呂溫《樂出虛賦》中樂“象”問題的美學(xué)思考

張高寧

(上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系，上海 200031)

呂溫是中唐時(shí)期的文學(xué)家、政治家、思想家，其家學(xué)深厚，自小飽受儒家文化熏陶，文化素養(yǎng)極高，其文章被劉禹錫所稱贊：“文苑振金聲，循良冠百城，不知今史氏，何處列君名”?！稑烦鎏撡x》是其眾多文章之中的一篇賦，載于《文苑英華》。從文學(xué)角度來說，此賦的成就并不算高，然而從中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的角度而言，其對(duì)音樂之“象”特征的討論，在中國音樂美學(xué)思想史上具有重要意義，時(shí)至今日，其中所涉及的對(duì)于音樂之“象”的論述也值得深入探討。

本文試從《樂出虛賦》中所涉及到的關(guān)于音樂之“象”的論述進(jìn)行分析，通過對(duì)音樂之“象”的思考，探索《樂出虛賦》中音樂之“象”的美學(xué)內(nèi)涵及其審美體驗(yàn)。

一、解讀樂賦

《樂出虛賦》篇幅不長，按照其行文邏輯，可大致劃分為兩個(gè)部分，第一部分，呂溫道出了音樂之“象”的基本狀態(tài)及其基本的音樂本體觀念。

《樂出虛賦》開篇曰“和而出者樂之情，虛而應(yīng)者物之聲”，呂氏認(rèn)為和諧地表現(xiàn)出來的是音樂之中的情感，而從虛空之中做出反應(yīng)的是樂器的聲音，只有“去默歸喧”“從無入有”，才能奏得理想的音樂。音樂“因妙有而來，向無間而至”，呂氏反復(fù)提出了一個(gè)觀點(diǎn)，即認(rèn)為音樂產(chǎn)生于虛空之中，是“無中生有”，從寂靜中發(fā)跡，不知為何，不知如何，所謂“虛”“妙有”“寂寂”“玄關(guān)”“方寸”，都很好的表現(xiàn)出其神秘的性質(zhì)。而這正是呂氏的音樂本體觀：他認(rèn)為音樂是神秘不可知，來源于無形虛空之中，奧妙只在“方寸”之中。隨后他又提出“于是淡以無倪，留而不滯。有非象之象，生無際之際”，這是對(duì)來自虛空之音樂的評(píng)價(jià)，呂氏認(rèn)為這音樂靜而不止，恬淡和氣，有并非實(shí)像之像，在那看不到邊際的邊際……。對(duì)音樂源起及其玄妙的論述，正是他音樂本體觀的最好體現(xiàn)，所謂“玄之又玄，眾妙之門”(《老子》第一章)[1](P1)，呂氏正是用這種遞進(jìn)否定的方式闡釋了音樂之“象”的基本特征。需要注意的是，呂氏在闡述了音樂“空虛無滯”的寂靜本質(zhì)后，進(jìn)一步為我們理解這種音樂觀念進(jìn)行了解釋。“故圣人取象于物，觀民以風(fēng)。辟嗜欲之由塞，決形神之未通”，通過“取象于物”“觀民以風(fēng)”，使得欲望滿足、形神相同，在此，“象”與“物”、“形”與“神”都成為兩個(gè)層級(jí)的概念，當(dāng)由“物”至“象”、“形神”想通后，便出現(xiàn)了“與吹萬而皆唱”的“可聽”的音樂。這種認(rèn)識(shí)觀念涉及中國傳統(tǒng)文人的審美趣味及思考方式，他們不只注意到現(xiàn)實(shí)生活的世界，更注意到精神的世界。他們抱有一種超越的心態(tài)，不滿足于對(duì)物象的表面闡釋，而是尋求上升到精神層面的“神”，追求得意之“象”，正如我們古人對(duì)于技與道的追求，我們不滿足于形而下的技，只有超乎技，入乎道，才能算是真正的得道者。而此時(shí)，“虛空無滯”“妙有而來”的不可言說的音樂，也正是尋求一種如此的闡釋方式。

