由藝術(shù)終結(jié)到實(shí)踐理性
——借鑒康德與黑格爾的觀點(diǎn)引發(fā)的思考

朱盡暉，杜 德

(西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065)

博伊斯用肥肉和毛氈創(chuàng)作藝術(shù)品，漢娜·霍克用合成照片的技法來(lái)反對(duì)傳統(tǒng)，某個(gè)藝術(shù)家可能用一段錄像記錄了他無(wú)所事事的一天，這也可以是藝術(shù)品。藝術(shù)史似乎已不再受某種內(nèi)在的必然性驅(qū)動(dòng)。從一系列20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——構(gòu)成主義、至上主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)主義等等來(lái)看，每一個(gè)運(yùn)動(dòng)都有自己的宣言，人們無(wú)法感受藝術(shù)明確的發(fā)展方向，能覺(jué)察到的只是愈來(lái)愈多地與藝術(shù)無(wú)關(guān)的東西——具象的，抽象的，實(shí)體存在的，精神內(nèi)在的等等都被牽扯聯(lián)系進(jìn)了藝術(shù)中，藝術(shù)在近代囊括了足夠多地“細(xì)枝末節(jié)”。如果說(shuō)我們觀看這些“細(xì)枝末節(jié)”的目的之一就是理解當(dāng)前的時(shí)代，那么現(xiàn)今，我們面臨的歷史鴻溝或許從未如此深的橫亙?cè)谖覀兊纳钪?。鴻溝一?cè)出現(xiàn)的作品是活生生的，直接表現(xiàn)我們生活的藝術(shù)作品，另一側(cè)的作品則是過(guò)去的，理解這些作品需要特殊的視角，需要特別下功夫。盡管如此我們?cè)陉U釋的時(shí)候也總是面臨誤讀和曲解的風(fēng)險(xiǎn)。在此，我們暫且放下過(guò)去的那一側(cè)，就表現(xiàn)我們生活的這一側(cè)而言，它代表了眾多的成就，代表了藝術(shù)多極化等等，但也同時(shí)帶來(lái)了一些無(wú)法被忽視的問(wèn)題。如今，沒(méi)有人能為當(dāng)前存在的藝術(shù)帶來(lái)一個(gè)經(jīng)過(guò)歷史考驗(yàn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)槲覀兪恰爱?dāng)局者”。觀賞者針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的哪一個(gè)論斷是正確的，這個(gè)回答自然要留給下一個(gè)時(shí)代。

對(duì)于那些無(wú)法被忽視的問(wèn)題，其中被聚焦探討的一個(gè)即是我們對(duì)某一件藝術(shù)品展現(xiàn)出的朝圣般的態(tài)度。這是來(lái)源于我們自身的判斷還是受到外界強(qiáng)加于我們之上的判斷準(zhǔn)則影響呢？當(dāng)面對(duì)英國(guó)國(guó)家美術(shù)館對(duì)達(dá)芬奇《巖間圣母》所作的長(zhǎng)達(dá)十四頁(yè)的條目時(shí)，我們從中可以得到的信息只涉及委托作畫人，法律爭(zhēng)端，收藏者等關(guān)于畫作輾轉(zhuǎn)糾紛的旁支信息，這些都力圖在證明這副毫無(wú)疑問(wèn)是達(dá)芬奇的真跡。約翰·伯格認(rèn)為國(guó)家美術(shù)館的條目正是為了這些因?yàn)槠涫钦孥E，所以覺(jué)得它是美的人而作的。這種感受與藝術(shù)家玄奧造作的文化完全吻合。然而這樣圍繞著藝術(shù)原作虛偽的虔誠(chéng)常常把我們拖入失實(shí)的判斷標(biāo)準(zhǔn)之中，試圖掌控我們自我判斷的意識(shí)。在此大環(huán)境下，逆來(lái)順受并不是合理的辦法，我們依然有事可做，那就是改變以往的方式，從而正確理解所處時(shí)代的“藝術(shù)”和“觀看”。在近代以來(lái)，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”大概是爭(zhēng)論不休的最熱門“終結(jié)”言說(shuō)之一了，但是對(duì)于此觀點(diǎn)的不同角度探討又往往會(huì)給藝術(shù)帶來(lái)新的價(jià)值支撐理由，尤其是從當(dāng)前的時(shí)代出發(fā)思考時(shí)，我們或許可以從中得到些許啟發(fā)。而與藝術(shù)品相伴而行的“觀看”這一話題上，康德在其第二批判中也給了我們一些可以引用闡發(fā)的觀點(diǎn)。在我們以當(dāng)代為藍(lán)本的視野下，“藝術(shù)”與“觀看”二者相結(jié)合的越發(fā)趨向緊密，互為表里依托的共同劃分出了當(dāng)今審美文化生活的行動(dòng)空間。

