級斗爭”“站在工農(nóng)大眾的利益上”“看到工農(nóng)勞苦大眾的力量及其出路”“具有唯物辯證法的方法”[11]72，從而獲得了批評家馮雪峰的肯定和贊揚。而當(dāng)時的批評家們對《水》的解讀，剛好印證了隱喻機制對“水”的權(quán)力政治內(nèi)涵的成功“易位”和對讀者的限制性準(zhǔn)確引導(dǎo)。雖然夏志清對丁玲“忘記了在災(zāi)荒下災(zāi)民的心理狀態(tài)”，“陷于抽象的概念”，缺乏“對人類生存的具體存在現(xiàn)象”“發(fā)生很大的興趣”[12]193的批評是十分中肯的，但是，這對當(dāng)時面對政治觀念的轉(zhuǎn)向，急于找尋新的表述方式的丁玲來說，隱喻機制也許是一種必然的選擇。

與此有著相同結(jié)構(gòu)的還有胡也頻的《北風(fēng)里》。

踉踉蹌蹌地低頭走去，仿佛是到了橋邊，風(fēng)力更大了，這因為我向北轉(zhuǎn)，風(fēng)就是從北面吹來的?！?/p>

幾乎是兩種力相擊的形勢，我和風(fēng)，不斷的抵抗著，奮勇而終于艱難的邁步；……[13]283（《北風(fēng)里》）

“風(fēng)”在這里同樣具有隱喻的兩重意義，同樣與“我”在兩個層面上構(gòu)成了權(quán)力壓迫關(guān)系?！氨憋L(fēng)”成為承載意識形態(tài)主題內(nèi)涵的獨立主體，脫離了自然物象，飛升為具有確定意義的文化權(quán)力?！氨憋L(fēng)里”代表了處在20世紀(jì)20年代進(jìn)步青年共同的文化處境，千千萬萬的進(jìn)步青年感同身受；而在權(quán)力壓迫下艱難抗?fàn)幍纳碛皡s具有了穿越時代的力量，必將激勵不同時代的年輕人。因此，“北風(fēng)”不僅具有了文化意義，而且具有了文學(xué)史意義。

江上橫著鐵鏈作成的索橋，巨蟒似的，現(xiàn)出頑強古怪的樣子，終于漸漸吞蝕在夜色中了。

橋下兇惡的江水，在黑暗中奔騰著，咆哮著，發(fā)怒地沖打崖石，激起嚇人的巨響。[14]（《山峽中》）

湖水被禁固約束，失掉了可以活動的地方，便如一個被幽囚的獸，掙扎著，呼號著—……湖水也這樣沖擊著堤岸，日和夜，響著波濤忿怒而又空洞的傷激的聲音。[13]471（《湖堤上》）

天亮了不久，這個夏天最大的一場雨就下起來了。它吞噬了所有別的聲音，自己在屋頂上吼叫著，跳躍著，……[15]91（《七年忌》）

霧的浪潮，一片悶都都的窒人死命的毒氣似的，在凄慘的大地上浮著，……[15]598（《鷺鷥湖的憂郁》）

郁達(dá)夫?qū)π≌f中“自然風(fēng)景和天候的描寫”十分重視，這些“最容易使讀者得到實在的感覺”，同時“又最容易使小說美化”[16]。老舍也在《景物的描寫》中指出：自然風(fēng)景與人密切相關(guān)，風(fēng)景書寫“是一種心理的、生理的，與哲理的解析”，“與社會便非發(fā)生某種事實不可”[17]。我們可以說，中國現(xiàn)代小說中的風(fēng)、雨、雷、霧、電，都和中國近現(xiàn)代社會的時代氛圍、民族國家的前途命運、廣大民眾的精神狀態(tài)和生存狀況息息相關(guān)。有心的讀者必能看到隱藏在小說風(fēng)景隱喻修辭機制后的顛倒的“裝置”，撥開自然風(fēng)景的云卷云舒，穿越暴雨冷風(fēng)的層層阻隔，真正感受到時代歷史的血雨腥風(fēng)、風(fēng)瀟雨晦。

與此同時，我們說，中華民族不僅有著苦難深重的歷史，更有著為了獨立、自由和美好而斗爭的不屈勇氣和為之奮斗的堅強意志。

黃瓜的小細(xì)蔓，細(xì)得像銀絲似的，太陽一來了的時候，那小細(xì)蔓閃眼湛亮，那蔓梢干凈得好象用黃蠟抽成的絲子，……

太陽一出來了，……它們向前發(fā)展的速率更快了，……一天爬上了窗臺，兩天爬上了窗欞，等到第三天就在窗欞上開花了。

再過幾天，一不留心，那黃瓜梗經(jīng)過了磨房的窗子，爬上房頂去了。[7]854（《生死場》）

小細(xì)蔓的生命力正是茅盾所說的“原始性的強力”，正是有了這樣的生命力，萬物永遠(yuǎn)會充滿生機和活力；正是有了這種“原始性的強力”，一個民族必然會走出苦難的嚴(yán)冬，迎來欣欣向榮的春天。

