當(dāng)代移民作家的身份書寫與自傳情結(jié)

李厥云

(山東工藝美術(shù)學(xué)院 公共課教學(xué)部，濟(jì)南 250014)

自20世紀(jì)70年代伊始，后現(xiàn)代自傳體小說(shuō)已成為最流行但備受爭(zhēng)議的文體之一。鑒于它強(qiáng)調(diào)了作者個(gè)性或者背景的某些特征以及他們的自我身份，越來(lái)越多的作家和評(píng)論家見證了自傳體作品的日益涌現(xiàn)以及伴隨而來(lái)的對(duì)身份政治和歷史事件的反思。英國(guó)當(dāng)代移民作家及其作品，部分地展現(xiàn)了移民群體的自傳體經(jīng)歷以及面對(duì)多元文化遺產(chǎn)時(shí)遭遇的身份困境。由于移民作家比如奈保爾、拉什迪和石黑一雄相繼獲得西方世界的認(rèn)同并榮獲國(guó)際文學(xué)大獎(jiǎng)，這一文化群體也隨之受到了更多的關(guān)注。雖然擁有較高的流行性和關(guān)注度，但移民作家的自傳體小說(shuō)仍未得到評(píng)論家和讀者足夠的重視和研究，已有的著作和論文也主要集中于后現(xiàn)代和后殖民視角予以解讀，而缺乏對(duì)他們?nèi)松适碌淖晕抑干婧托睦矸治鲆暯堑难芯俊?/p>

一、自傳體小說(shuō)作者的后現(xiàn)代身份

自從盧梭出版《懺悔錄》(1782)以來(lái)，自傳就成為主要文學(xué)體裁之一并建立了敘事者書寫個(gè)體或者集體記憶的內(nèi)省式人生故事的重要范式。傳記這一體裁總能使讀者聯(lián)想到圣奧古斯丁的《懺悔錄》，但現(xiàn)代自傳體敘事已成為反思人生或者辯解自我身份和過(guò)去經(jīng)歷的自畫像。在《自傳作為毀容》一文中，保羅·德·曼指出，自傳無(wú)需拘泥于真實(shí)的或可查的歷史事件，但“自傳性作品可以創(chuàng)造并決定自己的生命，而作者的創(chuàng)作實(shí)際上要受制于自畫像的技術(shù)手段并在各個(gè)方面由媒介資源決定”[1]。

根據(jù)德·曼的觀點(diǎn)，傳記雖無(wú)法保證作品自我指涉的準(zhǔn)確性，卻是一種創(chuàng)造指涉性幻象并強(qiáng)調(diào)敘述可靠性的修辭手法。簡(jiǎn)而言之，作品的人物為讀者提供了作者憑借他的想象力、人生感悟和對(duì)現(xiàn)實(shí)與生活的態(tài)度而做出的象征性展現(xiàn)和自我展演。即使不能稱為心理防御機(jī)制的外在體現(xiàn)，此類自傳體小說(shuō)也總能強(qiáng)調(diào)作者個(gè)性氣質(zhì)或者身份背景的某些特定特征并以此塑造了文本的作者自畫像。

西方社會(huì)自文藝復(fù)興起就開始了世俗化進(jìn)程，并最終以社會(huì)和個(gè)體生活的自我身份意識(shí)代替了上帝和人類的密切關(guān)系，而羅蘭·巴特的“作者已死”的預(yù)言更是加劇了讀者與作者之間的信任關(guān)系，并預(yù)示著作者在文本中所扮演的上帝角色已經(jīng)訇然崩塌。盡管當(dāng)代解構(gòu)式的文本闡釋質(zhì)疑著傳記文體的真實(shí)可信性，大多數(shù)讀者仍然認(rèn)為作者自畫像的真實(shí)性存在于日記、自傳和回憶錄等文學(xué)形式之中。