第二部分則是對(duì)之前所呈現(xiàn)問題的一種思考與升華，既然音樂“從無入有”“妙有而來”“根乎寂寂”“有非象之象，生無際之際”，自虛空中來，無所不至，又不知何以至，因而討論音樂如何于虛空之中產(chǎn)生并如何與作為欣賞者的人建立聯(lián)系尤為重要，故而此部分提出“是故實(shí)其想而道升，窒其空而聲蔽”，充分表明了從虛空之中所產(chǎn)生的音樂，需要充分發(fā)揮想象，通過想象，音樂之“象”才能作為一種審美經(jīng)驗(yàn)深入人心。之后則是對(duì)音樂經(jīng)由想象獲得實(shí)際功能性特征的論述：“波騰悅豫，風(fēng)行于有道之年；派別宮商，雷動(dòng)于無為之世，杳杳徐徐，周流六虛”。而如此音樂則“如是則薰然泄泄，將生于象罔”，表明了他對(duì)于音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

可見，《樂出虛賦》中關(guān)于音樂之“象”的美學(xué)觀念，一方面包含著對(duì)于音樂本體與音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，另一方面其認(rèn)識(shí)方式和認(rèn)識(shí)觀又體現(xiàn)出他對(duì)于音樂的審美經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)理想。呂溫的根本觀點(diǎn)就在于認(rèn)為音樂之“象”來源于“虛”，涉及的是音樂本體觀的虛實(shí)之論，而他提出的音樂經(jīng)驗(yàn)要依靠審美想象，則涉及到了音樂的審美經(jīng)驗(yàn)問題與接受問題，最終將音樂與“象罔”聯(lián)系起來，道出了其對(duì)于音樂本質(zhì)的根本認(rèn)識(shí)，因此，呂氏《樂出虛賦》中音樂之“象”的美學(xué)內(nèi)涵，無外乎包含在“象”“虛”“音樂想象”“象罔”這幾個(gè)核心概念的內(nèi)涵延伸及其相互關(guān)系之中。

二、音樂之“象”

從字義上看，關(guān)于“象”，《周易·系辭》有言“象也者像也”“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。[2](P543)《韓非子·解老篇》有明確的解釋：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之‘象’也?！薄敖瘛馈m不可得聞見，圣人執(zhí)其功以處見其形，故曰‘無狀之狀，無物之象’”。[3](P52)前者“象”為動(dòng)詞，有模仿、摹擬之意，而后者則是以借大象稀少罕見，只能得其象骨，并通過“想”來重現(xiàn)“象”的故事來喻“道”，以至于“以意想者皆謂之‘象’也”。當(dāng)人的思維進(jìn)入到構(gòu)建“大象”的邏輯之中，此“象”便具有了形象、形式等意思?？梢姡跋蟆笔侵袊爬系囊环N認(rèn)識(shí)方式、審美范疇，根據(jù)它的不同詞性，我們可以從兩個(gè)角度進(jìn)行音樂之“象”的分析：

首先，“象”作為模仿、摹擬之意時(shí)，其“比類”之意在中國音樂美學(xué)思想中體現(xiàn)出來，人們通過物形、動(dòng)作和一定實(shí)踐進(jìn)程的再現(xiàn)來認(rèn)識(shí)音樂，可以說是一種最早的對(duì)音樂進(jìn)行的“比類”。如在孔子之前，就有史伯對(duì)音樂與天、人、社會(huì)萬物之間“同構(gòu)”關(guān)系的認(rèn)識(shí)；《呂氏春秋》中時(shí)空統(tǒng)一、包羅萬象的宇宙系統(tǒng)圖式，則是將五音十二律與五時(shí)十二月，與五方、五色、五味及其相應(yīng)的自然及人事的變化、活動(dòng)相聯(lián)系，這也是比類的一種具體體現(xiàn)；儒家音樂美學(xué)思想則是更多的將音樂與政治、道德相互比附，其“禮樂”思想正是以樂“比德”“象德”的具體體現(xiàn)。漢代諸家之間相互結(jié)合，形成兼采法、道的新道家、統(tǒng)攝法、道的新儒家，皆帶有濃厚的陰陽五行色彩，以致發(fā)展為讖緯神學(xué)。在這種文化趨勢(shì)下，音樂與天、道德之間的聯(lián)系更為密切，以音樂類比陰陽、五行、十二支干，形成了復(fù)雜、牽強(qiáng)、神秘的音樂觀，《新語》《新書》《淮南子》《樂記》《漢書》等等皆是如此。馬融的《長笛賦》中，在其聽笛聲悠悠之后寫到“爾乃聽聲類型，狀似流水，又象飛鴻”[4](P437)，將長笛之樂聲“類”為流水淌淌，飛鴻漸漸，其意在比類，但卻營造出了立體的音樂境象，其描述過程是比類，其形成結(jié)果卻是第二種角度的音樂之“形象”。所以說當(dāng)類比、模仿之“象”經(jīng)由審美想象，脫離了原始的道德比附，而是試圖構(gòu)建出音樂的形“象”時(shí)，其具備的審美意味顯然更濃。