一、當(dāng)代之“代”

在我們談及“當(dāng)代藝術(shù)”的時(shí)候，首先會(huì)放眼于這個(gè)被命名于“當(dāng)代藝術(shù)”的名詞，我們既然用這個(gè)名詞去解釋了這個(gè)世界在特定時(shí)代所獨(dú)有的文化語(yǔ)言，那么按照約翰·伯格的觀點(diǎn)“我們用語(yǔ)言解釋那個(gè)世界，可是語(yǔ)言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)?！盵1]看來(lái)先返回到把我們包圍的這個(gè)時(shí)代再去查找一些有關(guān)二者之間關(guān)系的線索是勢(shì)在必行的了。這股文化力量所產(chǎn)生的時(shí)代是我們首先要去理解的。盡管我們對(duì)于“當(dāng)代藝術(shù)”有著種種非議，“當(dāng)代藝術(shù)”經(jīng)常一些失于控制野蠻無(wú)度的動(dòng)作也確實(shí)讓人起疑，有時(shí)也不免讓人討厭，甚至于“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)名稱也多半值得考究，試問(wèn)哪個(gè)時(shí)代沒(méi)有“當(dāng)代”的藝術(shù)呢？[2]但是每當(dāng)想起泰特美術(shù)館的渦輪大廳或是威尼斯雙年展某處聚滿人的角落時(shí)，我們可以覺(jué)察到當(dāng)代藝術(shù)都展現(xiàn)出了難以想象的對(duì)空間及情感的統(tǒng)治力，這是以傳統(tǒng)敘事為主線的藝術(shù)品所難以達(dá)到的。

尤其是通過(guò)大部分當(dāng)代藝術(shù)品的話題性特征而論，其給予社會(huì)的反饋使得對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，我們都承認(rèn)一點(diǎn)——這種經(jīng)常失控野蠻，暴露出血腥無(wú)厘頭的藝術(shù)是我們時(shí)代真實(shí)反映的產(chǎn)物(除卻一些故作姿態(tài)的藝術(shù)形式和成果)，這至少證明了我們沒(méi)有把藝術(shù)和時(shí)代割裂開來(lái)。我們能從其中得到真實(shí)社會(huì)的反饋，我們是將自己置身于時(shí)代中去進(jìn)行選擇和創(chuàng)造。由此可以得知“當(dāng)代藝術(shù)”是建立在現(xiàn)代社會(huì)和階級(jí)基礎(chǔ)上而來(lái)的。這是一件看似理所應(yīng)當(dāng)，實(shí)則很不容易的事情。例如我們無(wú)法想象在歷史進(jìn)程的一個(gè)時(shí)段中，所遺留下來(lái)的絕大多數(shù)藝術(shù)品只有唯美的宗教畫，從這些畫作中可以感到神圣，安靜與平和。彷佛那個(gè)時(shí)代就是如此平靜且波瀾不驚，那個(gè)時(shí)代的生活就是這樣美好。但是實(shí)際上，在那時(shí)的社會(huì)中發(fā)生著無(wú)數(shù)殘酷迫害異教徒的事件，這些恐怖的畫面并沒(méi)有被作為藝術(shù)題材真實(shí)的記錄下來(lái)。這些確實(shí)發(fā)生的悲慘事件似乎都被散發(fā)著圣潔氣息的藝術(shù)品抹去了。因而，不可否認(rèn)藝術(shù)家立足于真實(shí)的社會(huì)環(huán)境之上進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)，其所具備的自由選擇和行動(dòng)的權(quán)利會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)藝術(shù)品和時(shí)代的聯(lián)系。