伴隨著后現(xiàn)代身份認(rèn)同的危機(jī)，自傳體畫像已經(jīng)變?yōu)榱恕耙环N多元的、不斷變化的機(jī)制，模仿著建設(shè)性和修復(fù)性的客體關(guān)系并源自于不同的人際關(guān)系語(yǔ)境。據(jù)此觀點(diǎn)，我們都在塑造一種復(fù)雜的、自相矛盾的自我意識(shí)，而我們的社會(huì)經(jīng)歷也指涉著整體性和碎片化的多元化視角”[2]。傳統(tǒng)的身份觀念以整體性、直接性和因果關(guān)系為特征，而今已經(jīng)變?yōu)橐噪S意性、不確定性和偶然性為表征的新范式。

當(dāng)代移民作家更多地關(guān)注于故事敘述者與文本的內(nèi)在關(guān)系，并竭力地回避著自我指涉的真實(shí)性，而非像傳統(tǒng)自傳體作家那樣，強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活和個(gè)人經(jīng)歷的真實(shí)性。以盧梭的自傳《懺悔錄》為標(biāo)準(zhǔn)，此類作品將會(huì)使故事情節(jié)顯得更加碎片化與邊緣化，并傾向于刻畫更為松散的個(gè)體生活以期拼貼出移民身份與自我指涉的文本圖像。此種傾向的出現(xiàn)極可能源于敘述者邊緣化或者他者化社會(huì)角色的自我定位，而敘述者扎根于歷史文本并對(duì)社會(huì)生活所作的自傳性重構(gòu)凸現(xiàn)了特定社會(huì)群體的情感和身份訴求。

針對(duì)此類自我反思意識(shí)，雷吉納·亨佩爾認(rèn)為，后現(xiàn)代自傳體小說(shuō)“聚焦于語(yǔ)意如何創(chuàng)建的問(wèn)題，而非描述假定存在于此的涵義并準(zhǔn)備被表現(xiàn)?；蛘咚踔辆芙^任何語(yǔ)意的存在”[3]74。英國(guó)移民作家奈保爾的小說(shuō)世界指涉了他自己或家庭成員的故事，比如小說(shuō)《比斯瓦斯先生的房子》(1961)和《抵達(dá)之謎》(1987)，為讀者展示其自傳體小說(shuō)的自畫像潛入他的內(nèi)心世界的可能性。他的小說(shuō)敘述者時(shí)常展現(xiàn)作者想象的童年之旅，最終促使他成為了大英帝國(guó)前殖民地永遠(yuǎn)的流浪者和異域風(fēng)情的見證者。小說(shuō)敘述者及其自傳體文本激發(fā)了小說(shuō)作者超脫于時(shí)空界限的自我指涉性并成為超然于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)畫像。

二、自傳體移民小說(shuō)的身份書寫

自傳體文本不僅是個(gè)人經(jīng)歷的記憶文檔，也是某種展演與闡釋的文本敘事，最終實(shí)現(xiàn)作者與敘述者的共時(shí)性存在和文本的文化或象征寓意。然而，特定社群的回憶錄或自傳中隱含的歷史視角將表現(xiàn)“在自傳體藝術(shù)傳統(tǒng)之中的個(gè)體意識(shí)，而此種意識(shí)則建立于連貫的、不言自明的、自覺的與掌控全局的行為主體的意圖之上并將文學(xué)精確地闡釋為‘自我表現(xiàn)’的手段，逐次在文本中為讀者構(gòu)建獨(dú)特的、‘自由的’與自主性的自我意識(shí)”[4]。傳統(tǒng)的自傳體敘事通過(guò)過(guò)去與未來(lái)的時(shí)空聯(lián)系賦予了小說(shuō)主人公始終如一的身份認(rèn)同，意外地獲取了穩(wěn)固的或自我指涉的個(gè)體意識(shí)。后現(xiàn)代自傳體小說(shuō)則試圖通過(guò)戲仿真實(shí)可信的現(xiàn)實(shí)幻象來(lái)闡述特定社群的歷史及其被主流社會(huì)邊緣化的身份困境。簡(jiǎn)言之，通過(guò)對(duì)個(gè)體潛意識(shí)的闡釋，弗洛伊德也同樣顛覆了記憶和思維作為挖掘逝去的寶藏以及作為聯(lián)結(jié)自我身份與群體認(rèn)同的權(quán)威性。