春天來了，春風(fēng)帶著黃沙，在塬上飛馳;……可是草卻不聲不響地從這個縫隙、那個縫隙鉆了出來，一小片一小片的染綠了大地?！瓘穆愤厑y石壘的短墻里，伸出一枝盛開的耀眼的紅杏，……呵!這就是春天，壓不住，凍不垮，干不死的春天。[18]289（《杜晚香》）

三、主觀情感的感染機制

隱喻不僅是溝通客觀界和主觀界的橋梁，隱喻還是主觀情感共通性的感染機制。建立在意義關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)上的隱喻發(fā)生機制，將風(fēng)景建構(gòu)中包含的豐富人文觀念內(nèi)涵，通過置換、類推、關(guān)聯(lián)等敘事手法，在小說家和讀者之間建立了意識形態(tài)溝通和共通的交互機制。引起讀者的思考，并且使其參與其中；不僅如此，小說家還將豐富的身體體驗和情感元素融匯在風(fēng)景書寫中，將自然風(fēng)景感覺化和情感化，形成了具有強烈主觀感受性和體驗性的風(fēng)景隱喻文本。這樣的風(fēng)景文本不僅表現(xiàn)在風(fēng)景人化和人的風(fēng)景化雙向過程中傳遞的情感傾向性，更重要的是小說家將這種人對自然的感受和體驗，作為共通性的心理感受推己及人，以期使讀者感同身受、產(chǎn)生共鳴。

這種“可以群”的感染機制，2 000多年前就已經(jīng)被孔子所發(fā)現(xiàn)：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！焙沃^“群”？孔安國剖析為“群居相切磋”，朱熹認(rèn)為“和而不流”。也就是說詩歌可以起到交流、溝通思想感情的作用。而隱喻是實現(xiàn)這種感染機制的重要手段。正如英國哲學(xué)家休謨所說：“人類是宇宙間具有最熱烈的社會結(jié)合欲望的動物”，而且存在著“最多的有利條件適合于社會的結(jié)合”，因為“自然”與“人”有著極大的相似性，有著“平行的情感或原則”。這是“美感產(chǎn)生的重要的心理條件”[19]。正是人類之間的“平行的情感或原則”，使得隱喻修辭所建構(gòu)的風(fēng)景情感密碼，可以為讀者所感知、感受和感染，從而獲得詩意美感。一旦在情感上達(dá)到共鳴，風(fēng)景敘事“傾向性”的價值觀念也必然為作者和讀者所共有。風(fēng)景敘事在這種隱喻感染機制中，真正實現(xiàn)了感性情感共鳴向理性觀念融合飛升的超越性價值。

（一）喻體的“有意味”選擇

小環(huán)是一個被大風(fēng)吹著的蝴蝶，不知方向，她驚恐的翅膀痙攣的在振動;……[7]8（《王阿嫂的死》）

張地主走來了，她們都低下頭去工作著。張地主走開，她們又都抬起頭來;就象被風(fēng)刮倒的麥草一樣，風(fēng)一過去，草梢又都伸立起來；[7]7（《王阿嫂的死》）

后來張地主手提著蠅拂，和一只陰毒的老鷹一樣，振動著翅膀，眼睛突出，鼻子向里勾曲著，調(diào)著他那有尺寸有階級的步調(diào)從前村走來，……[7]6（《王阿嫂的死》）

小說家用隱喻修辭將自然風(fēng)景和人文風(fēng)景編織和勾連在風(fēng)景的語義場中，兩相比照，突出的是兩種元素的相似性意義符碼。這種自然與人文同質(zhì)同構(gòu)的部分，成為一種意義指向，表達(dá)著小說家的主觀情感，同時也為讀者的閱讀接受指引出了意義路徑。在這種隱喻機制中，人與自然現(xiàn)象同時出現(xiàn)在風(fēng)景場中，在自然的人化和人的自然化中，將一方的意義符碼，藝術(shù)化地移植到另一方，凸顯出兩者相似性的同質(zhì)同構(gòu)部分。而這種相似性的建構(gòu)，本身就表達(dá)著鮮明的情感傾向和價值判斷。