從第二種角度看，“樂象”這一概念早期在《荀子·樂論》中被提及，“聲樂之象；鼓大麗，鐘統(tǒng)實(shí)……故鼓似天，鐘似地”[5](P180)。蔡仲德先生指出“其‘象’并非藝術(shù)加工的產(chǎn)物，而指鐘鼓等樂器所發(fā)音響的狀態(tài)、相貌，所以還不是藝術(shù)之‘像’”[6](P627)。但很明確的是，這里的鐘鼓樂之“象”，是指形象。鐘與鼓作為天地之象征物，當(dāng)鐘鼓齊鳴時(shí)所顯現(xiàn)出的原始磅礴氣象，便是樂的“形象”。蔡仲德先生雖說此處之“象”并非藝術(shù)加工的產(chǎn)物，但是經(jīng)由天地鐘鼓而鳴發(fā)的樂象，本身就具備了鬼斧神工的藝術(shù)造詣，是非藝術(shù)加工，卻具備藝術(shù)張力。同時(shí)，音樂之“象”作為藝術(shù)之“象”是一個(gè)不斷發(fā)展的過程，是一個(gè)藝術(shù)自覺的過程，也是審美意識(shí)自覺的過程；《老子·十四章》說“是謂無狀之狀，無物之象。是謂恍惚”[7](P30)，《二十一章》又說“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”[8](P44)，則是將“象”與“道”聯(lián)系起來，以“象”喻道，這里的“象”，其本該具備的形象是無法言喻的，只能作為對(duì)“道”的一種描繪，這種解釋方式，對(duì)我們理解《樂出虛賦》中所謂“有非象之象，生無際之際”的音樂之“象”含義有著重要意義，并可以看出后者深受前者的影響；而集儒家音樂美學(xué)思想之大成的《樂記》中提到的“聲者，樂之象也”[9](P285)，實(shí)際上是探討了音樂表現(xiàn)手段的特征，認(rèn)為聲音是音樂的表現(xiàn)手段，這里的“象”，顯然也具備“形象化”的特征，作為聲音這一基本素材只有通過“文采節(jié)奏”之飾才能成為“樂”，才能成為有“意”之“象”，成為藝術(shù)之“象”。

通過兩個(gè)角度的分析比較，我們可以看出，《樂出虛賦》中“有非象之象，生無際之際”的音樂之“象”，應(yīng)屬于第二個(gè)角度。是對(duì)音樂“形象”的描繪，這種描繪同老子對(duì)于道之描述“惟恍惟惚”“恍兮惚兮”[10](P44)有異曲同工之妙。他沒有直接告訴人們“道”是什么、音樂之“象”是什么，而是用形而上學(xué)的“負(fù)”的方法，告訴大家其不是什么，然后讓人們自行領(lǐng)悟，這也是中國美學(xué)中極富特色之處?！稑烦鎏撡x》指出音樂之“象”，是“取像于物”而來，但是不占空間，不在目前，存在于“無際之際”，并非實(shí)在之形象，所以稱為“非象之象”，是“象”外之“象”。而這種看似虛無飄渺的描繪，對(duì)于只能聞其聲，卻看不見、摸不著的音樂藝術(shù)來說，在當(dāng)時(shí)無疑是相當(dāng)合理的一種認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)了古人對(duì)于音樂現(xiàn)象的一種樸素又富有意味的思考。

