苦難與療愈
——《余震》的改寫及張翎中國書寫策略

王 璇

（北京聯(lián)合大學(xué) 師范學(xué)院，北京 100011）

張翎的中篇小說《余震》完成于2005 年，講述了唐山大地震之后萬家兩代人的苦難經(jīng)歷。唐山地震發(fā)生后，母親李元妮選擇救兒子小達(dá)，女兒小燈劫后余生與母親失散，從此母女天各一方。小燈對母親放棄自己一事耿耿于懷，導(dǎo)致了其生理和心理的雙重焦慮。唐山大地震以來，有關(guān)這場天災(zāi)的小說、紀(jì)錄片等層出不窮，《余震》的特點(diǎn)在于，從小家庭的苦難經(jīng)歷這一角度切入，作品的重點(diǎn)不在于表現(xiàn)地震給主人公帶來的劇痛經(jīng)歷，而在于地震后主人公身體和心理上的“余震”——家庭關(guān)系的撕裂。

2010 年，《余震》被改編成電影《唐山大地震》。在電影中，母親李元妮和小燈成為雙重主角，比之小說，電影對李元妮的刻畫比對小燈的刻畫更多一些。原著中，地震的創(chuàng)傷以小燈的視角進(jìn)行講述，是地震開啟了小燈的苦難人生。這種心理上的潛在創(chuàng)痛，在強(qiáng)調(diào)對白和畫面的電影中，并不能完全還原，于是導(dǎo)演將敘述的重點(diǎn)放在母親李元妮身上，通過強(qiáng)化李元妮幾十年停滯的生活狀態(tài)來講述這個苦難的故事。因而，電影的主題也轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^個體家庭的苦難來透視唐山大地震的巨大影響。顯然，電影無論是在個人情感還是歷史記憶方面，都試圖迎合更多觀眾的接受心理并形成共情，但如此一來，原著中個人心理扭曲及其對家庭帶來的苦難、精神創(chuàng)痛如何形成及怎樣被療愈的主題就被淡化了。

張翎于2012 年將《余震》改寫成長篇小說《唐山大地震》，時(shí)間上晚于電影《唐山大地震》。與影視作品不同，長篇小說的人物、故事并沒有改變?！队嗾稹分腥宋锖凸适碌牧舭诪椤短粕酱蟮卣稹返母木幪峁┝撕艽蟮目臻g，因此《唐山大地震》與其說是改寫，不如說是對《余震》的增添和潤色。張翎自己也曾談到，在讀者的反饋中，“幾乎所有的人都認(rèn)為小說《余震》的留白太多，大家都想知道除了王小燈之外，萬家幸存的其他人，是以何種姿態(tài)從廢墟中站立起來的?！盵1]3

目前國內(nèi)對《余震》的研究，多集中在電影和電視劇的改編上，而對張翎本人改寫的長篇小說《唐山大地震》沒有進(jìn)行相關(guān)研究。誠然，電影和電視劇的改編，讓這部作品的知名度更高，但影視作品的改編往往因?yàn)槠鋫鞑ソ橘|(zhì)的不同而使故事發(fā)生變化，所表達(dá)的主題也因此變異。因此，探討從中篇小說《余震》到長篇小說《唐山大地震》的改寫、增刪，才能最大限度還原作者張翎的創(chuàng)作意圖與敘事策略。

帶有作者和讀者雙重期待的長篇小說《唐山大地震》，雖然由張翎親自執(zhí)筆，其主題意旨卻并非與《余震》完全一致：除了對苦難主題的深化之外，還衍生出了療愈與寬恕的主題。作品的視角和視野也因此有所拓展。

一 苦難主題的強(qiáng)化

在《余震》中，作者通過對李元妮、小燈、小達(dá)因地震造成的苦難的描寫，表現(xiàn)了心理創(chuàng)痛對個人及家庭的摧殘。對李元妮來說，救兒子還是女兒的兩難選擇，讓她一直活在自責(zé)與愧疚中；小燈因被母親拋棄的記憶而長期處于精神焦慮中，無法面對新的生活；小達(dá)認(rèn)為自己的命是姐姐換來的，對母親的質(zhì)問——“如果我不是萬家的獨(dú)苗，那天你會救誰”[1]71——實(shí)則映照了他對小燈的歉疚。萬家所有的幸存者似乎都還活在唐山地震的那一天，活在心靈的“余震”之中。主人公小燈即使在有了家庭后，依然選擇封閉內(nèi)心，并由此導(dǎo)致家庭關(guān)系的破裂?？梢钥闯?，《余震》所要表達(dá)的主題是地震造成的心理創(chuàng)痛和苦難經(jīng)驗(yàn)。

在長篇的改寫中，《余震》里由于篇幅限制而造成的留白被填滿，表現(xiàn)苦難主題的情節(jié)也更為詳實(shí)豐富，其加深了人物和故事的苦難感；同時(shí)，人物敘述視角的擴(kuò)展，也使“心靈的余震”這一敘述核心更為明確。

（一）主人公：苦難內(nèi)化為常態(tài)

《唐山大地震》通過增加小燈和李元妮兩人在震后的生活細(xì)節(jié)和心理活動的描寫，讓地震的苦難在兩人身上更深化為一種常態(tài)（病態(tài)）。

對小燈來說，地震的苦難內(nèi)化為其性格的一部分。在《余震》中，作者對小燈緊張的家庭關(guān)系沒有做過多描述，而《唐山大地震》則對小燈的家庭、社會關(guān)系進(jìn)行了比較細(xì)致的剖析。