奈保爾借自傳體小說(shuō)《世間之路》(1994)中敘述者之口感言身為大英帝國(guó)前殖民地的特立尼達(dá)令人尷尬的族群身份：“追溯到最初的源頭，在我們的血液里，骨頭里，大腦里，我們承載著成千上萬(wàn)人的記憶……我們無(wú)法理解我們所繼承的全部特征。有時(shí)候我們可能是自己的陌生人”[5]。而這一身份困境與個(gè)體抵制西方社會(huì)主流的價(jià)值觀并對(duì)此感到絕望的境況不無(wú)關(guān)聯(lián)。族群的責(zé)任感使移民作家更青睞于自傳體小說(shuō)的藝術(shù)形式并有時(shí)會(huì)戲仿早期傳記作品形式，比如石黑一雄就利用回憶錄、辯解書和懺悔錄等形式闡述了他作為日裔英籍移民作家的雙重文化身份，期望借此超越個(gè)體的訴求而關(guān)注被社會(huì)邊緣化的社群圖景。

后現(xiàn)代作家同樣也表達(dá)了他們對(duì)碎片化的自我認(rèn)同的憂慮，而這則緣于當(dāng)前時(shí)代與過(guò)往回憶之間時(shí)空隔離而引發(fā)的對(duì)固定或穩(wěn)固的個(gè)體身份的質(zhì)疑。盡管再三強(qiáng)調(diào)了文本中所稱的真實(shí)性，后現(xiàn)代自傳體敘述者聚焦于記憶的可變性特征并賦予過(guò)去事件以新的重要性和意義，最終緩解或者消弭了他們當(dāng)前所承受的創(chuàng)傷之痛。作為過(guò)去事件的見證者和記錄者，現(xiàn)在的敘述者對(duì)曾經(jīng)的自我身份實(shí)施藝術(shù)刻畫，或褒獎(jiǎng)或評(píng)判，“拓展了現(xiàn)已存在的文本敘述者與主人公之間時(shí)空的非同一性以期融入敘述者與人物角色之間存在的文本功能與個(gè)人身份方面的非同一性”[3]105。對(duì)于記憶文本的重構(gòu)而言，特定的虛假陳述以及虛構(gòu)的情節(jié)將不可避免地被應(yīng)用在了追溯性的自我敘述之列，并導(dǎo)致了自我分裂的敘述者的出現(xiàn)或者多敘述視角的共存現(xiàn)象。不同于傳統(tǒng)的自傳作家，后現(xiàn)代文本允許不同的敘述視角共存共生以期展現(xiàn)不同的藝術(shù)文本的敘述者固定的與可信的文本聲音，擺脫全知全能的視角。

在奈保爾的自傳小說(shuō)《抵達(dá)之謎》(1987)中，故事外敘述者為讀者提供了一份自傳性的敘事并為文本定下了主題與基調(diào)。也就是說(shuō)，作者創(chuàng)作的特立尼達(dá)及其歷史，不僅指涉故事內(nèi)敘述者，還指涉了元敘述者并與作者自身的族群身份認(rèn)同密不可分。自傳體文本的自我指涉性，通過(guò)戲仿或改寫現(xiàn)存的文化原型凸顯了個(gè)人和集體的記憶并借此利用不同的藝術(shù)形式將零散的、碎片化的生活經(jīng)歷轉(zhuǎn)變?yōu)檫B貫的文學(xué)敘事，鞏固已有的身份認(rèn)同或者緩解記憶的創(chuàng)傷。

