戲劇表達與音樂呈現(xiàn)*
——浙江音樂學院室內(nèi)歌劇展演引發(fā)的歌劇學思考

吳 佳

內(nèi)容提要:本文通過現(xiàn)場臨響的方式,評論了由浙江音樂學院主辦的2020年室內(nèi)歌劇作品征集比賽獲獎作品展演活動,重點分析了《閱微草堂記》《要求很多的餐廳》《信使》等三部獲獎作品在戲劇內(nèi)涵表達和歌劇音樂呈現(xiàn)方面的主要特色和審美特征。同時,圍繞歌劇的戲劇表達和音樂呈現(xiàn),從劇詩的音樂性、音樂的戲劇性、戲劇的結構力、情境的創(chuàng)造性、審美意象的生成等五個方面,展開了“歌劇學”相關問題研究。

室內(nèi)歌劇作為一種短小精悍的歌劇形式,常常以簡練的人物、洗練的情節(jié)、細膩的形象詮釋歌劇意蘊。小而精、微而妙的靈巧多變的形式,在小故事中孕育深刻內(nèi)涵,是室內(nèi)歌劇的基本特征。20世紀以來,室內(nèi)歌劇得到了蓬勃發(fā)展,在層出不窮的藝術形式中獨樹一幟。從德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》、勛伯格的《期待》、巴托克的《藍胡子公爵的城堡》問世以來的眾多作品,都展現(xiàn)出室內(nèi)歌劇這一高度濃縮的戲劇形態(tài)和變幻莫測的音樂結構所具有的獨特戲劇魅力。同時,室內(nèi)歌劇的發(fā)展也改變了20世紀的歌劇觀念、音樂修辭和戲劇審美。1908年霍爾斯特(Holst)根據(jù)史詩《摩呵婆羅多》開創(chuàng)的室內(nèi)歌劇《莎維特麗》(Sāvitri),能清晰洞察到這種藝術體裁以更簡約、更聚焦戲劇本身的方式,推動高潮迭起,直擊人心。更確切地說,室內(nèi)歌劇以更具現(xiàn)代性的特征,更程式化和更凸顯隱喻性的方式,揭開真實復雜的人性和普遍具有的現(xiàn)實脆弱感。通過20世紀先鋒性的實驗探索,室內(nèi)歌劇也被賦予了非凡的戲劇深度和廣闊的創(chuàng)意空間。

一

隨著歌劇創(chuàng)演在國內(nèi)的繁榮發(fā)展,室內(nèi)歌劇也蔚然成風,逐漸發(fā)展成中國歌劇領域的一席風景。從20世紀90年代,郭文景的《狂人日記》(1994)、《夜宴》(1998),到瞿小松的《命若琴弦》(1998)、溫德青的《賭命》(2003),再到郝維亞的《畫皮》(2018)等作品,能看到中國作曲家在這一體裁上,無論是對中國文化特質(zhì)的音樂詮釋,還是對音樂結構和元素的現(xiàn)代性探索,都傾注了大量心血與嘗試,為歌劇這一藝術形式在中國的發(fā)展,闖出了一條有特色的發(fā)展道路。室內(nèi)歌劇創(chuàng)作被納入我國專業(yè)作曲教學領域,無疑是一種理論自覺和學科自覺,對推動中國室內(nèi)歌劇發(fā)展又向前跨越了一大步。從中央音樂學院啟動的“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”,到上海音樂學院舉辦的第十二屆“當代音樂周”中推出的“國際室內(nèi)歌劇作品比賽”活動,都表明了“學院派”對中國室內(nèi)歌劇發(fā)展和歌劇人才培養(yǎng)的關注。在繼中央音樂學院、上海音樂學院之后,由浙江音樂學院主辦、上海市教委科研創(chuàng)新計劃重大項目“中國歌劇學科體系構建研究”課題組協(xié)辦的室內(nèi)歌劇作品征集比賽活動,自2020年7月開始以來,共收到三十余部作品,并于2020年12月25日在浙江音樂學院大劇院舉行了獲獎作品展演。此次活動從推進歌劇學科建設和室內(nèi)歌劇探索的目的出發(fā),立足于鼓勵支持青年人才歌劇創(chuàng)作,為室內(nèi)歌劇發(fā)展搭建了有力的助推平臺,也為中國歌劇的學科理論構建奠定了必要的基礎。從本次展演的《閱微草堂記》《要求很多的餐廳》《信使》三部獲獎作品來看,雖然是新人新作,略顯稚嫩,但在劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作技法與風格、舞臺呈現(xiàn)及音樂戲劇性的表現(xiàn)等幾個核心要素上,已展露出豐富的音樂創(chuàng)造力和戲劇意象,顯示出青年作曲家銳利的歌劇思維和創(chuàng)作才能。