在以上三個例子中，喻體的選擇本身就帶有了情感傾向性和價值判斷。小環(huán)——蝴蝶、農(nóng)民——麥草、地主——老鷹組成的隱喻相似關(guān)系中，凸顯出的是人與自然物象的相似性情態(tài)和形態(tài)話語：美麗弱小者的驚恐，普通民眾的軟弱，統(tǒng)治者的陰毒。除此之外，還有另一層未曾說出的權(quán)力隱喻關(guān)系：那就是弱小者共同面對的強權(quán)勢力。大風(fēng)——蝴蝶、強權(quán)勢力——小環(huán)組成的這種權(quán)力壓迫關(guān)系，讀者在隱喻的邏輯關(guān)系中，就能很容易地推導(dǎo)和延展出來。而在這樣的意義關(guān)聯(lián)和推導(dǎo)中，風(fēng)景權(quán)力場中的邏輯關(guān)系進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N情感投射關(guān)系，也就產(chǎn)生了情感傾向性內(nèi)容。對弱小者天然的同情、對施暴者本能的憤恨，這種人類共有的情感，在隱喻關(guān)聯(lián)中被感染和激發(fā)出來，作者和讀者的情感在風(fēng)景隱喻場中交匯和激蕩。

（二）風(fēng)景的感覺化和心理化

風(fēng)景隱喻的情感感染機制不僅體現(xiàn)在對喻體的選擇和權(quán)力壓迫的凸顯中，還體現(xiàn)在人對外界自然環(huán)境的直接感受中。自然元素通過人的機體和心理的感受機制，直接被轉(zhuǎn)換為帶有主觀感受的人文元素。而這種主觀感受的投射本身含有的情感傾向性很容易被讀者所感知，追隨作者和敘述人，融入情感和心靈的風(fēng)景中。

外面冷得非常，……半輪寒月，高掛在天空的左半邊?！?/p>

他在海邊上走了一回，看看遠(yuǎn)岸的漁燈，同鬼火似的在那里招引他。細(xì)浪中間，映著了銀色的月光，好像是山鬼的眼波，在那里開閉的樣子。[3]74（《沉淪》）

郁達(dá)夫在這里用了“寒”“鬼火似的”“山鬼的眼波”這些帶有強烈感覺色彩和鮮明情感傾向性的詞語，在隱喻修辭中將客觀風(fēng)景轉(zhuǎn)換為主觀風(fēng)景，風(fēng)景超越了客觀自在，具有了主觀自為性，成為一個感覺化和情感化的風(fēng)景空間。讀者在這樣的風(fēng)景敘事中，不僅由身體體驗感知天氣的溫度，而且由相同的文化元素感知主人公與外在環(huán)境的緊張狀態(tài)。不僅自然是冰冷的，而且人群社會也是吃人的魔鬼。與此同時，在風(fēng)景由客觀向主觀不斷變換模樣的過程中，也會為讀者留下思考的空間。什么使得給遠(yuǎn)航者指示方向、帶來希望的漁燈，竟然變成了鬼火，招引人們走向死亡呢？甚至連高潔的月光也成了山鬼的眼波，充滿殺氣。死亡的壓迫感無處不在，美麗的風(fēng)景在主人公眼里變成了鬼蜮世界。其中的轉(zhuǎn)換讓人不寒而栗。主人公心理情緒必然形成一種心理威壓，向讀者撲來，引起讀者相似的情感和情緒反應(yīng)。一旦情緒和情感合流，意識形態(tài)和價值觀念的認(rèn)同就變成了順理成章。于是，小說家再次將風(fēng)景變?yōu)楣眚馐澜?、主人公遭受冷漠歧視的罪魁禍?zhǔn)字赶蛉宋恼危藭r，在弱國子民的悲憤中，國家意識最終凸顯?！白鎳阶鎳?我的死是你害我的!你快富起來!強起來罷!你還有許多兒女在那里受苦呢!”[3]75主人公個體感傷的吶喊必將上升為群體共同的民族意識和尊嚴(yán)，主人公的痛苦代表了全民族的痛苦。在這種個體到群體，自我情緒到人文政治的轉(zhuǎn)化中，始終貫穿的是人類共有的情感心理機制和共同認(rèn)可的人文政治觀念。正是在這樣的情感和情緒導(dǎo)引下，隱喻機制成為一種感染機制，將小說家、主人公和讀者聯(lián)系起來。也正是由于這種心理機制的普適性，《沉淪》中主人公的吶喊才具有了穿越時代的感染力。