石黑一雄和拉什迪作品中的敘述者，利用歷史事件作為傳記的社會(huì)語(yǔ)境并展現(xiàn)了重塑人類生活的可能性意象和寓言，而文本中作為讀者的受話者，亦將影響或決定故事文本的構(gòu)建與情感的傾向性。鑒于歷史語(yǔ)境的再現(xiàn)，此類自傳體小說(shuō)為重繪特定時(shí)代個(gè)體經(jīng)歷與歷史事件彼此依存共生的關(guān)系而提供了更為個(gè)人化與文學(xué)性的解讀視角。馬克斯·比爾森將自傳體回憶錄視為“作為個(gè)體行為見證歷史，確認(rèn)所參與的社會(huì)事件的價(jià)值，追思個(gè)人經(jīng)歷的道德寓意”[6]。歷史語(yǔ)境下的自傳體敘事為作者提供了一劑治療創(chuàng)傷的良藥，最終將利用弗洛伊德式的精神分析療法或者后結(jié)構(gòu)主義敘事療法擺脫因過(guò)去經(jīng)歷而導(dǎo)致的神經(jīng)憂郁癥候。雖然石黑一雄小說(shuō)的敘述者令人絕望地求索著治療過(guò)去傷痛的良方，卻同樣證實(shí)了作者希望借此宣泄心中的悔恨或憂郁的創(chuàng)作意圖，而這則歸因于兒時(shí)與索居于日本的祖父的離別之痛和喪親之痛。石黑一雄聲稱他的小說(shuō)并非簡(jiǎn)單、直接意義上的自傳，但它自傳性因素“體現(xiàn)在每一位人物角色之中?！宋锖w了兩性關(guān)系、不同的時(shí)代和不同的階層”[7]。他的小說(shuō)充滿了現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景以及對(duì)故土的回憶與想象，比如《浮世畫家》中主人公小野與外孫一郎去電影院以及修葺被戰(zhàn)爭(zhēng)損壞的老宅等場(chǎng)景，則呈現(xiàn)了作者對(duì)外祖父的真實(shí)記憶和思念之情。此外，作者選擇、利用了真實(shí)卻未曾親身經(jīng)歷的素材。也就是說(shuō)，源自于他對(duì)故國(guó)的藝術(shù)想象賦予文本更大的自由以期展現(xiàn)更為豐滿的自傳體畫像，無(wú)論這是作者情感的自覺體現(xiàn)還是無(wú)意識(shí)流露，都反映了他的身份認(rèn)同。不像自傳體小說(shuō)的傳統(tǒng)范式，石黑一雄的小說(shuō)敘述者自文本伊始即承受著生活的焦慮和苦痛，但憑借回憶去做的不是探微求源而擺脫如今的創(chuàng)傷，而是維護(hù)一以貫之卻不合時(shí)宜的道德觀念和社會(huì)價(jià)值觀。面對(duì)當(dāng)前的認(rèn)知困惑，文本敘述者選擇言說(shuō)、懺悔或者敘述他們的自傳，以期與過(guò)去的遺產(chǎn)達(dá)成妥協(xié)。通過(guò)書寫自我的人生故事，敘述者邀請(qǐng)事件的見證者共同參與了心路歷程，流露出了他們?yōu)楂@得自我撫慰或者自我保護(hù)而選擇心安理得地自我欺騙甚至顛倒是非觀念以期獲得心靈的短暫安慰或悔恨之情。