《閱微草堂記》取材于中國古代小說,劇本依托紀曉嵐的志怪小說《閱微草堂筆記》,借鬼神的題材,隱喻滿腹經(jīng)綸的偽學者。劇本講述了一位夫子(老學究)夜遇故去亡友,路見文士廬光芒萬丈,鬼曰:有學問的讀書人睡眠時,清朗明澈,所讀之書其靈性光芒,透過七竅映射。且唯有鬼能洞察。夫子問:吾所讀經(jīng)綸,光芒幾何。鬼沉吟道曰:滿腹經(jīng)綸,卻密封在濃云迷霧之中,未見一絲光芒。二人間的交談,引發(fā)了對所見所聞和對于“封建”桎梏偽學者的嘲諷。

歌劇音樂為自由無調(diào)性風格,采用了中西樂器混合編制:民族樂器使用古箏和笙,西洋樂器使用了小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴,同時加進各類打擊樂。古箏和笙這兩件樂器的使用是本劇的特色:笙的各種復雜和弦演奏,都為歌劇營造了一種詭異不安且壓抑的情境,古箏運用大幅度持續(xù)掃弦,伴隨弦樂聲部連續(xù)下滑音,表現(xiàn)了夫子的焦慮。為了強化歌劇的戲劇情境,作品還使用了多種現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法,如:古箏相鄰弦構成的不協(xié)和和弦以及音塊、刮奏的使用;鋼琴、笙等樂器中大量音塊、不同音區(qū)相同音塊的使用;小提琴極高音處任意音段滑奏、拋弓等,來描繪特定的戲劇場景,營造特定的戲劇氣氛。此外,各種固定音型的使用,一方面襯托夫子故步自封的人物性格,另一方面也為整個戲劇營造了籠罩在封建束縛下的壓抑感。在固定音型的基礎上,各種樂器、和聲色彩的恰當運用,也為歌劇戲劇結構、音樂結構在“變與不變”中求得了平衡。在音樂形象上,腳本中將夫子滿腹經(jīng)綸的迂腐形象訴諸韻律性四音字詞的對話,經(jīng)過音樂的反復、模仿等手法,成為帶韻律的吟誦調(diào),其滿腹經(jīng)綸又迂腐陳舊的形象躍然于觀眾眼前。但稍顯遺憾的是,劇中吟誦調(diào)的聲調(diào)、語調(diào)、音調(diào)的處理以及與音律方面的關系,尚未得到充分展現(xiàn),沒有滿足觀眾對于文言文吟誦的審美期待。但是,通過該劇卻引發(fā)了中國歌劇值得關注的問題:如何創(chuàng)作具有中國語言風格的宣敘調(diào)? 中國歌劇的宣敘調(diào)創(chuàng)作能否與我國傳統(tǒng)戲曲中的念白或韻白相結合?

《要求很多的餐廳》的劇本,是根據(jù)日本作家宮澤賢治同名故事改編。劇中講述了兩位紳士在深林中打獵,卻怎么都找不到回去的路。這時,在濃霧中他們隱約看到有家亮著紫色燈光的華麗餐廳。饑餓和疲憊讓兩人無暇多想,他們朝著餐廳的方向走去,最終,二人在這家要求很多的餐廳里,落入了餐廳主人胡麗麗的魔掌之中……