在家庭關(guān)系方面，小燈的家庭關(guān)系被描寫得更為撕裂。在《余震》中，小燈與丈夫楊陽、女兒蘇西的相互不理解，容易讓讀者聯(lián)想到異國文化的碰撞，其深層原因沒有被仔細(xì)描述。而在《唐山大地震》中，家庭關(guān)系的變化、扭曲過程被詳細(xì)表現(xiàn)出來——一切源自小燈的自我封閉和精神焦慮。

《唐山大地震》詳細(xì)呈現(xiàn)了小燈和丈夫楊陽的夫妻關(guān)系從親密到疏離，再到崩潰的過程。作者增加了兩類細(xì)節(jié)來展現(xiàn)小燈與楊陽漸行漸遠(yuǎn)的過程，也更為直接地展現(xiàn)了小燈的心理問題。第一類是小燈逃避苦難的情節(jié)。在兩部作品中，小燈從地震中逃離、從養(yǎng)父家逃離、從故國逃離——逃避是小燈震后生活的主線，但每一次逃避都沒有使小燈解決好自己的心理問題，相反，其讓小燈進(jìn)一步走向自我封閉，導(dǎo)致小燈變本加厲地控制家人。所不同的是，在長篇小說中，小燈離開中國的直接原因，變成了養(yǎng)父王德清對她的傷害和刺激讓她不得不走上逃離故國的道路。這一情節(jié)串聯(lián)了小燈自地震后的“逃難”心理，展現(xiàn)了小燈在面對傷害時(shí)，習(xí)慣性地出現(xiàn)小時(shí)候形成的應(yīng)激反應(yīng)——逃避而非應(yīng)對。逃避是小燈為自己找到的出路，也更強(qiáng)化了小燈前半生的心靈創(chuàng)傷。第二類是強(qiáng)化小燈封閉記憶、否認(rèn)過去的性格特征。在《唐山大地震》中，小燈不愿對楊陽坦白自己的過去，即使婚后多年，她仍對楊陽有所保留。小燈的寫作事業(yè)蒸蒸日上，楊陽的事業(yè)卻節(jié)節(jié)敗退；小燈選擇忽視丈夫的感受，也讓兩人的關(guān)系越來越疏遠(yuǎn)。小燈越是自我封閉，就與家人越發(fā)疏離，家庭關(guān)系也因此搖搖欲墜。隨著小燈從受害者變成施害者，作品的苦難感和孤獨(dú)感也就愈加深化。

和對楊陽的描寫一樣，《唐山大地震》中對小燈與蘇西母女關(guān)系的描寫，也是通過增加情節(jié)的方式進(jìn)行的。小說展現(xiàn)了因小燈的性格缺陷而造成的家庭矛盾，將《余震》中簡單的母女矛盾深化為更深層次的原因——小燈的不安全感和心理扭曲導(dǎo)致了母女關(guān)系的緊張。長篇小說中為此增加了兩個情節(jié)：第一個情節(jié)是小燈因?yàn)楹ε吗B(yǎng)父王德清的到來而將蘇西抱在懷里的情節(jié)。作者通過這一情節(jié)暗示小燈母女之間的疏離由來已久——蘇西的無所適從映照了母親平時(shí)的冷漠態(tài)度和對女兒的疏離。第二個情節(jié)是離家出走的蘇西偶遇離家的父親楊陽，并因此兩人同病相憐的情節(jié)。此時(shí)離家的蘇西不再是《余震》中的叛逆少女，而是以弱者的形象出現(xiàn)——小燈的神經(jīng)衰弱和變態(tài)控制讓丈夫和女兒變成了受害者。從《余震》到《唐山大地震》，小燈震后形成的性格缺陷通過緊張的家庭關(guān)系被進(jìn)一步展現(xiàn)出來。小燈從地震的受害者變?yōu)榧彝サ募雍φ?，使作品的主題更為深化：苦難經(jīng)歷不僅造成了個人的心理扭曲，更造成了家庭的悲劇，源自苦難體驗(yàn)的心理創(chuàng)傷無法通過逃避而療愈。

除了家庭關(guān)系外，《唐山大地震》也展現(xiàn)了小燈的心理問題在社會關(guān)系層面的投射。小燈認(rèn)為，醫(yī)生亨利手指上的印痕是“結(jié)婚戒指留下的創(chuàng)傷”[1]82，這一描寫反映出小燈的自我折磨和神經(jīng)焦慮——她無法接受別人的幸?；橐?。亨利的妻子已經(jīng)離世，但他無法放下對亡妻的愛；小燈卻因?yàn)樽约夯橐龅挠|礁，便想當(dāng)然地認(rèn)為醫(yī)生的婚姻也面臨危機(jī)。由此，足見她對人際關(guān)系的不信任感與悲觀態(tài)度。《唐山大地震》通過這些情節(jié)將小燈的心理問題作了進(jìn)一步的梳理與強(qiáng)化。小燈介意著蘇西打字的聲音、楊陽打電話的聲音、暖氣機(jī)的聲音，最后，她發(fā)現(xiàn)即使搬出家門，自己在寂靜中也無法專心寫作——小燈的心理問題在《唐山大地震》中變成了小燈人際關(guān)系最重要的障礙?？嚯y造成的自我封閉和冷漠主導(dǎo)著小燈的家庭、社會關(guān)系，讓長大后的小燈沉浸在一種自我制造的現(xiàn)實(shí)痛苦中。而她試圖解決問題的辦法——逃避——是無效的，這又進(jìn)一步預(yù)示了小燈后來不得不作出的轉(zhuǎn)變，從而使作品的主題有所擴(kuò)展。