郁達(dá)夫非常喜歡用這種感覺化的風(fēng)景隱喻策略：

因為這幽暗的天空里懸著的那下弦的半月，光線好像在空中凍住了。[3]172（《懷鄉(xiāng)病者》）

他朝轉(zhuǎn)頭來看看西南角上那同一塊冰似的月亮，又仰起頭來，看看那發(fā)喇叭聲的城墻里的燈光，覺得一味慘傷的情懷，同冰水似的潑滿了他的全身。[3]173（《懷鄉(xiāng)病者》）

“好像”“似的”“冰似”“覺得”一連串的詞匯在這里呈現(xiàn)出極具感覺化的月夜風(fēng)景。這風(fēng)景不是被看到的，而是被感覺到的。主人公的主觀情緒強烈地投射到了眼前的風(fēng)景物體上。在空中凍住的光線，冷灰似的街燈，哀寂的喇叭聲，冰似的月亮，都是“顛倒”的風(fēng)景。唯因看風(fēng)景的人將主觀意識投射其上，客觀實在的風(fēng)景，才變成了具有人的感覺化和情感化的主觀自為。主人公帶著“一味慘傷的情懷”，看到的只能是“冰水似的”風(fēng)景。

蕭紅也善于在小說中營造感覺化風(fēng)景：

雪地好象碎玻璃似的，越遠(yuǎn)，那閃光就越剛強。我一直看到那遠(yuǎn)處的雪地刺痛了我的眼睛。[7]225（《手》）

在這里，不得不佩服蕭紅藝術(shù)的敏感性?！把┑亍薄八椴ＡА薄伴W光”“剛強”——“刺痛了我的眼睛”，這一連串的修辭，其主體還是“雪地”。在這里，蕭紅賦予了“雪地”，堅硬而能反射陽光的特性，而“剛強”的隱喻，卻將“雪地”又賦予了人的品性。在這期間完成了隱喻主體的置換。表面上“刺痛的是我的眼睛”，但其實卻是“我”的內(nèi)心。視覺感覺轉(zhuǎn)換為心理感知。呈現(xiàn)在讀者眼前的，不僅有閃光的雪地，漸行漸遠(yuǎn)的王亞明和敘述人駐足送別的眼睛，更為清晰的是彌漫在風(fēng)景里的對命運多舛的小姑娘的同情和對黑暗社會的憤慨。在這里，隱喻感染機制將雪景變成了情景，這情景也必將深深刻印在讀者的“眼睛”里。

她飄飄搖搖在雪地上奔跑，風(fēng)在她周圍叫，黃昏壓了下來，她滿掛著淚水和雪水，……[18]250（《在醫(yī)院中》）

丁玲用隱喻將風(fēng)雪的冰冷與陸萍內(nèi)心的冰冷聯(lián)系在一起，但使得陸萍心寒的卻不僅是風(fēng)雪，還有缺失的喻體。與其說是風(fēng)雪刺激著陸萍，使得她再次被冷風(fēng)吹醒，不如說是心里的“冰冷”“呼應(yīng)”了自然的風(fēng)雪。所以風(fēng)會“叫”，黃昏會“壓下來”，這些都不只是打在她的身上而是打在她的心里。正是這種心理的感受，不但將風(fēng)雪的威力放大，而且將人與環(huán)境的緊張，（不論是自然環(huán)境和人文環(huán)境）對峙放大。那種糾結(jié)在風(fēng)雪中的呼喊，也必然會在讀者的心里回蕩。

小說中的愛和恨，代表著作家的情感向度和價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)自然和心理建立有機的關(guān)系，風(fēng)景最終變成了情景，這種烙印在讀者心中才是最美的風(fēng)景。在中國現(xiàn)代小說中鐫刻在讀者心里的還有魯迅《藥》里的“死一般的靜”，面對“沒有一些活氣”的《故鄉(xiāng)》心中的“悲涼”，周文《雪地》里“白得怕人”的雪、窒息的白霧……中國現(xiàn)代小說中感覺化的風(fēng)景比比皆是。

小說家們將濃重的主觀情感透射在客觀風(fēng)景之中，用隱喻機制在客觀風(fēng)景與主觀情感之間架設(shè)起情感共融的橋梁，將客觀自然轉(zhuǎn)換為主觀感受。隱喻機制不僅是讀者理解風(fēng)景的導(dǎo)引裝置，而且是感受情感的移情裝置。正是有了這樣的機制，才能很好地將小說家和讀者的自然意識、身體體驗和情感心理熔鑄在一起，在情感的碰撞和共鳴中，將小說的風(fēng)景飛升到超越性的境界，浮現(xiàn)在不同時代的文學(xué)歷史中。