三、樂從“虛”來

《樂出虛賦》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂來自虛空，“虛而應(yīng)者物之聲”“因妙有而來”“根乎寂寂”等意思皆是如此，故而“虛”在這里對(duì)于理解音樂之“象”具有十分重要的意義。同“有無相生,難易相成，長短相較，高下相頃，音聲相和，前后相隨”[11](P4)這些相輔相成的范疇一樣，虛與實(shí)也是長久以來被相對(duì)而論的一對(duì)審美范疇，在此我們主要對(duì)“虛”的內(nèi)涵進(jìn)行探討。顧名思義，“虛”作為一種審美范疇，應(yīng)是一種玄之又玄且不可說、冥冥之中的非客觀存在，是一種抽象的、需要感性思維來體會(huì)的“意味”。從詞源考析來看，《說文解字》將“虛”字列入丘部，“虛，大丘也。昆侖謂之昆侖虛。古者九夫?yàn)榫木疄橐?，四邑為丘。丘謂之虛?！盵12](P242)，《康熙字典》中除“丘”義之外，另有“虛”“孤”“水”之義?？梢?，“虛”字含有中國傳統(tǒng)美學(xué)的“陰性”特征，“更加傾向于道家哲學(xué)”[13]。而對(duì)于“虛”這一范疇的探究，我們除了在一向主張“致虛極，守靜篤”的老莊思想中找到契合點(diǎn)之外，更可以追溯到魏晉玄學(xué)的發(fā)展。玄學(xué)是魏晉時(shí)期開始流行的一種崇尚老莊的思潮。玄學(xué)在早期道家思想的基礎(chǔ)上更加廣泛地吸取了時(shí)代的精神特征，形成了道家文化的新發(fā)展，其基本特征是略具體而深究抽象，也可以說是道家之學(xué)的一種新的表現(xiàn)方式，故又有新道家之稱。“在其理論上表現(xiàn)為‘有無’‘本末’之論，目的是在于論證名教與自然的統(tǒng)一”[14](P256)，文人士大夫?qū)τ诂F(xiàn)實(shí)的不滿，企圖性歸山野，卻又為凡世雜務(wù)所束縛，既不得全性逍遙，又不愿安居廟堂，在這種矛盾下，人們企圖尋求兩者之中的平衡統(tǒng)一，而玄學(xué)所談“重虛”“重遠(yuǎn)”“重求之不得”，滿足了脫離生產(chǎn)實(shí)踐的上層階級(jí)的精神追求，形成了終日談玄的社會(huì)風(fēng)氣，越是神秘不可得，越是百思不得解，越是“惚兮恍兮”越能刺激到他們那已不再對(duì)世俗事物敏感的審美神經(jīng)。故而玄學(xué)的形成和盛行如同一針興奮劑，雖然不利于唯物元?dú)庹f的進(jìn)一步發(fā)展，但無疑以其玄而又玄、離奇深?yuàn)W、妙不可言的表現(xiàn)方式，形成了中國傳統(tǒng)美學(xué)中極為瑰麗的獨(dú)特審美韻味，對(duì)音樂、繪畫等各類藝術(shù)的理論發(fā)展也形成了深刻的影響，形成了對(duì)“象外之象”“味外之味”的追求、探討?！稑烦鎏撡x》完成于中唐，魏晉的哲理思辨精神早已融入到新的時(shí)代風(fēng)潮中。佛教的興盛，形成了儒、釋、道三足鼎立、互相制約又互相發(fā)展的局面，而佛理中“不可說”的要義，“諧無聲之樂，以自得為和”(《全晉文》)[15](P593)的主張，另如《金剛經(jīng)》中大量極具辯證性的句偈“如來說：世界，非世界，是名世界”；“如來說：三十二相，即是非相，是名三十二相”[16](P77)，對(duì)于《樂出虛賦》的“虛空”音樂觀，從其重“空”“虛”的精神內(nèi)涵來看，很難說不受到影響。另外，從宏觀的審美意識(shí)的發(fā)展角度來講，正如人們常談的意境產(chǎn)生的三個(gè)階段：“莊孕其胎，玄促其生，禪助其成”[17]，唐朝佛教文化繁榮，呂溫生于唐代宗大歷七年(公元772年),而這也正是安史之亂后的中唐時(shí)期，在這一特定的時(shí)期，國家內(nèi)憂外患，佛教的出世觀點(diǎn)一定程度上對(duì)當(dāng)時(shí)的文人階層產(chǎn)生了影響?，F(xiàn)實(shí)世界的不穩(wěn)定使人們轉(zhuǎn)向語言所不能及的思維深處，不可見、不可說、卻可聽的音樂成為了玄理延伸的對(duì)象。通過這種思考，我們可以對(duì)“虛”有如此理解，即前面所說從審美角度而言，魏晉以來，有重“虛”不重“實(shí)”的審美傾向，重“虛”則有“得意忘言”之趣味，雖未說出音樂到底來自何處，卻能使人意會(huì)到音樂的“玄妙”體驗(yàn)，更加使人傾慕于音樂的神秘而向往之，符合當(dāng)時(shí)的審美趣味，使人們能夠接受。