二、當(dāng)代的價(jià)值

當(dāng)藝術(shù)品與時(shí)代處在如此緊密的聯(lián)系中時(shí)，再回顧“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)名詞，探究其所具有的價(jià)值時(shí)，就不免聯(lián)想到黑格爾的一個(gè)觀點(diǎn)上，即黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是離“理念”最遠(yuǎn)的，將藝術(shù)當(dāng)作“絕對(duì)精神”之運(yùn)動(dòng)的低級(jí)階段——“藝術(shù)不完蛋，精神如何進(jìn)步？”[3]黑格爾將分為象征性、古典型和浪漫型的藝術(shù)美學(xué)含義予以定論，他認(rèn)為被大眾所廣泛接受的藝術(shù)形式已不能維持它從前在現(xiàn)實(shí)中必須的崇高地位了，被大眾廣為接受的那種美學(xué)特征或許將走向終結(jié)。言及此處，這種恰巧被斥責(zé)為無(wú)度的“當(dāng)代藝術(shù)”或許正好反駁了黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，黑格爾在“絕對(duì)精神”中，以藝術(shù)，宗教，哲學(xué)為解釋其的語(yǔ)言。宗教和哲學(xué)在黑格爾看來(lái)，無(wú)論如何都高于藝術(shù)的直觀性，黑格爾認(rèn)為美的藝術(shù)始終只是一個(gè)階段，而不是解放本身，真正的解放在思想的要素里?！?在其《美學(xué)》中，黑格爾將藝術(shù)論及為“從事于真實(shí)的事物”)這同時(shí)也呼應(yīng)了另一種“終結(jié)”言說(shuō)，即丹托的藝術(shù)“終結(jié)”于觀念的論點(diǎn)。丹托立足于后現(xiàn)代主義的實(shí)踐所提出的“終結(jié)論”和黑格爾立足于觀念哲學(xué)所提出的“終結(jié)”一詞的含義存在很大的區(qū)別，但是在此處，我認(rèn)為與其不斷辨別丹托如何以不同的立場(chǎng)與黑格爾的部分觀點(diǎn)產(chǎn)生差異，毋寧關(guān)注其與黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的異曲同工之妙。二者盡管立場(chǎng)不一，但是毫無(wú)疑問(wèn)他們都強(qiáng)調(diào)了觀念本身的重要性。

黑格爾恐怕沒(méi)有想到，在多年后任何的現(xiàn)代藝術(shù)，任何的后浪漫派藝術(shù)都或多或少屬于即興創(chuàng)作，都有賴于這樣一種思想，即感覺(jué)，情緒，靈感比藝術(shù)理智，批判趣味以及事先做好的藝術(shù)更有利于創(chuàng)作，更貼近于生活。[4]我們?nèi)缃穸际仲澩乙源藶閯?chuàng)作的信仰之一，那就是藝術(shù)品最寶貴的元素是突如其來(lái)的想法，是意外的收獲和神賜的靈感，而我們僅僅需要遵從于此就是我們最明智的一個(gè)舉動(dòng)。陸興華針對(duì)黑格爾的觀點(diǎn)時(shí)說(shuō)到“觀念—理念，為何就不能成為藝術(shù)或者藝術(shù)的要素呢？”[5]因而在“觀念”“理念”成為了藝術(shù)的決定性要素后，黑格爾針對(duì)藝術(shù)所言的觀點(diǎn)“認(rèn)為藝術(shù)是屬于現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)實(shí)脫不開現(xiàn)存的范疇，所有現(xiàn)存的事物最終只會(huì)走向滅亡?！被蛟S就會(huì)引起很多人的反對(duì)了，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)往往甚至連形式都完全拋卻掉了，又何談“現(xiàn)實(shí)”呢？當(dāng)這種觀念至上的藝術(shù)取代了黑格爾藝術(shù)三段論中的最后一段浪漫主義藝術(shù)后，藝術(shù)就憑借此取得了合理的地位，無(wú)論在解釋主觀內(nèi)在和客觀外在上都不弱于任何形式語(yǔ)言了。