除小燈以外，《唐山大地震》中對李元妮的摹寫也深化了故事的苦難主題。在《余震》中，小燈是表現(xiàn)苦難主題的主要人物，李元妮則是作為地震的受害者和悲劇的制造者的角色出現(xiàn)的，其著墨弱于小燈。在《唐山大地震》中，作品對李元妮的描寫更為重視了，其在展現(xiàn)小燈的自我折磨之外，也強(qiáng)化了對李元妮的創(chuàng)痛體驗(yàn)和心理問題的描寫。

在《唐山大地震》中，李元妮的苦難感與心理問題表現(xiàn)為她一直活在過去的生活狀態(tài)中，苦難內(nèi)化為她生活的常態(tài)。這種停滯不前的生活與心理狀態(tài)，與小燈是一致的，即李元妮無法解決心理問題（對小燈的愧疚）與精神焦慮（對小達(dá)的監(jiān)視），并讓自己成為了加害者。在《余震》中，李元妮在震后迅速恢復(fù)了常態(tài)，日子過得蒸蒸日上?！短粕酱蟮卣稹穭t將遮羞布撕開，告訴讀者，李元妮的生活常態(tài)是關(guān)上家里的空房間，不買掛歷，不算日期，刻意讓生活停留在地震前的日子。這種“常態(tài)”其實(shí)是“病態(tài)”。李元妮認(rèn)為，自己和小達(dá)是替丈夫和小燈活著的。她將兒媳婦阿雅當(dāng)成小燈的替身，在現(xiàn)實(shí)中努力尋找過去的影子、小燈的影子。最終被阿雅罵醒后，她才意識到“那場地震奪走的，不僅是死了的人的性命，還有活著的人的心”[1]147。

李元妮的精神焦慮不僅影響了自己的生活，也傷害著她的家人。李元妮與兒子小達(dá)深愛著彼此，卻因地震這一創(chuàng)傷而無法進(jìn)行良性互動。李元妮與小達(dá)有關(guān)地震的激烈爭吵，最后都變成“當(dāng)初該救誰”的后設(shè)問題，兩人對小燈的愧疚感成為攻擊對方的武器。這種不良關(guān)系與小燈的婚姻問題十分相似，即受害者由于精神焦慮與心靈創(chuàng)傷而選擇攻擊家人，由受害者變成了加害者。由此，李元妮與小燈一樣，其病態(tài)心理在《唐山大地震》中被內(nèi)化為生活常態(tài)（病態(tài)），兩人的心理問題撕裂著各自的家庭關(guān)系，從而強(qiáng)化了心靈創(chuàng)傷和苦難主題的表達(dá)。

（二）人物群像：活在余震中的人們

小燈是《余震》的主要敘述視角，李元妮和小達(dá)則作為補(bǔ)充視角出現(xiàn)。在長篇的改寫中，李元妮和小達(dá)的生活細(xì)節(jié)、心理狀態(tài)被進(jìn)一步挖掘出來，并加入了有關(guān)阿雅和老秦的相關(guān)情節(jié)，在擴(kuò)展敘述視角的同時(shí)，作品呈現(xiàn)了地震造就的更多受害者形象，進(jìn)而深化了苦難主題。

首先，長篇中增加了對李元妮、小達(dá)的細(xì)致摹寫，尤其是對李元妮的描寫，讓這一角色與小燈成為作品的雙主角。李元妮與小燈同為地震的受害者，但其創(chuàng)傷體驗(yàn)及表現(xiàn)是不同的。相較于小燈，李元妮的傷痛表現(xiàn)更為隱秘。作者通過反復(fù)摹寫李元妮近乎停滯的生活狀態(tài)和她對小燈的紀(jì)念，呈現(xiàn)給讀者一個始終活在愧疚中的母親形象，展現(xiàn)出一種不同于小燈的更為內(nèi)斂的創(chuàng)傷狀態(tài)。值得一提的是，除了對李元妮的苦難書寫，作者還增加了對李元妮出嫁前生活的介紹，對李元妮心比天高的性格形成原因進(jìn)行了追溯。顯然，相比《余震》，李元妮的人生經(jīng)歷在《唐山大地震》中表現(xiàn)得更加鮮活動人。

《余震》對小達(dá)的著墨相比李元妮更弱，小達(dá)對小燈的深厚感情和愧疚之情，似乎被定格在震后小達(dá)接受截肢手術(shù)之時(shí)。在以后的人生際遇中，《余震》并沒有對小達(dá)的創(chuàng)痛體驗(yàn)進(jìn)行過多的描述?！短粕酱蟮卣稹穭t通過增加對小達(dá)經(jīng)歷的敘述，將其人生際遇與這場地震緊緊聯(lián)系在一起。小達(dá)的離家出走、與阿雅的結(jié)合等一系列事件，一再證明了小達(dá)仍活在心靈的余震中。

其次，作者增加了阿雅、老秦這兩位人物的敘述視角作為萬家的補(bǔ)充視角，讓地震受害者的故事更具有普遍意義。妻子在地震中受傷的老秦，參與救災(zāi)的阿雅父親，本可出國深造卻嫁入萬家的阿雅，這里的每個人都被拖入心靈的余震中，成為震后幾十年仍承受著其傷害的代表。