歌劇音樂在無調(diào)性的基礎上,運用多種形式的半音、上下滑音以及復雜節(jié)奏的變化,營造出詭異神秘的氣氛。音樂伊始,就通過從極高音區(qū)到低音區(qū)的快速變化,營造深林里不祥的氛圍。餐廳主人胡麗麗隨后唱起了變形的華爾茲,妖嬈嫵媚在音樂中盡情展現(xiàn)?？梢哉f,該劇最有特色的音樂特征,就是圍繞華爾茲的節(jié)拍,以及在三連音節(jié)奏基礎上充分展開的各種復雜節(jié)奏變幻,并以此推進戲劇矛盾展開。三拍子作為舞曲節(jié)拍,既可以表現(xiàn)音樂的舞蹈性、詼諧性,也可以打亂強弱規(guī)律,賦予音樂充滿變化的發(fā)展動力。歌劇開場的華爾茲充分結合三拍子與四拍子,且有意打破聲樂旋律中節(jié)拍強弱規(guī)律,展現(xiàn)了光怪陸離、神秘莫測的戲劇氣氛中,不懷好意的美艷妖嬈。在獵人的出場中,依然采用了三拍子來刻畫獵人意氣風發(fā)、直率魯莽的個性,加之舞曲性的動作,獵人的形象生動地躍然于觀眾面前。在餐廳向獵人提出各種要求的情節(jié)中,音樂使用了打破了節(jié)拍強弱規(guī)律的三拍子,在看似詼諧、幽默的氣氛中,獵人被持續(xù)引誘。除了使用“三拍子”來表現(xiàn)人物性格和推動情節(jié)發(fā)展外,還將各種具有“三”的元素貫穿全劇,如大量使用三八拍、六八拍、三連音、六連音等,穿插貫穿中推進歌劇音樂發(fā)展,并由此建構歌劇的整體結構。

《信使》是一部帶有科幻色彩的室內(nèi)歌劇,講述的是旅行者1號探測器離開地球,在太空漂泊的故事。2012年,她離開了太陽系,就一直在星際中游蕩,最后一張照片被寄回地球后,再也未收到來自地球的信號,一片沉默。她感到被拋棄,感到憤怒和絕望。在研究了隨身攜帶的一張蒙特威爾第的《奧菲歐》(Orfeo)光碟后,受到啟發(fā),重獲勇氣,帶著人類的信息繼續(xù)駛向未知宇宙,她回傳了最后一條訊息。

科幻主題是歌劇題材選擇的新領域,也是當今世界歌劇作曲家關注和嘗試的主題類型。如何用音樂表現(xiàn)浩瀚的宇宙,如何用音樂來講述科幻故事,是觀眾對這個作品的期待。該劇采用全英文形式創(chuàng)作與演唱,年輕作曲家創(chuàng)意性地描繪了音樂音響穿越時空,在腳本及音樂的結合中,探索自我意義的永恒主體。劇中音樂語境與腳本語境融合度較高,音樂音響豐富但不繁雜、流暢不失動力,通過各種音響和音色處理,細膩描繪了心中以及在外太空的靜謐。音樂中結合了多種特殊的演奏方式、發(fā)音方法,搭配各種力度和節(jié)奏變化,以及七度等音程大跳,上行和下行半音列,各種滑音、泛音等現(xiàn)代音樂技法,通過色彩性、效果性的音響,營造了太空中漂浮不定、不穩(wěn)定、不確定的環(huán)境氛圍;同時,通過人物唱段中大量出現(xiàn)的大跳音級,長氣息的半音下行片段,表現(xiàn)了人物內(nèi)心強烈的情感狀態(tài),即在太空漂泊中撕裂的痛苦、無奈、不安和無法言盡的傷感。該劇較為突出的是對宇宙空間的描繪,如通過大量弦樂的泛音以及在泛音基礎上的滑音來表現(xiàn)深邃無垠的太空的環(huán)境;用弦樂連續(xù)的分解琶音作為背景襯托不安的戲劇氛圍;運用鋼琴特殊的演奏方式來表現(xiàn)壓抑的情緒和瞬間爆發(fā),等。通過發(fā)揮音色、音效的戲劇作用,來展現(xiàn)人物的情感狀態(tài)和環(huán)境氛圍。