四、風(fēng)景隱喻修辭的發(fā)生機制

隱喻修辭機制的發(fā)生是建立在隱喻的基礎(chǔ)上?；陔[喻的“互動論”認(rèn)識，我們對小說風(fēng)景隱喻修辭運作機制的理解也應(yīng)該看到其復(fù)雜性。既看到它是一種認(rèn)知思維方式，又是一種意識形態(tài)的審美生成方式和文本表述方式。尤其是對小說風(fēng)景書寫的考察，不但要注重其風(fēng)景建構(gòu)的自然和人文元素的關(guān)系，而且也要充分考慮小說家——文本——讀者之間的互動關(guān)系；既要看到時代的客觀因素，同時又要體察到小說家的個性因素。雖然影響隱喻修辭的發(fā)生有諸多原因，但歸結(jié)到一點，就在于它提供了小說家和讀者之間產(chǎn)生契合交流的話語場域。

（一）風(fēng)景話語的“詩性智慧”

話語場域也就是小說家的一種話語編織機制，它實現(xiàn)了中國現(xiàn)代小說主體與風(fēng)景客體相滲透，小說家的理性思維與感性思維相交織，審美意蘊與意識形態(tài)的有機融合。

小說風(fēng)景書寫的發(fā)生正如一切文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生一樣，包含著審美意識與權(quán)力意識、主觀與客觀、感性與理性等雙層維度。小說家如何在風(fēng)景書寫中，將兩方面有機融合，確實考驗著小說家的功力。而隱喻修辭本身具有的體驗性和超驗性，正好可以承擔(dān)這樣的敘事功能。

隱喻修辭將人與外在環(huán)境聯(lián)系起來，將人作為中介和參照物，以人的感受和體驗來表達(dá)對世界的認(rèn)知，從而實現(xiàn)了風(fēng)景內(nèi)在的審美意蘊和意識形態(tài)內(nèi)涵的外在化。古希臘哲學(xué)家普羅泰格拉曾說過：人是萬物的尺度。我們古代的“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”說的也是這個道理。在茫然無知時，“人就把自己當(dāng)作權(quán)衡一切事物的標(biāo)準(zhǔn)”[20]。身體不是并列器官的總和，而是“協(xié)同作用的系統(tǒng)”，將自己與世界聯(lián)系在一起。在這里，身體就是“生存的固定形態(tài)”，“是認(rèn)知表達(dá)的中介”，是由已知向未知映射、轉(zhuǎn)移的過程。這樣的認(rèn)知思維本身就是一種隱喻修辭過程。但與此同時，這種隱喻指向的是意義和概念世界。這就以人的體驗為平臺，將自然意象與其背后的超驗的意義聯(lián)系起來，從而將風(fēng)景的意識形態(tài)外在化。

疊錦般的湖波，漾著溶溶的月。雨過的天空，清寒的碧琉璃一般。湖旁一叢叢帶雨的密葉,閃爍向月，璀璨得如同火樹銀花。地下濕影參差，湖石都清澈的露出水面……

……他覺得浸在大自然里，天上，地下，人間，只此一人，只此一刻?！璠21]（《悟》）

這是冰心的問題小說《悟》中的一段風(fēng)景書寫。《悟》是《超人》的姊妹篇，思考的問題諸如“地層如何生成，星辰如何運轉(zhuǎn)……”依然是人生的意義。但這種基于人與社會關(guān)系的問題，在風(fēng)景書寫中卻被隱喻轉(zhuǎn)換為人與自然的關(guān)系問題。而正是人在自然的審美體驗中，主人公得以感悟人生的真諦。所以，夜雨初霽、湖光瀲滟的純凈和光明，給了主人公以心靈的洗滌和啟迪。只要你打開心扉，心存美好，世界就會報之以溫暖，就像主人公投入柔波，全身心地沉浸在大自然中。在這里，人是感知自然和感悟人生的媒介和中介。正是人的體驗和體察，將對自然美景的感知和對人生真諦的感悟聯(lián)系在一起，從此岸到彼岸，最終將自然的夜湖美景上升為人生光明溫暖的心湖意象，自然意象最終化為超驗性的意義主題，從而實現(xiàn)了主題意蘊與自然審美意識的有機融合和張力平衡。