與《余震》中相對單一的敘述視角（小燈）相比，原有敘述人故事的進(jìn)一步豐滿（李元妮、小達(dá)），加入新的敘述視角（阿雅、老秦），讓《唐山大地震》中的苦難主題擴(kuò)展為更普遍的創(chuàng)痛體驗(yàn)，也展現(xiàn)出作者更大的野心?！短粕酱蟮卣稹分袑θf家之外的人物形象塑造表明，這里所有人都被拖入了地震的傷害圈，體驗(yàn)著一場或直接或間接被傷害的災(zāi)難。這表明，作者的著眼點(diǎn)從小家庭的創(chuàng)痛體驗(yàn)、心理問題拓展到了地震給千家萬戶帶來的傷害問題。同時(shí)，每個人的命運(yùn)都為地震所牽引，故事中的每個人都因?yàn)榈卣鹇?lián)系到一起——他們都活在余震中。由此，《唐山大地震》的改寫，讓故事的苦難主題變得更宏觀。這與影視作品的改編可能存在一定的關(guān)聯(lián)。他人的改寫為作者提供了更多的思考，讓原本一點(diǎn)透視的《余震》，變成了有著散點(diǎn)透視傾向的《唐山大地震》。

正是通過散點(diǎn)透視，《唐山大地震》讓地震的受害者們匯聚到一起，并通過萬家三人的故事，讓他們之間形成了新的聯(lián)系?？嚯y感的加深和敘述視角的擴(kuò)展成為草蛇灰線，將故事引向了新的主題——療愈與和解。

二 療愈主題新變

《唐山大地震》中的苦難主題雖較之《余震》更為深化，但作者并不意在簡單挖掘主人公的苦難感，主人公如何療愈自我、走出苦難，并與他人、自我和解，是《唐山大地震》的另一主題。

（一）從犧牲者到療愈者

《余震》中，萬家成員是受害者，也是加害者。李元妮止步不前的生活方式傷害了想要走出地震陰影的小達(dá)，小達(dá)將阿雅拖入萬家的苦難里卻背叛了阿雅，王德清收養(yǎng)小燈卻又傷害了她，小燈的冷漠和監(jiān)視傷害著楊陽和蘇西，楊陽與向前的親密關(guān)系又傷害了小燈……地震的傷害不僅止于地震本身，更在于其給人物造成的心理創(chuàng)傷與相互傷害。在《唐山大地震》的改寫中，這種傷害關(guān)系通過阿雅、老秦兩個人物的引入得以改變，讓創(chuàng)痛與苦難主題最終轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕宋镩g的相互療愈與釋放主題。

在《唐山大地震》中，老秦、阿雅、楊陽也是受害者/犧牲者。雖然長篇的改寫展現(xiàn)了更深的苦難體驗(yàn)，但其內(nèi)在邏輯在于讓他們成為萬家的拯救者，意在讓作品的苦難主題轉(zhuǎn)化為和解與寬恕主題。

老秦的妻子在震中重傷，隨著時(shí)間推移，老秦成為李元妮的精神依靠。在小達(dá)離家的幾年中，老秦對李元妮的照顧和接濟(jì)撐起了她對生活的信念。對萬家來說，老秦充當(dāng)了部分“丈夫”和“父親”的角色，讓原本受難的家庭得到極大的支撐。

阿雅則作為地震的間接受害者出現(xiàn)。《余震》中沒有對阿雅的身世經(jīng)歷作過多介紹，而《唐山大地震》中補(bǔ)充了阿雅的父親曾參與震后救援的情節(jié)，讓她與小達(dá)的結(jié)合具備了宿命論意味。萬家的苦難因阿雅一家的介入，讓直線式不斷深化的苦難變成了一種走向療愈的內(nèi)在循環(huán)：小燈的“死”，造成了李元妮對小達(dá)的控制，其嚴(yán)格的管教促使小達(dá)出走；小達(dá)遇見情傷的阿雅，并與之步入婚姻；阿雅說服李元妮走出余震活在當(dāng)下，又促成了小燈與李元妮的和解。李元妮將阿雅當(dāng)成小燈的替身固然是心理扭曲的表現(xiàn)，但阿雅在萬家又的確充當(dāng)了小燈的角色。從這一維度上看，阿雅的確代替小燈療愈了李元妮和小達(dá)。

老秦和阿雅，也都是地震的受害者/犧牲者，但對萬家來說，他們充當(dāng)?shù)膮s是“拯救者”的角色。萬家三人糾纏在生死選擇事件的陰影中多年，相互怨恨、愧疚，無法依靠自己的力量走出苦難，同樣身為受害者的老秦、阿雅則成為主動療愈萬家的重要一環(huán)。

同時(shí)，阿雅的選擇也有其主動的一面：阿雅罵醒了李元妮，讓李元妮的生活向前；她堅(jiān)守與小達(dá)的婚姻，并指引小燈走向回家的路。作者如此安排，意在以阿雅這一人物展現(xiàn)這一主題：在苦難面前，人們既可以通過人之間的加害增加苦難感，也可以通過人與人之間的溫情得到療愈。受害者可以變成加害者，也可以主動變成療愈者。

（二）被療愈和自我療愈

在《唐山大地震》中，萬家三人被深化的苦難感通過外在的干預(yù)最終被療愈了。通過醫(yī)生和阿雅的介入，小燈寬恕了自己，并與家庭和解。《余震》中對小燈的苦難體驗(yàn)著墨較深，而在長篇中，作者為小燈加入了大量情感釋放和自我寬恕的描寫。