經(jīng)過評選,最終歌劇《信使》摘得桂冠。除了三部參與比賽的室內(nèi)樂歌劇外,另有《良渚·盟誓》《楊開慧·囑托》兩部歌劇參與展演。《良渚·盟誓》選擇了中國古代部落矛盾作為戲劇主題,表現(xiàn)在大自然對人類命運的挑戰(zhàn)面前,部落間如何摒棄前嫌,從氏族仇恨到誓死結盟,團結一致,構筑人類發(fā)展的命運共同體?！稐铋_慧·囑托》則是一部紅色文化題材鮮明的室內(nèi)歌劇,以楊開慧和毛岸英在獄中的歲月作為藍本,戲劇矛盾圍繞一份離婚協(xié)議書展開,因拒不簽署離婚協(xié)議書,楊開慧失去了帶著孩子重獲自由的希望,通過堅定的信念和艱難抉擇,表現(xiàn)她對革命、愛情的忠貞,對自由的向往,作為母親對孩子的愛和作為革命者的大無畏精神。在音樂上,兩部作品各有亮點和特色,如《良渚·盟誓》中抒發(fā)情感時的大提琴獨奏段落,《楊開慧·囑托》中民謠式的音樂風格等。

二

創(chuàng)意的構思、靈動的形式、精巧的結構是室內(nèi)歌劇叩擊現(xiàn)代審美的核心,在洗練的篇幅和相對自由的樂隊編制里,聚焦戲劇矛盾的內(nèi)核、人物個性的鮮明表達以及音樂結構的完整統(tǒng)一,且通過富有個性的音樂形式及風格,融合全部戲劇要素予以呈現(xiàn)。本次展演的作品,既有可圈可點之處,又為歌劇創(chuàng)作和歌劇學研究提供了諸多問題和理論探索空間。

問題一:劇詩的音樂性

劇詩(即歌劇腳本)是構成歌劇綜合藝術的重要組成部分,其內(nèi)容和要素,不僅成為歌劇展開的基礎,決定了歌劇的類型、規(guī)模、角色、情感狀態(tài)等基本要素,也構成了歌劇的矛盾沖突發(fā)展的基本邏輯框架。同時,完美的劇詩還需要為音樂推動戲劇留有足夠的發(fā)展空間。劇詩的敘事結構是歌劇結構的基本框架,當中包含有諸多重要內(nèi)容,如:順敘—倒敘—插敘等敘事方式、過去—現(xiàn)在—未來的時空場景轉(zhuǎn)換、戲劇矛盾沖突的合理設置、情節(jié)發(fā)展的整體安排、人物關系的合理布局、戲劇動作的創(chuàng)設、明線—暗線“多重”敘事邏輯的交織等。敘事上的豐富性,無疑拓展了戲劇表現(xiàn)的空間,但在與音樂相結合之后,劇詩與音樂的平衡問題就尤為凸顯。就歌劇的本質(zhì)而言,歌劇是以音樂作為戲劇發(fā)展的第一推動力,因而過于煩瑣的敘事方式、過于復雜的情節(jié)與人物關系、過于冗長拖沓的戲劇節(jié)奏,都容易造成音樂發(fā)展上的動力性不足、矛盾展開上的強度不夠,乃至造成歌劇整體結構松散等問題。解決上述問題的良方,是將“歌劇結構”看作統(tǒng)一整體,在劇詩創(chuàng)作伊始,就融入歌劇音樂思維,使劇詩發(fā)展與歌劇音樂的鋪陳相得益彰。在戲劇發(fā)展上,以敘事結構和音樂推進的整體布局為基本依據(jù),組織情節(jié)發(fā)展的過程,合理設置戲劇的懸念,安排戲劇的高潮,統(tǒng)籌設置歌劇的角色形象,梳理人物之間的關系,通過音樂的方式構筑戲劇展開的節(jié)奏、強度和起承轉(zhuǎn)合的變換,使音樂的表現(xiàn)形式充分融入豐富的戲劇表達中,共同為歌劇意蘊的表現(xiàn)服務。

在歌劇腳本的創(chuàng)作中,難點和關鍵在于:始終和音樂思維融為一體,共同推進歌劇的矛盾沖突。因此,對于創(chuàng)作者而言,不僅需要戲劇發(fā)展的布局能力和矛盾沖突推演的想象力,需要有舞臺表演的想象力,更需要有音樂的想象力,能將器樂對環(huán)境的營造、對氣氛的烘托、對人物性格的刻畫,連同各角色的戲劇性格、音樂性格,以及各種音樂音響、音樂形式綜合在一起進行整體思考和統(tǒng)籌安排,方能創(chuàng)作出真正適合于作曲家創(chuàng)作、表演者詮釋的歌劇。