隱喻作為一種“象征性的話語表述，這種話語形式中的語詞與所指的意義結(jié)合在一起，話語本身就構(gòu)造意義，無需人們進(jìn)行感知便可以直觀地顯示意義”[22]。隱喻修辭的體驗性和超驗性，使得具體可感的自然物象飛升為抽象思辨的意識形態(tài)。駐足于此岸而遙望彼岸，立足此在又超越此在，由己知抵達(dá)未知。由此可見，隱喻決不僅僅是一種思維方式和世界觀，同時也是人的自然性和精神性、自在性與自為性、物質(zhì)性與超越性的雙重生存維度得以實現(xiàn)的重要途徑，甚至是唯一的途徑。

隱喻修辭的體驗性和超越性，開拓了風(fēng)景文本的意義空間。同時，也在審美和意識形態(tài)兩個層面上實現(xiàn)了和讀者的對接。他們或者陶醉于自然美景的審美體驗，或者因為其中的意義內(nèi)涵而引起思考，獲得感悟和啟迪；在感性和理性、客觀和主觀等多個方面，與小說家產(chǎn)生共鳴、碰撞，在體悟中不斷延展風(fēng)景文本的意義內(nèi)涵。

（二）理想與現(xiàn)實之間難以平衡的深沉焦慮

隱喻修辭主體認(rèn)知思維的統(tǒng)一性，只是為小說家和讀者之間的契合交流提供某種普泛的可能性，除此之外，它還必須具有其必然性。具體到中國現(xiàn)代小說，這種必然性就在于時代具體語境下中國現(xiàn)代小說家們強烈的主觀意識和迫切的經(jīng)世致用的功利意圖，以及理想與現(xiàn)實之間難以平衡的深沉焦慮。

李澤厚先生在分析儒家的仁學(xué)結(jié)構(gòu)時指出：“那種來源于氏族民主制的人道精神和人格理想”，“重視現(xiàn)實、經(jīng)世致用的理性態(tài)度”，“樂觀進(jìn)取、舍我其誰的實踐精神”[23]一直流淌在中華民族的精神血脈中。范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，文天祥舍生取義，顧炎武“天下興亡，匹夫有責(zé)”的擔(dān)當(dāng)……這些“埋頭苦干的人”“為民請命的人”“舍身求法的人”，體現(xiàn)和傳承的都是民族基本觀念、情感、思想、態(tài)度。也就是魯迅先生所說的：“中國的脊梁?！痹诮F(xiàn)代社會，中國面臨著空前的民族危機，“中華民族到了最危險的時候”。每一位有良知的中國人都在為中國的救亡圖存而奔走而吶喊。中國知識分子更是走在了“先覺者”的前列，站在各自的文化陣線上，在啟蒙與救亡的兩個維度上，身體力行地實踐著中國知識分子的人格理想。

洋務(wù)派的“器物改革”和戊戌君子們的政治制度的改良均以失敗告終，這讓中國的知識分子不得不重新思考中國的出路到底在哪里？粱啟超的《新民說》開啟了中國近代思想啟蒙的思路，奠定了中國近代啟蒙主義的基礎(chǔ)。雖然康梁變革最終失敗，但是梁啟超開創(chuàng)的“小說界革命”，卻大大提升了小說的地位，給了小說以“科學(xué)的尊嚴(yán)”。在此基礎(chǔ)上，辛亥革命時期資產(chǎn)階級革命者提出了“陶鑄國魂”，遺憾的是成功的革命卻被失敗的啟蒙所葬送。五四新文化先驅(qū)們接過了歷史未完成的“人”的解放與覺醒的啟蒙任務(wù)，同時高舉“立人”的大旗，以“人”的解放和覺醒達(dá)到整個民族和社會的解放與覺醒。正是基于思想啟蒙的歷史自覺，中國新文學(xué)的先驅(qū)者們，相繼離開他們最初選定的事業(yè)，走上倡導(dǎo)文學(xué)，以文學(xué)作為啟蒙民眾、改造國民精神的道路，以圖“揭出病痛，引起療救的注意”。

而在這其中，小說成為很多五四知識分子思想啟蒙的首要利器。雖然小說產(chǎn)生最初還只是“街談巷語，道聽途說”（班固《漢書·藝文志》），但是在近代知識分子眼里它卻是可以發(fā)揮“新人心，新人格”（梁啟超《新民說》）的精神教育的作用。而在現(xiàn)代小說家眼里，“小說為文學(xué)之大主腦”，更是承擔(dān)著“改造國民性”、促進(jìn)社會進(jìn)步和鼓舞民眾士氣，抗擊外來侵略、挽救民族危亡的歷史重任。以魯迅為代表的中國現(xiàn)代小說家們，從開始文學(xué)創(chuàng)作，就是有著明確而堅定的創(chuàng)作目的和態(tài)度。他們將“文學(xué)的世界和現(xiàn)實的世界”密切聯(lián)系在一起，進(jìn)而將“文學(xué)的世界就等同于現(xiàn)實的世界”，像魯迅先生那樣相信讀者會把小說當(dāng)作現(xiàn)實的復(fù)本來讀。對讀者的期待，或者說對讀者的影響力的考量，在小說家們創(chuàng)作之初就深埋在了心里，這成了經(jīng)世致用，實現(xiàn)改良人生和社會進(jìn)步功利目的的出發(fā)點。