首先是小燈與小家庭的和解。小燈從原生家庭中被撕裂出來，又被收養(yǎng)家庭傷害，最后自己成了小家庭的撕裂者/破壞者。小燈對家庭的焦慮源自她對他們的愛，但童年被拋棄和加害的經(jīng)驗(yàn)讓她不知如何表達(dá)愛意，其愛得愈深則愈表現(xiàn)出極度的控制欲。而當(dāng)小燈跳出了婚姻與家庭空間之后，長期的精神焦慮減弱了，這讓小燈意識到“她想給蘇西的東西，是她沒有的”[1]117。她認(rèn)識到，家庭的緊張關(guān)系實(shí)則源于她自己。于是小燈開始反思過去，有關(guān)原生家庭的記憶也越來越清晰。這促成了她的歸國之旅，也成為她和過去和解的鋪墊。也只有先解決現(xiàn)實(shí)的家庭問題，讓現(xiàn)實(shí)的人際關(guān)系重回正軌，小燈才能真正面對過去的創(chuàng)傷，尋找到造成現(xiàn)實(shí)問題的根源。另外，作者有意安排小燈產(chǎn)生對亨利醫(yī)生的情愫，并積極思考自己對亨利的感情，這也是小燈放下過去、精神療愈的重要表現(xiàn)。

其次是小燈與原生家庭的和解。在《余震》中，小燈把原生家庭的印記全部封存，直到回國辦理離婚手續(xù)時(shí)，她才決定回唐山尋找記憶。故事寫到小燈尋到萬家的新居，見到母親后流下熱淚，就戛然而止了。小燈的眼淚雖預(yù)示了心中堅(jiān)冰融化，但這一結(jié)局對于苦難主題的表達(dá)顯然沒有盡言，更讓最后的療愈傾向缺乏鋪墊。遲來的釋然與小燈幾十年的精神折磨相比，更映襯出創(chuàng)痛體驗(yàn)和自我折磨的深刻后果，讓突如其來的放松有些無力?！短粕酱蟮卣稹穼Υ擞辛烁嗟匿亯|，讓最后的重逢和釋然更加合理。作者安排小燈和阿雅的偶遇，是讓小燈回歸原生家庭的重要催化劑。小燈從阿雅的口中得知，李元妮和小達(dá)仍活在對自己的愧疚中，這給小燈的回家造成了一種良性的心理預(yù)期。《余震》中，小燈回家的突兀感是不言而喻的，而《唐山大地震》中的阿雅充當(dāng)了小燈愿意回家的重要鋪墊，也促成了小燈與過去的和解。小燈聽信了阿雅的訴說，讓她的歸家具備了主動和解的意味。小燈只有在與家人相認(rèn)、理解家人的痛苦以后，才能真正放下心中的創(chuàng)痛，放下過去，進(jìn)而得到療愈。值得一提的是，在電影《唐山大地震》中，創(chuàng)作者安排小燈在汶川地震救災(zāi)中偶遇小達(dá)，使之成為小燈回唐山的直接原因，這看似有理，卻不符合人物的性格邏輯。對地震和過去避而不談、充滿著精神焦慮的小燈，是不可能主動選擇直面地震后果的，她的歸鄉(xiāng)只能是被動的、被觸發(fā)的。亨利對小燈長期的心理暗示和阿雅的勸說，成為小燈最終歸鄉(xiāng)的情感鋪墊。

最后是小燈對養(yǎng)父的寬恕。在《余震》中，王德清是以加害者的身份出現(xiàn)的，而在《唐山大地震》中，作者特意增加了王德清對幼年小燈的關(guān)愛、王德清對成年小燈的造訪等情節(jié)，讓王德清這一人物形象更為豐滿。王德清面對成年小燈對自己的戒備而流露出的失落和懺悔，成為小燈最后決定原諒?fù)醯虑宓闹匾?。作者安排王德清病死的情?jié)，除了展現(xiàn)惡人有惡報(bào)的邏輯，也更是將這一情節(jié)作為小燈自我寬恕的重要一環(huán)：小燈寬恕了王德清，更是寬恕了自己苦難的過去。小燈要完全放下自己的苦難與心靈創(chuàng)痛，就必須與所有加害者和解，只有這樣，她才能完成心理疾病的最終療愈。在《余震》中，小燈的心理療愈似乎并不重要，她的苦難感才是作品的重要主題；而在《唐山大地震》中，心理療愈才是作品最終的結(jié)局與目的。

小燈的療愈既是醫(yī)生和阿雅幫助的結(jié)果，也是她自我和解的結(jié)果。跳出婚姻的重壓，小燈的封閉感和不安全感得到了一定程度的緩解；聽信了阿雅的一番描述，小燈選擇回到萬家，直面過去，這是小燈主動面對自己、寬恕自己的選擇?！短粕酱蟮卣稹分邪才判粼诶钤轂樽约毫⒌摹澳埂鼻昂窟罂蓿庠卺尫耪麄€故事中小燈所遭受的苦難感：與《余震》中的苦難感不同，《唐山大地震》中的苦難最終導(dǎo)向了宣泄和釋放，其讓主人公寬恕自己、與過去和解。