可見，音樂來源于“虛”與用形而上學(xué)的“負(fù)”的方法談?wù)撘魳分蜗髮?shí)際是相輔相成的，前者是在通過“不可知”追求“玄而又玄”的審美體驗(yàn)，后者同樣是以“象外之象”“物外之物”“際外之際”去嘗試描繪無影無形的音樂之“象”，兩者共同形成了《樂出虛賦》的音樂本體審美觀。

四、“象”由“想”出

上文解釋了音樂之“象”本身的基本邏輯內(nèi)涵及其來源于“虛”的本體觀念，這是《樂出虛賦》前部分所呈現(xiàn)出來的基本內(nèi)容，而在《樂出虛賦》后半部分中，他提出“是故實(shí)其想而道升，窒其空而聲蔽”，則是將玄妙不可得的音樂玄學(xué)逐漸轉(zhuǎn)為具有實(shí)際功能性趣味的音樂思考。

呂溫認(rèn)為音樂之“象”的產(chǎn)生醞釀，必須要通過自由的想象，也只有通過想象才能使來自虛空的音樂不至于流于虛空。呂氏認(rèn)識(shí)到音樂的“空虛”本質(zhì)，所以強(qiáng)調(diào)經(jīng)人的主體能動(dòng)作用，充分發(fā)揮人作為審美主體的想象力，在欣賞此“根乎寂寂”的音樂時(shí)能夠?qū)⒆约旱闹饔^情感、想象付之于音樂之上，從而使音樂具有了人文“意義”，達(dá)到其所謂的“道升”。在此，音樂從虛空無盡之中通過人的想象，與社會(huì)、國家產(chǎn)生了聯(lián)系，音樂的實(shí)用性趣味開始出現(xiàn)：

“波騰悅豫，風(fēng)行于有道之年；派別商宮，雷動(dòng)于無為之世。杳杳徐徐，周流六虛。信闐爾于始寂，乃嘩然而戒初。鏗鏘于百姓之心，于斯已矣；鼓舞于一人之德，知彼何如。是則垂其仁，有其實(shí)，樂因之祖述；究其形，實(shí)其質(zhì)，聲因之洞出。”[18](P574)

當(dāng)音樂從虛空之中進(jìn)入到人間，經(jīng)由想象獲得“人文意義”，就能在百姓之中廣為流傳，增強(qiáng)他們的信心，宣揚(yáng)彼此間的美德。從這里也可以看出，《樂出虛賦》在音樂本體觀念上深受佛道影響，但是在音樂的功能性認(rèn)識(shí)上還是以儒家的“入世”思想為根基，強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)功能，彰顯出“以文化樂”的中國音樂傳統(tǒng)。