問題二:音樂的戲劇性

根據(jù)太陽能板瓦數(shù)配置公式W=PC/β（其中β為太陽能板利用率，一般為60%），計算得到太陽能需配置最少W=20/0.6=33.34W。國內(nèi)通用的用于航標的太陽能板瓦數(shù)一般為20W或85W，且長寬均有固定規(guī)格。為迎合現(xiàn)有的太陽能板和太陽板架規(guī)格，減少施工難度，提高方案可靠性，我們設計配置85W的太陽能板。現(xiàn)在國內(nèi)通用的航標鋰電池一般都有過充保護電路，所以配置85W的太陽能板不會對鋰電池造成過充，損壞電池。

音樂如何在歌劇中發(fā)揮效力,是在歌劇實踐中不斷探索的命題。楊燕迪將音樂的戲劇功能概括為五個方面:(1)刻畫人物;(2)支持動作;(3)轉(zhuǎn)換時空;(4)渲染氣氛;(5)塑造結構。①通過音樂的戲劇功能,“歌劇性”,即歌劇的戲劇力量和音樂表征的情感強度得以彰顯,成為歌劇區(qū)別于其他戲劇類型的根本特性。作為歌劇中最關鍵的戲劇承載力,音樂承擔了推動矛盾沖突展開、烘托戲劇氛圍、渲染戲劇情境、詮釋戲劇動作、刻畫人物形象塑造等重要功能,并由此激起聽者相應的音樂情緒和戲劇情感,在音樂體驗中,通過建立音樂感性結構來完成歌劇審美結構的整體建構。

構成音樂的所有要素以及音響的戲劇性表達方式,都可以成為音樂的戲劇手段。在人聲方面,通過吟誦調(diào)、詠嘆調(diào)、唱腔的使用,以及各種獨唱、對唱、重唱、合唱等多層人聲織體的形式,可以直接展現(xiàn)人物自身的性格、情緒、狀態(tài)、形象,乃至人物之間的各種復雜關系,并形成歌劇的具體特征和表現(xiàn)風格。在器樂方面,從單個聲音的音高、音色、音長、音強上的基本特質(zhì),到主題音型動機的貫穿發(fā)展,節(jié)奏速度的變化與組合;從各種疊置和弦的結構與和聲布局,到器樂之間以及樂器與人聲的對置、主題對位,再到單聲、主調(diào)、復調(diào)、混合等各種類的織體形態(tài);從音響結構到大型曲式結構,均可以營造戲劇所需要環(huán)境氣氛、矛盾沖突、戲劇懸念,并配合人物的動作,塑造人物獨特的性格和形象,暗示或明示人物的情緒,刻畫在不同戲劇階段的人物狀態(tài),并協(xié)助戲劇場景的轉(zhuǎn)換,通過高度藝術性的處理和音樂性表現(xiàn),最終達到詮釋戲劇內(nèi)涵的目的。

問題三:戲劇的結構力

結構是構成戲劇生命有機體的重要組成部分,好的戲劇一定有好的結構。一般而言,戲劇結構通常由開頭、發(fā)展、高潮、結局等四個部分構成,或者由導入、上升、高潮、下落、結局等五個部分組成。②歌劇的結構力有其自身規(guī)律,來自于劇本結構與音樂結構的對立統(tǒng)一關系,二者之間既存在相對獨立的結構形態(tài),又因為歌劇主題和矛盾沖突的發(fā)展而呈現(xiàn)對立統(tǒng)一的關系,在結構對立中形成歌劇的張力,在結構統(tǒng)一中形成融合與升華。如果說戲劇的結構是以矛盾沖突的展開為核心的話,那么歌劇音樂的結構則呈現(xiàn)出復雜的多重樣態(tài),既有局部依托某一特定的音樂要素構建的音響結構,又有貫穿于歌劇整體的龐大的音樂整體框架結構;既有依據(jù)歌劇矛盾沖突的發(fā)展過程所形成音樂“明線”結構,也有作為伏筆和隱喻的音樂“暗線”結構。劇本結構和多維音樂結構,在豐富而深刻的歌劇內(nèi)涵表現(xiàn)這一最終目的上,達到最高契合。

