中國近代電影中的魅力演員（1905-1949）

蔣鵬

（北京城市學(xué)院，北京 100024）

一、前言

在人類成長和發(fā)展的漫長的歲月長河中，藝術(shù)一直以來都幫助人們盡訴衷腸。它陪伴著人類走過最初的蠻荒歲月，最終成為了我們精神的家園和靈魂的棲所。他是我們對(duì)美的追逐和對(duì)自由的向往。

電影作為一門年輕藝術(shù)形式，是合作的藝術(shù)，各個(gè)部門分工明確，在共同協(xié)作下，有了最后的精彩呈現(xiàn)。編劇、導(dǎo)演、表演、拍攝、美術(shù)等各個(gè)部門缺一不可。而電影最終的呈現(xiàn)是演員在銀幕上的表演，演員是觀眾感受電影藝術(shù)最直接的媒介。因此本文想為大家介紹在中國近代電影發(fā)展史上兩位極具傳奇色彩的演員，通過對(duì)中國電影史的橫向貫穿，讓大家更加清晰地了解到他們的藝術(shù)魅力。

二、“四海一人” 譚鑫培

（一）慘痛的歷史教訓(xùn)帶來新世界的認(rèn)知

中國近代史是一段慘痛的歷史，由于清王朝的閉塞與腐敗，西方列強(qiáng)紛紛盯上中國這塊肥肉，終于導(dǎo)致了1840年西方列強(qiáng)對(duì)中國的野蠻侵略，但同時(shí)也給中國人民帶來了西方新奇的生活方式和文化產(chǎn)品。在那個(gè)年代，我們稱西方人為洋人，并習(xí)慣將他們帶來的物品都加上一個(gè)“洋”字，“洋火兒”、“洋油”、“洋槍”、“西洋鏡”等等。電影在法國誕生后的第二年，就走進(jìn)了中國，中國人民最開始把它叫作“西洋影戲”。據(jù)有關(guān)史料記載（《中國電影發(fā)展史》），中國第一次放映電影是在上海的徐園“又一村”的一次游藝會(huì)上，那是1896年8月2日的一個(gè)夜晚。從此，人們大概需要花費(fèi)二角錢便可看到一場西洋影戲。在當(dāng)時(shí)西洋影戲與焰火、戲法齊名。[1]

（二）發(fā)展中國本土化電影的里程碑

在電影剛剛走進(jìn)中國的年代，電影的內(nèi)容大多都是一些尺寸篇幅較短的外國風(fēng)光、滑稽搞笑的喜劇短片和一些西洋戲法。1905年11月，“豐泰照相館”的老板任慶泰，為了改變中國遍地西洋戲的現(xiàn)狀，并提高其經(jīng)營的大觀樓影戲園的創(chuàng)收，決定嘗試?yán)米约艺障囵^的技術(shù)力量，拍攝一部又好又賣座的中國人自己的電影。任慶泰把眼光落在了當(dāng)時(shí)風(fēng)靡京城的“伶界大王”譚鑫培的身上。在任慶泰的努力下，譚鑫培終于答應(yīng)在攝影機(jī)前，拍攝經(jīng)典名劇《定軍山》，從此拉開了中國電影的拍攝序幕，譚鑫培也成為了中國電影史上的第一位電影演員。

譚鑫培，(1847—1917), 湖北省江夏縣人, 當(dāng)時(shí)人稱“叫天子”，被譽(yù)為晚清伶界第一人。光緒年間多次被點(diǎn)名“內(nèi)廷演戲”，成為御用京劇演員。譚鑫培是少有的全能型選手，唱念做打，無一不精，從小學(xué)習(xí)武術(shù)，更是將武生、武丑的人物形象刻畫得入木三分。后受到其義父京劇泰斗程長庚的指導(dǎo)，在融合了徽班的氣勢磅礴、字正腔圓；漢調(diào)的婉轉(zhuǎn)纏綿、節(jié)奏分明以及鄂派靠把戲等流派特點(diǎn)融于一身后，形成了極具包容性與特色的“譚派”風(fēng)格，并在創(chuàng)作中后期由武生改為須生，大放異彩。“譚派”也成為了對(duì)后來的京劇藝術(shù)界影響最為深遠(yuǎn)，開枝散葉最為廣泛的藝術(shù)流派。

關(guān)于中國電影史上載入史冊(cè)的第一部電影《定軍山》的拍攝，在1950年, 曾經(jīng)的豐泰照相館學(xué)徒劉仲明做過一次專訪回憶到:“……廊子下借著兩根大紅圓柱, 掛上一塊白色布幔。屋內(nèi)成了譚老板臨時(shí)起居的地方, 他的跟包、琴師、敲鑼鼓家伙的, 都來了。屋外院子里, 把那架號(hào)稱‘活動(dòng)箱子’的攝影機(jī), 擺在了靠前院后墻邊。雖然前幾天練過幾回, 但真的上陣, 仍顯得有些緊張。一通鑼鼓過后, 布幔后閃出一個(gè)戴髯口、持大刀的古代武將來, 這就是譚鑫培最拿手的《定軍山》里的老黃忠, 只見他配合著鑼鼓點(diǎn)兒, 一甩髯口, 把刀一橫, 立成頂梁柱一般, 就聽旁邊有人喊:‘ 快搖’,攝影師劉仲倫便使勁搖了起來,那時(shí)的膠片只有二百英尺一卷, 很快便搖完了, 算告一段落…… ”[2]由于1909年豐泰照相館的一場大火，這段珍貴的影響資料被毀，我們無法看到成片，但從《定軍山》留下的劇照可以看出，譚鑫培飾演的黃忠的形象，高大威武，正義凜然，持刀立相，堅(jiān)韌不屈。