同時(shí)，此處針對(duì)于音樂之“象”的想象，涉及到了音樂審美的心理特征，在《莊子·大宗師》中，“游心乎天地之一氣”所表達(dá)的就是——審美離不開“想象”，“游心”即指自由想象，也涉及到了藝術(shù)審美的心理特征，表明無論是莊子還是呂溫，都深刻的認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)的特殊性，而音樂藝術(shù)其所具備的非實(shí)體性、時(shí)空流動(dòng)性，以及表現(xiàn)手段的不確定性，也使音樂審美成為一種超功利而自由，“是感覺、知覺、感情、理智、想象諸因素的交融，是以滲透理性的感情與想象達(dá)到主客一體，物我同一，‘無言而心說’的境界”[19](P174)。如此，“有非象之象，生無際之際”的音樂之象，于想象之中散發(fā)，才能“波騰悅豫，風(fēng)行于有道之年；派別商宮，雷動(dòng)于無為之世。杳杳徐徐，周流六虛?！?，成為樂之典范。

五、歸于“象罔”

《樂出虛賦》最后所述“如是則熏然泄泄，將生于象罔”，是整篇樂賦的總結(jié)，其關(guān)鍵在于“象罔”二字?！跋筘琛比∽浴肚f子·天地》“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之?！盵20](P197)這個(gè)故事以“玄珠”喻“道”，以“知”“離朱”“吃詬”“象罔”四個(gè)虛擬形象比喻四種不同的求“道”方式。前三者分別代表明善于思慮者、察秋毫者、聰而善辨者，他們?nèi)饲蟆爸椤?道)卻不得，而“象罔”卻求得，那么“象罔”為何物？關(guān)于“象罔”的含義，郭慶藩注：“象罔者，若有形，若無形，故曰眸而得之。即形求之不得，去形求之不得也”[21](P5)，呂惠卿注：“象則非無，罔則非有，不皎不昧，玄珠之所以得也”[22](P113)，王先謙集解引宣云曰：“似有象而實(shí)無，蓋無心之謂?！盵23](P116)。通過歷代大家的注釋我們可以這樣理解，“象罔”是一種不可言說、沒有確定形式、若有若無、似象非象的范疇，其本身就是一個(gè)獨(dú)立的矛盾體，正如前文所述“有非象之象，生無際之際”一樣，是對(duì)音樂本質(zhì)特征的描繪。

但是，我們還要注意到，“象罔”與前面所論述的音樂來源于“虛”的認(rèn)識(shí)有一定的不同，“象罔”作為一個(gè)矛盾統(tǒng)一體，在中國傳統(tǒng)文化中是一種陰陽和合、無所不包的概念。呂氏最后將音樂歸于“象罔”，極可能是音樂在本體特性及其功能特性上恰好包括了兩個(gè)上下維度的視野，在其本體性質(zhì)上，音樂體現(xiàn)出“象罔”中的“無”之意，而在其功能性特征上，音樂則體現(xiàn)出“有”的內(nèi)涵，依此理解，呂氏將音樂的本質(zhì)歸于“象罔”是一種較為客觀、理性的認(rèn)識(shí)。

六、結(jié)語——樂“象”之美

對(duì)于《樂出虛賦》中所論述的玄而又玄的“音樂之象”本體觀念的審美體驗(yàn)到底是以什么樣的方式進(jìn)行的呢？《中國美學(xué)思想史》中指出：“玄則有味生。淡味，指的是審美感受的一種多層次的深厚境界”[24](P257)，這種“味”從最早的飲食感官等直接的審美味感不斷地銳化、深化，逐漸向內(nèi)心體味轉(zhuǎn)移，這是以“玄理的抽象化掉具體的五行，將五色五聲從五味的黏連中剝離出來，而且也將‘道’的體味與具體的養(yǎng)生氣化分解開來，從而使味成了對(duì)本體的體驗(yàn)玩味，成為離具象的理性窮盡，并進(jìn)一步移入理性的審美”[25](P257)?？梢?，在魏晉玄學(xué)、佛教禪理的影響下，“有非象之象，生無際之際”的音樂之“象”，有了合理的思想基礎(chǔ).。而我們所進(jìn)行的審美體驗(yàn)，正是在此思想基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這種審美體驗(yàn)方式正如千百年來文人雅士對(duì)象外、言外、筆外、音外之情、理、含蓄之美的不懈追求、不斷玩味一樣，形成了獨(dú)特的中國意味的審美特點(diǎn)。而這種方式正是在繼承中國傳統(tǒng)審美方式的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)審美范疇在當(dāng)時(shí)時(shí)代的社會(huì)文化背景下進(jìn)行“切實(shí)際”的“感同身受”體驗(yàn)，就如同“玄則有味生”，以這種方式去體驗(yàn)?zāi)欠N玄之又玄、無法言明的獨(dú)特審美韻味。