歌劇中音樂結構的形態(tài)多種多樣,從宏觀上而言,有按照敘事邏輯發(fā)展的線性結構;有主題動機、固定音型重復回歸的回旋結構;有歌劇重要主題生成變化發(fā)展的貫穿式結構;有多個主題及音響縱橫交錯發(fā)展的網(wǎng)狀結構;有音樂元素由核心向外衍生擴展的散狀結構;有按照事件邏輯發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合結構,等。從微觀而言,以各種音樂要素為支撐的結構形態(tài),如:旋律或節(jié)奏的對位結構、點狀音色結構、線性音響結構、帶狀音團結構、片狀聲部結構,等等,構成了音樂在歌劇局部的結構特征,成為歌劇在微觀上的戲劇表征力。

問題四:情境的創(chuàng)造性

情境是戲劇的一個核心概念。18世紀,由狄德羅首先指明“情境”的核心要義:人們一般要找出顯現(xiàn)人物性格的周圍情況,把這些情境相互緊密聯(lián)系起來。應該成為作品基礎的就是情境。③黑格爾則在此基礎上,進一步指出了情境對于戲劇發(fā)展的重要意義:藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境,就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。因此,對于戲劇而言:只有當情境所含的矛盾揭露出來時,真正的動作才算開始。④因此,情境是一個內(nèi)涵豐富,對于歌劇發(fā)展又具有基礎性的概念,涵蓋了戲劇所蘊含的時代背景、社會制度、文化習俗、人物環(huán)境、角色關系,為懸念設置和矛盾沖突發(fā)展提供了全部環(huán)境和情景的基礎。

歌劇在情境上的創(chuàng)造力,主要來自于器樂音樂對于戲劇氛圍的營造。相對于人聲,器樂音樂可以通過更多樣的音響色彩、更豐富的聲音組合的可能性、更炫麗的器樂技巧來承載輕、重、緩、急、虛、實、明、暗、疏、密等各種強烈的戲劇性效果。以打擊樂器組為例,就可以運用數(shù)百件不同聲音效果、不同演奏方法、不同表現(xiàn)風格的打擊樂器,完成戲劇氛圍營造和人物情緒的烘托。每一件樂器,甚至可以單獨作為特色樂器使用,表現(xiàn)戲劇情境。如在眾多中國歌劇中,常常將琵琶作為特色器樂使用,充分運用琵琶的“拍”“推”“滾”“滑”“劃”“絞”“拂”“伏”“煞”“輪指”等富有色彩性聲音和高度戲劇性的效果,創(chuàng)造歌劇細膩精致的情境。此外,弦樂、管樂、打擊樂,以及中國各類樂器中所使用的的各類滑音、撥弦、顫音、跳音、弓桿擊弦、吹笛頭以及其他各種特色器樂演奏方法,為歌劇創(chuàng)意了無限情境鋪陳的可能性。

審美意象根植于藝術的詩學內(nèi)涵。蘇珊·朗格認為,藝術品作為一個整體來說,就是情感的意象。⑤對于戲劇而言,戲劇意象生成的復雜性在于:可以呈現(xiàn)在場景、敘事結構或人物的行為模式上;可以呈現(xiàn)在臺詞的文學語言中;可以呈現(xiàn)在個別人物、群眾角色或歌隊(舞隊)的形體表演中;也可以呈現(xiàn)在布景、燈光、服裝、音響系統(tǒng)中?？梢允且曈X的、可以是聽覺的,也可以是視覺、聽覺整體綜合所形成的氛圍?？赡苤皇且环N描述、一種單純的呈現(xiàn),也可能是一種隱喻、一種象征,甚至是一種整體性的象征系統(tǒng)。⑥從本質(zhì)上看,戲劇意象是一個建立在主觀體驗基礎上的意蘊呈現(xiàn),是主體在綜合把握戲劇整體內(nèi)涵基礎上,與自身審美經(jīng)驗充分融合之后的意義生成。