相似的療愈過程也展現(xiàn)在李元妮身上。與小燈不同的是，作為母親的李元妮深陷對小燈的愧疚中，她是無法主動自我療愈的，于是她的療愈過程只能通過他人的干預(yù)來完成。但小達(dá)無法完成這一任務(wù)，因?yàn)樗c母親有著同樣的愧疚感，他無法以幸存者的身份說服母親走出苦難，因而，《唐山大地震》引入了阿雅與李元妮的互動情節(jié)。作品通過阿雅這一局外人的介入，促成了李元妮的療愈。李元妮始終沒有正面談起地震中的那次選擇，而當(dāng)她被阿雅罵醒，終于肯道出自己當(dāng)初更愿意選擇救小燈而不是小達(dá)的心路歷程時(shí)，便預(yù)示著她像最后嚎啕大哭的小燈一樣，療愈了地震以來的心理創(chuàng)痛。此后，她愿意接受搬家建議，不再將阿雅當(dāng)做小燈的替代品，正是她寬恕自己、與過去和解的表現(xiàn)。由此，《唐山大地震》中對苦難主題的深化便具備了鋪墊的意義：小燈的苦難感愈重，家庭愈撕裂，就讓最終的自我寬恕和與李元妮的和解愈珍貴感人；李元妮越是沉浸在對小燈的愧疚中，就越凸顯她同意搬家的決定格外有一種如釋重負(fù)的意味。

無論是小燈的大哭，還是李元妮的袒露心聲，都表明作者在構(gòu)思《唐山大地震》時(shí)就試圖為苦難尋求釋放和宣泄的途徑，讓作品完成從對心靈苦難與精神創(chuàng)痛的關(guān)注到心理療愈主題的轉(zhuǎn)變。

最后，萬家的另一位幸存者小達(dá)的精神療愈也存在更多主動選擇的意味。與小燈、李元妮不同，小達(dá)為了淡化自己的創(chuàng)痛感而選擇主動離開被他視為苦難空間的家庭。小達(dá)與李元妮的沖突一直不斷，原因就在于小達(dá)一直活在“該救姐姐”的痛苦當(dāng)中。一旦他的行為出現(xiàn)偏差或遭遇挫折，他便認(rèn)為自己不該是被救的那個：“你要是后悔，現(xiàn)在把我埋回去，也不晚?！盵1]76李元妮布置的萬家空間與地震發(fā)生前一樣，無時(shí)不刻不在提醒著小達(dá)用自己的生換來了小燈的“死”。“紀(jì)律有時(shí)需要封閉的空間，規(guī)定出一個與眾不同的、自我封閉的場所”[2]，李元妮對小達(dá)的精神折磨、小達(dá)的自責(zé)都通過萬家的空間得以強(qiáng)化，對小達(dá)的肉體與精神規(guī)訓(xùn)也通過家庭空間來進(jìn)行。萬家的老屋成為創(chuàng)痛感的主要存在空間，不僅是物質(zhì)上的，更是精神上的。萬家的家庭空間起到一種劃界作用，將李元妮和小達(dá)困在過去與苦難中——只要他們身處家庭這個空間中，自我封閉、彼此凝視，便會讓地震時(shí)的種種經(jīng)歷頻頻復(fù)現(xiàn)，引發(fā)更深的傷害。不同的是，李元妮沒有走出這一劃界的空間，在封閉的空間中沉迷過去、自我規(guī)訓(xùn)；小達(dá)則選擇了離開，走出家庭空間，這也是他走出精神規(guī)訓(xùn)、自我療愈的第一步：只有走出創(chuàng)痛存續(xù)的空間，才能迎向封閉空間外的現(xiàn)實(shí)生活，淡化創(chuàng)痛感。同樣，當(dāng)李元妮愿意走出萬家老屋的那一刻，李元妮也選擇了走出創(chuàng)痛的空間，走向療愈和自我寬恕。

從表面上看，《唐山大地震》在情節(jié)和敘述視角上都加深了地震帶來的苦難感，深化了原有的苦難主題，但結(jié)合故事的發(fā)展線索，追究其內(nèi)在邏輯，就不難發(fā)現(xiàn)，人物的苦難感實(shí)則為療愈主題的出現(xiàn)作了更多的伏筆。作者安排萬家三人分別被療愈和自我療愈，即是對苦難的一種釋放與和解，從而讓故事的主題有了更豐富的內(nèi)涵。

三 中國書寫新策略

從《余震》到《唐山大地震》，作品的主題雖然有所擴(kuò)展，但其對主人公撕裂的家庭關(guān)系的表現(xiàn)沒有轉(zhuǎn)變。無論是苦難、療愈主題的表達(dá)，還是不良家庭關(guān)系的描寫、回溯，都是作為新移民作家的張翎有意為之的敘事策略。

離散（diaspora）是“移民、移位相關(guān)的狀況，以及對‘家園’的某種情感”[3]，離散狀態(tài)也是20 世紀(jì)中國知識分子共有的文化記憶。 “移民意識是指華人移居海外初期對自身‘此時(shí)此地’命運(yùn)的看法，它既開啟了‘移民文學(xué)’，也構(gòu)成了海外華文文學(xué)的發(fā)端”[4]21，因而在較早的北美移民作家那里，我們經(jīng)常讀到華人被歧視、因語言/文化不通而導(dǎo)致的沖突。隨著全球化的發(fā)展，國際間頻繁的人口流動與文化交流，過去單一的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展軌跡被打破，新移民作家的創(chuàng)作也展現(xiàn)出不同于上世紀(jì)移民作家創(chuàng)作的主題，呈現(xiàn)出新世紀(jì)以來其對中國人離散海外這一現(xiàn)象觀察的新視角以及新的文化心態(tài)。其正如黃萬華所說：“新生代、新移民作家都有著較自覺的跨文化意識，這種跨文化意識使他們……在跨文化互動中能有效地解釋他人的行為，接納他人的情感，理解差異中的互補(bǔ)性，甚至相通性?！c前輩移民相比，新移民、新生代作家更多了一些跨文化敏感。”[4]124