事實(shí)上也確實(shí)如此，例如肯尼斯·克拉克將在思想上找尋自然的盧梭和在畫面上找尋自然的透納論及為一類人?？夏崴埂た死苏J(rèn)為他們追尋的是同一種自然，在此處，肯尼斯·克拉克將盧梭的思想與透納的畫面放到了同等的地位。盧梭在陣陣海浪聲中說(shuō)出了“我認(rèn)識(shí)到我們的存在不過(guò)是通過(guò)感覺(jué)而知覺(jué)到的時(shí)刻的連續(xù)?！奔础宜脊饰以凇Ｍ瑫r(shí)，當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)換到透納的畫面上時(shí)，我們能看到的是透納從真實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而得來(lái)的顏色。透納用他的視知覺(jué)來(lái)發(fā)現(xiàn)真實(shí)?！拔腋杏X(jué)故我在?！笨夏崴埂た死苏J(rèn)為“透納的畫沒(méi)有明確的外形而是純粹的色彩，因而更加生動(dòng)的傳達(dá)了對(duì)自然整體的真實(shí)感覺(jué)?！盵6]透納只是其所處時(shí)代的一個(gè)特例，其創(chuàng)作方式是前所未有的，但是自此之后，藝術(shù)創(chuàng)作方式和表現(xiàn)方式的變更，在公眾心中形成了一個(gè)共識(shí)便是要使得其更加能傳達(dá)思想以及劃定感性空間。雅克·朗西埃也有著“當(dāng)代藝術(shù)所能調(diào)動(dòng)的感性領(lǐng)域是十分廣闊的”這一觀點(diǎn)。因此回到時(shí)代的背景下，我們?cè)谥匦驴紤]黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論時(shí)，得以站在時(shí)代的視角上稍窺當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，即宣告了在“觀念”與“理念”主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)中，其不再是“絕對(duì)精神”的最初階段了，藝術(shù)以感性的方式擺脫了低級(jí)的運(yùn)動(dòng)階段。當(dāng)代藝術(shù)中看似偶爾不那么合理的方式反而幫助藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)中脫身出來(lái)，獲得了通往自由的可能性。

三、觀看的自由

當(dāng)觀念和理念變?yōu)橹髟姿囆g(shù)的要素時(shí)，相應(yīng)而存在的主觀行為“觀看”也自然會(huì)發(fā)生改變，事實(shí)上在當(dāng)代，“觀看”這一過(guò)程的變更對(duì)主體意志來(lái)說(shuō)更加具有價(jià)值但是也更容易遭受蒙蔽。當(dāng)回到歷史中尋找這一主觀觀念變更的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)18世紀(jì)正是這一過(guò)程產(chǎn)生了巨大變革的時(shí)代。由于理性的膜拜將啟蒙的思想逐漸蔓延到了大陸的各個(gè)角落，所以在談?wù)撚^看審美的話題上，前所未有的出現(xiàn)了多種爭(zhēng)議以及不同角度的解讀，但是不論是皮勒的觀點(diǎn)賦予門外漢審美的權(quán)利，或是休謨的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)品味判斷的主觀性。似乎都在向我們傳遞一個(gè)信息，在決定品味標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候力求讓觀者擺脫影響自我判斷力的成見。這也是康德所追求的。針對(duì)于此，艾柯認(rèn)為“在18世紀(jì)美學(xué)中，大眾的品味更注重于主觀層面，而康德所著的《判斷力批判》正是統(tǒng)領(lǐng)此趨勢(shì)的高峰之作?！盵7]康德在其《判斷力批判》中指出，審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)在于從美的靜觀中獲得的不涉利害的快感。在不建立在觀看主體的任何愛(ài)好上，我們對(duì)其的判斷是完全自由的，觀者不能以任何屬于其本身的愛(ài)好來(lái)解釋獲得的快感。[8]其中，康德所言的“完全自由的判斷”除了要求不涉利害以及不建立在主體愛(ài)好上之外，是否真的就完全自由呢？還是說(shuō)另有隱含的限制？