除了“憂憤深廣”的魯迅之外，懷揣這種創(chuàng)作態(tài)度的作家還有很多。他們將這種自覺、嚴(yán)肅的文學(xué)態(tài)度，投射在小說風(fēng)景書寫上，使得中國現(xiàn)代小說的風(fēng)景必然帶有了極強的主觀性、想象性。中國現(xiàn)代小說的風(fēng)景書寫從來都不是純客觀的和唯美的，而是主觀的、合目的性的；它不是一個名詞而是動詞，風(fēng)景的書寫和呈現(xiàn)方式本身就是意義建構(gòu)的一部分。但是，僅僅具有意識形態(tài)的功利性還不行，還必須具有一定的審美性。也就是說，審美與意識形態(tài)的融合，強調(diào)的正是文學(xué)本質(zhì)復(fù)合特性的有機融合與統(tǒng)一，它包含著人類普遍性的情感和訴求，具有超越階級、集團(tuán)和種族的傾向和特性。尤其是自然山水風(fēng)景，作為特殊的審美對象，具有更大的普適性，必然吸引不同時代的讀者，在愉悅的審美感受中，領(lǐng)悟其中的思想內(nèi)涵。因此，中國現(xiàn)代小說家們紛紛選擇隱喻裝置，將強烈的主觀意識、社會進(jìn)步的功利訴求等悄悄轉(zhuǎn)換為自然風(fēng)景的不同呈現(xiàn)方式，將抽象的觀念變換為具體可感的審美對象。這種修辭機制很好地實現(xiàn)了客觀的自然風(fēng)景與主觀的意識形態(tài)之間的架構(gòu)作用，將意識形態(tài)隱喻化的同時，也具有了一定的藝術(shù)審美性。

柄谷行人在他的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中曾經(jīng)提到列維·斯特勞斯的一個比擬：“在土著的思想中裝飾即是臉面”，或者說“裝飾創(chuàng)造了臉面”。前者賦予了后者“社會性、人的尊嚴(yán)、及其精神性意義”。臉面和裝飾的關(guān)系，正是柄谷行人所說的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”。[24]46因此，所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”就是在“顛倒”中發(fā)現(xiàn)的“被視為無可質(zhì)疑不證自明的那個裝置”[24]146。在這里，隱喻修辭機制就是發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的“裝置”之一，貫穿于整個中國現(xiàn)代小說。它將素顏的意識形態(tài)涂抹上自然風(fēng)景的萬種風(fēng)情，使得自然與文化、政治、民族國家等人文意識內(nèi)涵有機融合為一體。讀者在感受自然風(fēng)云的審美變幻中，以小說的具體語境為依托，運用隱喻思維，按圖索驥，尋找和感受其中的意義關(guān)聯(lián)，將自然的油彩不斷洗刷和剝離，最終到達(dá)話語場域，與小說家在精神終點交匯。

（三）“向外轉(zhuǎn)”的慌張

隱喻修辭的延展性和模糊性，擴展了小說風(fēng)景文本的意義表達(dá)空間，同時，它在一定程度上也彌補了小說家現(xiàn)實經(jīng)驗的缺乏和觀念認(rèn)識的不足。中國現(xiàn)代小說家面對自我的心靈和自身的生命體驗，常常有著更深刻和清晰的感受，這也就是為什么小說家本身常常作為隱喻中介的原因。但是，向外轉(zhuǎn)，在面對未曾體驗的現(xiàn)實斗爭，或者還不夠深入了解的政治等方面的意識觀念，常常會有手足無措的慌張。隱喻修辭的模糊性，剛好可以營造一定的藝術(shù)空間，使其超脫在現(xiàn)實之外，形象化、藝術(shù)化地展現(xiàn)抽象的概念和意識，補足現(xiàn)實體驗不足的短板。但是，這樣也會帶來一定的概念化風(fēng)險。這種隱喻修辭的補足作用，在左翼小說和抗戰(zhàn)小說、解放區(qū)小說中都會廣泛存在。