《唐山大地震》中聚焦地震造成的心理創(chuàng)傷與撕裂的家庭關(guān)系，以及家庭與個人如何被療愈的議題，是存在于所有文化體系中的問題。在張翎的敘述中，小燈的異國經(jīng)驗(yàn)沒有提供有關(guān)文化沖突的線索，傷害小燈的反而是她在故國遭受的精神與肉體傷害。作為新移民的張翎，在移民初期未必沒有遭遇文化碰撞，但相比于她的前輩來說，新移民作家的確能更快地適應(yīng)跨文化語境?！队嗾稹放c《唐山大地震》中所著力表現(xiàn)的是地震帶來的苦難體驗(yàn)與心理創(chuàng)痛，這也讓兩部作品呈現(xiàn)出超越文化壁壘的、人類所共有的苦難與情感經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到跨文化的效果。這種敘事方法不啻為新移民作家在進(jìn)入新的文化語境時(shí)，更為準(zhǔn)確地把握讀者接受心理的一種策略。

這種撕裂感不僅存在于《余震》中，破裂的家庭關(guān)系和家庭成員之間的隔閡感、誤解也是張翎作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題?！督鹕健分蟹降梅ㄅc六指追逐一生而不得的團(tuán)聚，方錦山與父親方得法的誤解和離家，方延齡少年離家……家庭關(guān)系的撕裂成為小說的重要核心?！断虮狈健分械年愔性脚c妻子范瀟瀟處于分居狀態(tài)，與女兒小越的關(guān)系也極其疏遠(yuǎn)。另一個主角達(dá)娃也生活在一種撕裂的家庭關(guān)系中。陳中越因?yàn)楣ぷ髟蚺c女兒的疏遠(yuǎn)，達(dá)娃和兒子尼爾因丈夫的家暴而受到的傷害，成為故事的主要線索?！堆氵^藻溪》中末雁和丈夫的婚姻破裂，撕裂的家庭關(guān)系讓她決定帶女兒回到家鄉(xiāng)探求母親的往事，而末雁和母親的關(guān)系也是破裂的。故事的結(jié)尾，末雁和女兒靈靈的關(guān)系也破裂了。家庭三代的隔膜成為《雁過藻溪》表現(xiàn)的重要主題?！犊粘病分欣钛影驳淖詺碜杂趯φ煞虻膽岩桑渤蔀楣适碌木€索。故事中的夫妻關(guān)系是破裂的，同時(shí)又影響了其與子女的關(guān)系、子女的戀愛關(guān)系。何淳安夫婦間的猜忌、何田田對男友秦陽的猜忌，都源自人物間的隔閡感?！痘ㄊ铝恕肪透劢褂陉幉铌栧e的婚姻關(guān)系和因?yàn)檎螌?dǎo)致的家庭破裂。

可以看出，這種由于不同的心理創(chuàng)傷而導(dǎo)致的家庭關(guān)系撕裂，是張翎作品最為常見的主題之一。雖然作品中存在空間轉(zhuǎn)換的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，但故事的主要沖突和矛盾并不來自于不同地域文化間的碰撞，家人、家族間的隔閡乃至撕裂的家庭關(guān)系才是敘述重點(diǎn)，而背后折射的心靈創(chuàng)痛、心理問題、苦難體驗(yàn)是超越文化界限的。在《余震》和《唐山大地震》中，讀者無法看到有關(guān)加拿大文化的任何描寫，卻能在地震災(zāi)害造成的苦難中找到文化沖突之外的共情。

另一方面，虛化異國經(jīng)驗(yàn)、淡化文化沖突的寫法，也是其講述中國故事的重要方式。國際移民“是社會的搬運(yùn)工，是財(cái)富的締造者，也是文化的傳播者”[5]，當(dāng)新移民作家不再汲汲于文化沖撞與矛盾，而選擇用另一種方式進(jìn)入新的文化語境，那么他們所傳遞的文化觀念也更為友善，也更容易為讀者接受。在《余震》和《唐山大地震》中，小燈的加拿大經(jīng)驗(yàn)只提供了故事背景，作者的敘述重點(diǎn)仍在地震的苦難經(jīng)驗(yàn)和主人公的心理焦慮上?；谧陨斫?jīng)驗(yàn)的療愈傾向成為一種更能為讀者接受的主旨（無論是對中國讀者還是外國讀者）。加拿大經(jīng)驗(yàn)僅停留在女兒蘇西的婚姻觀上，并未構(gòu)成作品的主要意涵。在《唐山大地震》中，在小達(dá)視角下所敘述的中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展場景更淡化了小燈所展現(xiàn)的異國經(jīng)驗(yàn)。