從自由的判斷出發(fā)，在藝術(shù)的自由意識(shí)發(fā)展到更高峰的時(shí)候，唯美主義提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一觀點(diǎn)，作為最“自由”的藝術(shù)反叛精神，其曾風(fēng)靡了整個(gè)歐洲，這是前所未有的“藝術(shù)獨(dú)立宣言”了。但是這里面充滿了尖銳的對(duì)立性。藝術(shù)是自身的目標(biāo)和目的還是說(shuō)我們只是以此作為達(dá)成某一個(gè)目的的手段呢？阿諾爾德·豪澤爾給出過(guò)這樣一個(gè)例子“我們把藝術(shù)品比作一扇窗戶，人們可以從這扇窗戶觀察生活而不必考察窗戶玻璃的結(jié)構(gòu)、透明性，顏色。按照這一類比，藝術(shù)品就像是單純的觀察工具和認(rèn)識(shí)工具，就是說(shuō)，像一扇玻璃或者一副眼鏡，它本身無(wú)關(guān)緊要，只是達(dá)到目的的手段。不過(guò)，人們也可以把目光對(duì)準(zhǔn)玻璃的結(jié)構(gòu)而無(wú)需注意為自身的緣故而存在的形式產(chǎn)物，將其理解為一個(gè)意義關(guān)聯(lián)。”[9]阿諾爾德·豪澤爾這段話看似將自由的決定權(quán)給予了我們。但是實(shí)際上，朗西埃揭示了阿諾爾德·豪澤爾的言下之意“藝術(shù)品最難克服的悖論，就在于它既像是獨(dú)立存在又不像是獨(dú)立存在，在于它面對(duì)的是一個(gè)具體的，受歷史和社會(huì)因素制約的公眾群體，但同時(shí)又讓人覺(jué)得它根本不理會(huì)公眾的存在。”[10]因此，這種唯美主義觀點(diǎn)忽略了藝術(shù)本身就必須處在社會(huì)勞動(dòng)分工之中才能得以存在，也側(cè)面說(shuō)明了康德的“完全自由”也處在相對(duì)之中，自由的主體和靜觀的對(duì)象依然是社會(huì)分工的一份子。

在康德的第一批判中，其“先驗(yàn)統(tǒng)一”論似乎也側(cè)面說(shuō)明了這一點(diǎn)，即“我們所有的經(jīng)驗(yàn)都屬于一個(gè)意識(shí)”。在湯姆森·加勒特闡述康德這一觀點(diǎn)時(shí)他舉出了這樣一個(gè)例子，“當(dāng)你眺望車窗外時(shí)，你看見的所有景象都是統(tǒng)一在一起的，這都是你的經(jīng)驗(yàn)。這種形式統(tǒng)一就是使自我意識(shí)成為可能的東西。”[11]而既然先驗(yàn)的意識(shí)屬于所有的自由存在，那么個(gè)人自然是無(wú)法從先驗(yàn)統(tǒng)一中脫離出來(lái)的，湯姆森·加勒特的解釋也進(jìn)一步證實(shí)了康德所言的“完全的自由”并不是真的“完全”。

四、自由之內(nèi)的正確觀看

正因?yàn)椤坝^看”本身存在著自由的界限，這在某種程度上也幫助其在合理的范圍內(nèi)更好的回歸到本身的含義上?？档略诘谌兄姓J(rèn)為“當(dāng)我們對(duì)一個(gè)對(duì)象的知覺(jué)使得我們覺(jué)得有理由把自然看作是可理解的，那么這個(gè)對(duì)象就是美的。而美使我們把自然看成本體以現(xiàn)象方式的展示?！盵12]康德正是通過(guò)這句話使得現(xiàn)象具有了美的內(nèi)容，也使得觀看回歸到本身的含義上。由此而論，當(dāng)我們有了判斷美的結(jié)論時(shí)，勢(shì)必是建立在“我們覺(jué)得有理由”這一基礎(chǔ)之上的。通過(guò)康德的這段觀點(diǎn)來(lái)看，如果某人做出了與大部分公眾所不同的判斷，這個(gè)判斷如果是出自自身理解的，那么是可以被承認(rèn)的。也是因?yàn)檫@樣，觀看的藝術(shù)品才是我們自主意識(shí)做出的選擇，是處在先驗(yàn)統(tǒng)一中的客觀存在。這一建立在“自我理解”上的判斷意識(shí)，在康德的第二批判中被稱呼為自由選擇的實(shí)踐理性。于此，具備自我理解的判斷力，才能在自由劃定的感性空間內(nèi)，合理的做出理性的自由意志選擇。

現(xiàn)代社會(huì)的觀看方式，審美邏輯的運(yùn)作過(guò)程，都讓每個(gè)人不得不去思考，如何“觀看”才是正確的?！爱?dāng)代藝術(shù)”要聚集的核心在每一個(gè)有權(quán)威的人眼里都不盡相同，也沒(méi)有人能給出確切的答案。當(dāng)代藝術(shù)品的意義也一直在兩極之間搖擺不定，一極是內(nèi)在的，與生活與作品之外的現(xiàn)實(shí)絕緣的存在，(然而這股內(nèi)在也來(lái)源于生活)。一極是由生活、社會(huì)、時(shí)間決定的功能。從直接的觀看審美體驗(yàn)來(lái)看，自我和自我滿足是藝術(shù)品的本質(zhì)，由此藝術(shù)家往往追求將我們帶入一個(gè)易受感染的地帶展現(xiàn)其力量。進(jìn)入了這個(gè)世界，藝術(shù)家說(shuō)什么就更有說(shuō)服力了，但是最偉大的藝術(shù)品往往在此過(guò)程之后會(huì)指向一個(gè)其藝術(shù)品之外的意義。這個(gè)意義是多重的，多樣的，無(wú)法由“當(dāng)局者”給出確切答案的。例如在阿諾爾德·豪澤爾看來(lái)是“如何讓人類的存在獲得意義”，在雅克·朗西埃看來(lái)又是“如何重新構(gòu)成我們的政治形勢(shì)和機(jī)構(gòu)。”