另一方面，我們必須注意到，呂氏對(duì)于音樂之“象”的論述，在具體的邏輯上是十分清晰的，其音樂本體觀有著較為合理的思想內(nèi)涵，并非局限于不可言說的審美范式。呂氏在澄清其具有玄學(xué)意味的音樂本體觀后，毫不猶豫地肯定了音樂經(jīng)由人的想象而與現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，所以，音樂之“象”，正在于其“象罔”之本體特性上，一方面具有樂之起源于“虛”的形而上氣質(zhì)，另一方面也是指其與現(xiàn)實(shí)社會(huì)交融后所具備的形而下之社會(huì)、道德屬性。儒道佛在中國傳統(tǒng)文化中互相吸收融合的特點(diǎn)，在《樂出虛賦》對(duì)于音樂之“象”的論述中深刻的體現(xiàn)出來。

中國音樂美學(xué)作為中國美學(xué)研究不可分割的一部分，在進(jìn)行研究的方法論上應(yīng)該大膽借鑒后者，特別是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)因其自身所具有的特殊性——保存音響少之匱乏，以至對(duì)其音樂思想的美學(xué)剖析缺少可靠的音響資料，而恰恰在中國美學(xué)學(xué)科語言中，形態(tài)化的審美范疇能夠?qū)鹘y(tǒng)音樂美學(xué)思想的文字表述進(jìn)行有效互補(bǔ)，從而通過一種文學(xué)性的、哲學(xué)性、感性的方式，并結(jié)合當(dāng)時(shí)時(shí)代的風(fēng)潮與傳承的特點(diǎn)，對(duì)音樂美學(xué)問題進(jìn)行綜合性的探析。

本文通過對(duì)《樂出虛賦》中“虛”“象罔”等重要范疇的審美分析，意在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡述音樂之“象”的音樂美學(xué)內(nèi)涵，同時(shí)，也對(duì)如何進(jìn)行這種審美體驗(yàn)做出了一定的思考。通過分析，我們可以看出，《樂出虛賦》中對(duì)于音樂之“象”的論述是特定時(shí)代的產(chǎn)物，它是在多種思想文化背景共同作用下形成的獨(dú)特的音樂“觀”，是中國古代為數(shù)不多的從正面論述音樂之“象”的文章，其中的許多范疇都值得用審美的眼光來對(duì)待。同時(shí)，我們要積極認(rèn)識(shí)到《樂出虛賦》的當(dāng)代價(jià)值，如《樂出虛賦》對(duì)于音樂本質(zhì)來源于“虛”的認(rèn)識(shí)，十分符合音樂本身的特點(diǎn)，音樂美學(xué)家蘇珊·朗格曾認(rèn)為，音樂存在于時(shí)間的幻象之中，這似乎與呂氏“妙有而來，向無間而至”的音樂觀點(diǎn)有著某種相似性?？梢?，《樂出虛賦》中對(duì)于“樂象”的論述不僅對(duì)于探討中國歷史文化語境中的音樂本質(zhì)、音樂本源問題十分的重要，而且也對(duì)當(dāng)代音樂哲學(xué)觀念中對(duì)音樂本質(zhì)的思考有所啟發(fā)，同時(shí)，《樂出虛賦》中進(jìn)一步延伸出來的要求發(fā)揮音樂想象力、音樂功能性的特征對(duì)進(jìn)一步拓寬中國音樂創(chuàng)作中的思想性、文化性有著一定的現(xiàn)實(shí)意義，值得進(jìn)行深入的研究。