不僅是《余震》，張翎的其他中篇小說中加拿大經(jīng)驗(yàn)也是被虛化的。《余震》的書寫有著明確的意圖（作者著意書寫一部反映地震苦難的故事），加拿大經(jīng)驗(yàn)的虛化有其原因，而張翎涉及加拿大生活經(jīng)驗(yàn)的中篇小說，在觸碰到主人公的加拿大經(jīng)驗(yàn)時(shí)，對這種異國體驗(yàn)的有意淡化也是普遍存在的?！断虮狈健分羞_(dá)娃的不幸，并不是中加兩種文化沖突的結(jié)果，而是丈夫的酗酒造成了家庭的悲劇。達(dá)娃在加拿大的生活以一種彰顯藏人文化心理的形式進(jìn)行著，連尼爾的名字都有藏文的隱喻?！堆氵^藻溪》中末雁和女兒靈靈的加拿大經(jīng)驗(yàn)，也只是充當(dāng)了故事情節(jié)發(fā)展的推手，并未真正起到文化碰撞的作用。相反，作品中的主要矛盾是在國內(nèi)長大的末雁與親戚之間的紛繁糾葛，正是親戚之間的亂倫行為導(dǎo)致了靈靈與末雁的決裂。末雁的歸國探親之旅，呈現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的罪惡與不潔，而非兩種文化間的矛盾?！犊粘病分泻翁锾锱c保姆的沖突、與秦陽的戀愛關(guān)系成為作品主要線索，加拿大經(jīng)驗(yàn)依然只是故事背景?！堆颉分醒蜿柕目鐕橐觯菫榱艘鰩资昵凹s翰在中國的故事，跨國婚姻的文化沖突被隱去了，中國經(jīng)驗(yàn)變成表現(xiàn)的重點(diǎn)?！痘ㄊ铝恕穭t直接拋棄了異國經(jīng)驗(yàn)，講述了一個中國發(fā)生的中國故事。

從《余震》《唐山大地震》，到張翎的其他小說，與以林語堂《唐人街》、白先勇《臺北人》《紐約客》等為代表的前輩作家的作品相比，其內(nèi)容主旨與敘事策略發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。林語堂的作品往往預(yù)設(shè)中西文化的沖突與碰撞，不免落入二元對立的窠臼，因此其在《生活的藝術(shù)》中“一面是對道家哲學(xué)的美化，一面自然是對西方主流文化的批評。因?yàn)榧热皇窍蛭鞣健其N’中國的道家哲學(xué)，就要先證明西方文化在消閑養(yǎng)生方面的欠缺”[6]。而在新移民作家的作品中，鮮見這種對文化沖突的預(yù)設(shè)立場與陳詞濫調(diào)?！短粕酱蟮卣稹窂?qiáng)化了原作中超越不同文化、國家的苦難與心靈創(chuàng)傷，淡化了中國人在進(jìn)入其他文化語境時(shí)可能遭遇的碰撞與隔膜。以人類共有的苦難與情感沖突來代替不同文化間的隔閡，是新移民作家淡化邊緣身份的重要敘事策略，同時(shí)也是新移民作家與文化研究的新變。如劉小新所說，“長期以來，華文文學(xué)研究一直偏重于對以抽象的‘中華性’為中心的‘共同詩學(xué)’的追尋，而多少忽視了對‘地方知識’和‘個人知識’的具體闡釋”[7]?！短粕酱蟮卣稹分械目嚯y經(jīng)驗(yàn)、《雁過藻溪》中江浙地區(qū)的地域特性、《金山》中家庭成員的自我認(rèn)知分裂等，都是張翎以個人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入創(chuàng)作的體現(xiàn)，也是新移民作家書寫中國的敘述策略。

新移民作家在進(jìn)入新的文化語境時(shí)，必然面臨被邊緣化的處境。在過去幾十年間，以文化沖突為表現(xiàn)主題的作品，在移民國主流語境中因?yàn)閷|方文化的理解偏差往往被忽略或誤讀。對移民國主流語境來說，誤讀導(dǎo)致移民作家作品更加邊緣；對移民作家原有的文化語境來說，文化沖突、身份認(rèn)同成為一種主題上的自我重復(fù)，沒有新意的呈現(xiàn)也讓作品落入窠臼中 。“文化永遠(yuǎn)不只是擁有的問題、絕對的債務(wù)人與債權(quán)人之間的借與貸問題，而且是不同文化間的共享、共同經(jīng)驗(yàn)與相互依賴的問題?！盵8]以張翎為代表的新移民作家的創(chuàng)作印證了這樣的事實(shí)：創(chuàng)作和改寫可以超越文化沖突和東方主義式的陷阱?！队嗾稹返目嚯y主題和《唐山大地震》中的表現(xiàn)的心理療愈主題，也是人類所共有的情感體驗(yàn)；相隔兩岸的家庭、同一屋檐下卻各懷心事的家人之間的撕裂與隔膜，也遠(yuǎn)非文化沖突可以概括。這種書寫策略，相較于文化、身份的認(rèn)知容易為更大范圍的讀者所接受，這也讓張翎的創(chuàng)作在很大程度上超越了老一輩移民作家的書寫主題與策略。林語堂《生活的藝術(shù)》中迎合國外讀者式的中國想象，白先勇《芝加哥之死》中留學(xué)生的文化沖突，在新移民作家張翎這里被拓展為更為普世的主題。

同時(shí)，張翎也在此基礎(chǔ)上加入了中國元素和中國經(jīng)驗(yàn)，將原汁原味的中國文化體驗(yàn)融入到有關(guān)加拿大的故事中。她對特殊文化體驗(yàn)的虛化，對中國文化心理的呈現(xiàn)，“不僅避免了移民作家及所在的群體的被邊緣和被誤讀的可能性，也在某種意義上，憑借這一特殊語境，實(shí)現(xiàn)了自身在文化突圍中的建構(gòu)”[9]。正是這種去國的“他者”的眼光，讓張翎作品中對故國、家鄉(xiāng)的觀望更具有一種冷峻的意味，也讓不太熟悉中國的外國受眾看到了過去與現(xiàn)實(shí)的中國本真面目。