因而，最終還是回歸到了自身的合理判斷之上。在現(xiàn)代，通過(guò)具備這股實(shí)踐理性的“觀看”之法，可以得以讓我們踏足符合自身判斷標(biāo)準(zhǔn)的感性領(lǐng)域，以規(guī)避掉迷惑判斷的陷阱。這個(gè)陷阱在約翰·伯格的《觀看之道》中是這樣闡述的：“今天，在發(fā)達(dá)國(guó)家，資本主義的同一目的又在得逞，它使用的手段是把判斷事物吸引人與否的虛假標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于人?！盵13]這一點(diǎn)長(zhǎng)久的存在于人類藝術(shù)的發(fā)展史上，不過(guò)在近代就如約翰·伯格所言，其又在得逞了，并且越發(fā)嚴(yán)重。它成為了誤導(dǎo)我們獨(dú)立性的最大敵人。這股誤導(dǎo)我們的力量在格奧爾格·奇美爾針對(duì)時(shí)尚的研究中被談及，他發(fā)現(xiàn)上層階級(jí)拋卻的時(shí)尚正是被底層社會(huì)所采用的，這樣的行為表現(xiàn)了上層階級(jí)和底層社會(huì)地位不同。上層階級(jí)熱衷于通過(guò)創(chuàng)造來(lái)表達(dá)自我的優(yōu)勢(shì)，這樣的優(yōu)勢(shì)很快會(huì)被中產(chǎn)階級(jí)模仿，被模仿后上層階級(jí)又會(huì)找尋新的符號(hào)來(lái)代表自我優(yōu)勢(shì)從而區(qū)分階級(jí)。[14]“城中好高髻，四方高一尺；城中好光眉，四方且半額；城中好廣袖，四方用匹帛?！边@句話恰到好處的概括了這一趨勢(shì)。正因?yàn)榇?，在如今的流行趨?shì)中，某些判斷標(biāo)準(zhǔn)的真實(shí)性值得考究，其真正的目的或許別有用心。我們現(xiàn)今依然容易陷落在由經(jīng)濟(jì)制導(dǎo)的判斷陷阱中。雅克·朗西埃認(rèn)為：“總有一批人企圖制造一個(gè)固定的空間，這是我們需要避開的地方。我們的任務(wù)是去制造一種異質(zhì)以對(duì)抗，以宣揚(yáng)，我們要證明：你們代表的不是我們?！盵15]很顯然，這些妄圖制導(dǎo)我們的客觀力量是無(wú)可避免的，我們本來(lái)試圖通過(guò)自我的行為去模糊階級(jí)的存在，卻又恰好落在了設(shè)置好的陷阱中。因而，要時(shí)刻提醒自己去根本地了解藝術(shù)的形式是如何通過(guò)某種意識(shí)將我們置于某個(gè)藝術(shù)品的感性領(lǐng)域中，又如何進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為引起共鳴的感性領(lǐng)域去發(fā)揮更大的效用，它分割了時(shí)間和空間，這種分割定義了我們今后該如何走，往前或往后，怎樣在中間，在里間又如何到外面，藝術(shù)成為了自由的排練場(chǎng)。這一點(diǎn)顯然是某種資本操縱的“共識(shí)”領(lǐng)域所抵觸的。合理的判斷標(biāo)準(zhǔn)是建立在正確認(rèn)知所處時(shí)代的“藝術(shù)”與“觀看”之上的，在偏離了正確軌道之時(shí)，也不應(yīng)忘了拿好自己的“武器”在當(dāng)代藝術(shù)劃定的感性空間內(nèi)嘗試著學(xué)會(huì)自由的“造反”。