三、自傳體移民小說(shuō)的后現(xiàn)代敘事療法

雖然小說(shuō)文本涉及大量歷史事件和個(gè)人經(jīng)歷，但石黑一雄更加青睞于刻畫人物的細(xì)膩情感或心理的波瀾起伏，或者模擬弗洛伊德式的心理防御機(jī)制，展現(xiàn)個(gè)人如何利用記憶實(shí)現(xiàn)自我的意圖，達(dá)到自我的目標(biāo)。讀者認(rèn)識(shí)到，敘述者與記憶共謀，以犧牲文本的準(zhǔn)確性與真實(shí)性為代價(jià)，重塑了他們連貫合理的人生故事，期望最終獲得文本的治療創(chuàng)傷的效果。后現(xiàn)代的記憶范式認(rèn)同上文所提的移民作家針對(duì)個(gè)人經(jīng)歷創(chuàng)作的藝術(shù)性思索和想象，而他們對(duì)歷史的解讀是“真實(shí)的、可信的，個(gè)體在特定時(shí)空內(nèi)的人生畫像……我們必須默許我們的經(jīng)驗(yàn)和稟賦將經(jīng)歷轉(zhuǎn)變?yōu)橐饬x和價(jià)值”[8]。

弗洛伊德精神分析的范式同樣也否認(rèn)自傳體敘事存在可信性與真實(shí)性的可能，因?yàn)槿祟惖男睦矸烙鶛C(jī)制不會(huì)透露事實(shí)的真相，而是選擇壓制、歪曲與替換現(xiàn)有的信息，以致于人生自傳變得不再可信，充滿了似是而非的矛盾和令人疑惑之處。弗洛伊德過(guò)分地強(qiáng)調(diào)了西方的個(gè)人主義，忽視了人類的行為是目標(biāo)定向的和嵌入社會(huì)型的，決定了人們回憶過(guò)去的方式和當(dāng)前的活動(dòng)方式在很大程度上需要以現(xiàn)在為中心并依托于對(duì)未來(lái)的預(yù)期和抱負(fù)。保羅·利柯稱，人生傳記因“借用歷史或者小說(shuō)”的敘事模式而具有了“虛構(gòu)的歷史”或者“歷史小說(shuō)”的特征[9]。利柯的觀點(diǎn)很好地佐證了文本敘事對(duì)治愈敘述者的創(chuàng)傷的療效，因?yàn)橹貥?gòu)自我指涉性的人生傳記彌合了過(guò)去與現(xiàn)在之間身份認(rèn)同的差異性并取得了二者在心理認(rèn)知方面的妥協(xié)與共存。這些自傳體敘述者傾向于書寫令他們刻骨銘心的記憶傷痛，以期取得與敘事療法類似的效果并紓解當(dāng)前所承受的情感折磨。此外，記憶的可變性特征甚至彌合了看似不相關(guān)的歷史事件之間的空白并融合成合乎情理的人生故事。唐納德·波爾金霍恩將自傳體小說(shuō)的基本要素歸納為“記憶成為重構(gòu)過(guò)去事件的要素”、“格式塔范式的平滑處理過(guò)程”以及“可行性的文化原型的使用”[10]42。作為自傳體敘事關(guān)鍵要素的記憶以及它的文本功能已經(jīng)在前文中予以詳敘，而格式塔范式中的心理防御機(jī)制則強(qiáng)調(diào)了敘述者對(duì)過(guò)去事件的選擇和調(diào)整以期獲得敘事的連貫性。文化原型的情節(jié)化則利于“構(gòu)建連貫的情節(jié)以及故事的結(jié)局與結(jié)尾”[10]43，作為歷史事件和人生經(jīng)歷的敘事框架通過(guò)自傳體的體裁將小說(shuō)情節(jié)和人生經(jīng)歷組合成符合讀者期待的文本。自傳體小說(shuō)的虛構(gòu)性情節(jié)激發(fā)了想象與現(xiàn)實(shí)的融合，穿梭于昔日的創(chuàng)傷與當(dāng)前的困境之間的記憶，逐漸編織起敘述者內(nèi)在的情感之網(wǎng)。