由于音樂在歌劇發(fā)展中的特殊意義,因此,歌劇的審美意象生成,主要取決于主體的音樂認知經(jīng)驗和審美感性經(jīng)驗,以及主體對音樂在推動歌劇矛盾沖突發(fā)展上的層次布局,音樂表現(xiàn)戲劇的細膩程度,音樂表征歌劇內(nèi)涵深度等方面的理解。在歌劇審美經(jīng)驗中,還包含對歌劇風格的深入洞悉和持續(xù)延展。僅以宣敘調(diào)為例,從歌劇誕生初期,歌劇就被看成是“音樂與詩歌”的最佳結合方式,早期歌劇《尤里迪西》中,宣敘調(diào)就創(chuàng)造性地承載了“自然的音樂,詩意的語言”,展現(xiàn)詩與音樂結合所產(chǎn)生的戲劇力量。正如佩里的著名論斷:“宣敘調(diào)超越了普通的言語,但卻沒有歌曲的旋律,從而成為一種和諧的中間形式?！币魳放c詩歌的完美融合,以及宣敘調(diào)的表現(xiàn)力,從歌劇發(fā)展早期就被看作歌劇的最高成就。自20世紀室內(nèi)歌劇發(fā)展以來,受到瓦格納歌劇中強烈的對比、激進的音樂風格之后,人們重新審視宣敘調(diào)給歌劇帶來的影響力和創(chuàng)造性,通過對話性質(zhì)的宣敘調(diào),以各種出其不意的聲音效果和更加靈活自由的形式組織,以及半音階、全音階、持續(xù)滑音等音樂形態(tài),甚至通過非理性的長短不一的各種句式,來滿足歌劇中非理性的情感表達。因此,對歌劇發(fā)展的認知經(jīng)驗和歌劇風格的把握,直接影響感覺體驗方式和審美判斷。最終,通過主體的想象力,在綜合全部審美體驗過程和主體經(jīng)驗的基礎上,將伴隨歌劇感知過程所產(chǎn)生的全部細致微妙又難以描述的感性狀態(tài),以簡練、具體的形象進行了提煉和概括,以想象力來綜合感性雜多,并加以認識和理解,生成歌劇的審美意象。

結 語

此次室內(nèi)歌劇展演活動尚處于實驗性和探索性階段,無可否認還存在一些瑕疵,如:因使用麥克風而導致人聲與樂隊聲音不平衡,展演作品的水平參差不齊,等。但從支持中國歌劇發(fā)展的角度而言,通過小規(guī)模、小投入又聚焦歌劇內(nèi)核的室內(nèi)歌劇創(chuàng)演,以務實的學術姿態(tài)思考有關中國歌劇的理論問題和現(xiàn)實問題是難能可貴的。如果能在舉辦過程中,進一步明確所關注的中國室內(nèi)歌劇發(fā)展方向,鼓勵在室內(nèi)歌劇創(chuàng)作中融合中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝,弘揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,繁榮中國歌劇創(chuàng)演,通過展演的形式聚焦中國歌劇學科理論體系的具體問題,那將具有更大的學術價值和現(xiàn)實意義。相信在不久的將來,在組織者的積極推動下,在有才華的藝術家的共同參與下,秉承創(chuàng)新進取的精神、嚴謹治學的品格和寬廣包容的胸懷,推進中國歌劇的作品創(chuàng)作、理論研究、舞臺呈現(xiàn),一定能產(chǎn)出更豐厚的藝術作品和理論成果,不斷為中國歌劇藝術的發(fā)展作出創(chuàng)新性貢獻。

注釋:

①楊燕迪:《論歌劇音樂的戲劇功能》,載《音樂藝術》,2019年第4期。

②施旭升:《戲劇藝術原理》,中國傳媒大學出版社,2006,第319頁。

③[法]狄德羅著,朱光潛譯:《關于<私生子>的談話》(第三次談話),載《西方美學史》上卷,人民文學出版社,1979,第279頁。

④[德]黑格爾著,朱光潛譯:《美學》第1卷,商務印書館,1979,第254頁。

⑤[美]蘇珊·朗格著,滕守堯等譯:《藝術問題》,中國社會科學出版社,1983,第129頁。

⑥林克歡:《戲劇表現(xiàn)論》,中國社會科學出版社,1993,第142頁。