比如丁玲的《水》，以1931年十六省的水災(zāi)為小說背景。但是，這時的丁玲對左翼革命認(rèn)識很少，更缺乏實際的斗爭經(jīng)驗。作為好友沈從文認(rèn)為丁玲等人的行為“建立于租界地內(nèi)觀聽……并非出于理智的抉擇”。他們“過分相信革命的進(jìn)展”……憧憬于“明日光明”，徹底的被“社會革命公式”“弄得稍稍糊涂罷了”[25]。雖然隱喻修辭形象化地表現(xiàn)出了“工農(nóng)勞苦大眾的力量及其出路”[11]72，但是卻“陷于抽象的概念，而對人類生存的具體存在現(xiàn)象，不能發(fā)生很大的興趣”[12]558的“席勒化”傾向?！皼]有生活的真實，只有感情的真實”，“以概念的向往代替了對人民大眾的苦難與斗爭的真實”，“以站在岸上似的興奮的熱情和贊頌”替換了“生死斗爭中痛苦和憤怒的感覺與感情”[26]。馮雪峰的批評可謂是準(zhǔn)確而中肯。對“水”的隱喻修辭，一定程度上彌補了客觀再現(xiàn)的藝術(shù)缺陷，但是卻也造成了丁玲前期“莎菲式”藝術(shù)個性的喪失。

同樣的情況，在蕭紅的創(chuàng)作中也存在。蕭紅的小說基本都是以抗戰(zhàn)為背景，但是蕭紅始終缺乏親身參與抗戰(zhàn)的經(jīng)歷。甚至當(dāng)蕭軍準(zhǔn)備投筆從戎，參加抗日義勇軍時她極力阻止，認(rèn)為才華橫溢的蕭軍不值得去戰(zhàn)場犧牲自己?？疾焓捈t在這十年的生活，我們發(fā)現(xiàn)，蕭紅的創(chuàng)作生活雖然都是在抗日的時代背景下，她本人也曾在1927年參加過抗日游行，接受過新思想、新觀念、新生活方式的洗禮。1933年間在青島參加了“牽牛房”組織的進(jìn)步文人的抗日活動，參加為抗日籌款的畫會義賣和宣傳抗日的“星星”劇團(tuán)演出。同年8月，二蕭還合寫了《跋涉》。1938年二人奔赴山西臨汾，在李公樸創(chuàng)辦的民族革命大學(xué)任教。在那里創(chuàng)作了《曠野中呼喊》《北中國》等作品，也參與了很多革命活動，但是沒有親身參與抗戰(zhàn)卻是事實。“一般而論，蕭紅在《生死場》一書中途轉(zhuǎn)變小說主題，在小說中的一場起義前也未能仔細(xì)說明起義的動因，再加上本書最后三分之一筆調(diào)的松散，都一再顯示出蕭紅是在嘗試著描寫她不太了解的題材?！盵27]面對直接的抗戰(zhàn)經(jīng)驗的缺乏，蕭紅選擇了帶有鮮明抗戰(zhàn)地域符號的東北，用其惡劣的自然和天候作為風(fēng)景書寫的喻體文本，由自然的暴力造成的緊張關(guān)系來比附抗日戰(zhàn)爭的時代氛圍以及外族侵略的血腥和殘暴。這是用具體、經(jīng)驗的概念去理解抽象、新鮮的概念，并在兩者之間尋找相互的關(guān)聯(lián)，從而達(dá)到宏觀的、本質(zhì)性的把握和呈現(xiàn)的目的。這種“概念性的隱喻”和“規(guī)約性的隱喻”方法，是有感召力的。它不僅呼應(yīng)了當(dāng)時文壇對抗戰(zhàn)偉大作品的經(jīng)典生成的召喚，而且《生死場》被稱為“最早出現(xiàn)的抗戰(zhàn)小說”而為民眾廣泛接受。但是，隱喻機制也只能是蕭紅現(xiàn)實生活經(jīng)驗局限下的無奈選擇，也難免存在“概念化”的傾向。

綜上所述，小說風(fēng)景書寫的隱喻機制的發(fā)生，是綜合因素作用的結(jié)果。從風(fēng)景隱喻修辭的運行機制來說，它建立在人類共同的認(rèn)知思維基礎(chǔ)上，從隱喻修辭文本建構(gòu)上來說，其中有時代精神的影響，也有作家個性、經(jīng)歷、藝術(shù)傾向等的選擇和考量。在多種因素的作用下，中國現(xiàn)代小說的隱喻風(fēng)景，不僅具有豐富的意義內(nèi)涵，而且具有一定的審美沖擊力。在保持二者張力平衡的基礎(chǔ)上，對不同時代的讀者也產(chǎn)生了深刻的影響力。