弗洛伊德使我們意識(shí)到連貫的敘事具有令人信服的力量，一篇結(jié)構(gòu)合理的故事?lián)碛星泻蠈?shí)際的與令人信服的敘事真相，賦予心理治療過(guò)程重要的意義。如同弗洛伊德式的精神分析療法，自傳體敘事的情感宣泄功能促使作家們利用象征、夢(mèng)境、比喻與戲劇性場(chǎng)景等描繪他們的人生經(jīng)歷并獲得一定程度的心理認(rèn)同。因此，貌似不可信任的敘述者依賴記憶的可變性特征賦予了自傳體文本心理治療的良方，而可以組織的故事結(jié)構(gòu)為個(gè)體生命帶來(lái)了存在意義的同時(shí)也撫慰了往昔的傷痛。文本敘述者在時(shí)空穿梭的記憶中整合了不同的故事情節(jié)和事件，根據(jù)適當(dāng)?shù)脑瓌t修改情節(jié)的架構(gòu)，在不同事件的對(duì)話過(guò)程中呈現(xiàn)隱藏在背后的共同主題和意義，構(gòu)建了完整的故事敘述過(guò)程，“建立并擴(kuò)展敘說(shuō)過(guò)程，豐厚生命故事，如去本然地?cái)⒄f(shuō)，并且旁及未來(lái)的可能……確定生命故事的豐厚程度已足以支撐其未來(lái)的生活時(shí)結(jié)束”[11]15。這種敘說(shuō)生命故事的模式被馬丁·佩恩稱為后結(jié)構(gòu)主義“敘事療法”，人們可以“以第一人稱敘說(shuō)生命故事，并通過(guò)過(guò)去的記憶、目前的生活、不同社會(huì)情景下的角色和關(guān)系作為構(gòu)建自我認(rèn)同的基礎(chǔ)”[11]18。自傳體作品承擔(dān)著自我治愈的療效，以致于能夠通過(guò)書寫或者敘說(shuō)創(chuàng)傷性的經(jīng)歷激發(fā)心理的防御機(jī)制。移民作家選擇自傳體小說(shuō)作為擺脫身份困境的療法，甚至尋找某種替代他們疏離感和局外人的生存處境的可行性方案，而此種行為則協(xié)助人們重新檢視生命經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)我們的局部經(jīng)驗(yàn)或支線故事產(chǎn)生更加豐厚的對(duì)比性描述，扭轉(zhuǎn)社會(huì)主流價(jià)值對(duì)個(gè)體的影響，最終使我們身處人群之中仍能享受自己的存在感和獨(dú)特性。

四、結(jié)語(yǔ)

人生傳記不僅重新發(fā)現(xiàn)固有的身份認(rèn)同的過(guò)程，而且也是自我定義道德品質(zhì)的有力工具，而這份自畫像的完善更多的則是依靠小說(shuō)情節(jié)的連貫性，而非敘述者真實(shí)的生活場(chǎng)景。鑒于其與當(dāng)前社會(huì)語(yǔ)境千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，自傳體小說(shuō)不僅被視為作家們針對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的追溯性回憶，而且還轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的展演性角色實(shí)施身份認(rèn)同的自我調(diào)整功能。敘述者的生活經(jīng)歷與傳記故事之間存在的想象性空白為移民作家提供了不可或缺的敘事策略或者范式，以期解釋和辯護(hù)他們過(guò)去的經(jīng)歷，并通過(guò)訴說(shuō)他們的人生故事構(gòu)建了一幅后現(xiàn)代自畫像。生命故事使自傳體主人公成為一個(gè)個(gè)活生生的人，但也構(gòu)筑了困厄他的牢籠，這就使得敘事療法具有了存在的必要。移民作家群體期待能夠通過(guò)構(gòu)建個(gè)體元敘事的過(guò)程來(lái)重新理解身份認(rèn)同，或者利用小說(shuō)中具有特殊意義的事件或故事開啟新的生活歷程，提升對(duì)生存現(xiàn)狀和未來(lái)的信心和滿意度。