（三）師夷長技以制夷

因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，譚鑫培先生拍攝的完整電影得以留存的也只有三四部，我們很難見到。但是從諸多大家的口中我們可以了解到，譚鑫培先生不即不離的表演藝術(shù)，最獨(dú)到之處在于他善于探究角色的內(nèi)心世界，總能把人物演活。譚鑫培雖繼承傳統(tǒng)，卻不將傳統(tǒng)規(guī)則視為圭皋，他心胸寬闊，志向遠(yuǎn)大，在學(xué)習(xí)吸收的過程中有創(chuàng)新，認(rèn)為戲曲不應(yīng)當(dāng)只體現(xiàn)先人的生活，用固定的表達(dá)方式，也應(yīng)當(dāng)具有時(shí)代性、變革性，不拘一格的角色創(chuàng)新也在京劇界開了先河。1905年他也曾合演瑞興女士自殺的時(shí)裝新戲，他的一生都在尋求戲曲的改革創(chuàng)新。譚鑫培曾說：“要開竅，做活唱戲的，才算會(huì)吃戲飯?！?/p>

譚鑫培之所以能成為中國第一部電影的演員，不僅是其個(gè)人在戲曲藝術(shù)的造詣登峰造極，也同樣是時(shí)代選擇的必然。西方列強(qiáng)侵略我中華大地，鴉片戰(zhàn)爭以及各種不公平的條約正在給本就滿目瘡痍的中國帶來一次又一次沉痛的打擊，中國人民受到封建主義和帝國主義雙重殘害，更被國際輿論成為“東亞病夫”。譚鑫培在《定軍山》中塑造的黃忠形象，是中國人心中老驥伏櫪，寶刀不老的英雄，這樣鐵骨錚錚散發(fā)出逼人英氣的人物形象，給那段被動(dòng)蕩洗劫的時(shí)代里的人們多么大的精神鼓舞。戲曲源于中國，是我們的民族文化精髓，中國人也由此開啟了傳統(tǒng)文化、民族精神和電影發(fā)展的交融。在電影出現(xiàn)之前，戲曲是大家最喜聞樂見的娛樂方式，所以電影在最開始發(fā)展的近20年里都和戲曲有著密不可分的聯(lián)系，這也使得中國電影在世界的首次亮相，就彰顯著濃厚的傳統(tǒng)色彩與民族特色。

三、“銀幕悲旦”王漢倫

1913年的上海，在有美國籍俄羅斯人本杰明·布拉斯基創(chuàng)辦的亞細(xì)亞影戲公司因不了解中國國情和人民喜好，在上海和香港拍攝的諸多短片都因?yàn)榉错懫狡较萑肓私?jīng)營窘境，一度面臨破產(chǎn)。后來上海南洋人壽保險(xiǎn)公司的經(jīng)理依什爾和美國商人薩弗決定接管亞細(xì)亞影戲公司以及部分資產(chǎn)，并為了避免再次上演布拉斯基的尷尬局面，決定“放下身段”與本土的民族電影工作者合作，尋求在中國的經(jīng)營之道。年輕的洋行職員張石川與當(dāng)時(shí)在編劇界聞名已久的鄭正秋等人創(chuàng)辦的新民公司，成為亞細(xì)亞公司的首選目標(biāo)。新民公司為其投資人拍攝了近20部包含《難夫難妻》、《新茶花》、《老少易妻》等一系列短片作品。如果說任景豐的豐泰照相館對(duì)《定軍山》相關(guān)系列作品的拍攝是電影膠片對(duì)表達(dá)內(nèi)容的純粹形式上的記錄與認(rèn)知，那么鄭正秋與張石川在《難夫難妻》等劇作中的拍攝則是將電影潛在的敘事功能徹底激發(fā)出來，使民族電影的拍攝從美學(xué)意義上，提升到了一個(gè)新的境界。

（一）存亡時(shí)刻挽救于危難

1923年，由于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，明星公司在遭遇近一年經(jīng)營連連失利的情況下破釜沉舟，決定以鄭正秋為主進(jìn)行家庭倫理劇《孤兒救祖記》的拍攝。最終于1323年底，明星公司推出長度為10本的長篇故事作品《孤兒救祖記》大獲成功！它講述了一個(gè)富豪爸爸因自己的兒子騎馬不慎摔死，大怒之下牽連到已初有身孕的兒媳身上，將她趕出家門，并立自己的侄子為子嗣。兒媳一人獨(dú)自生養(yǎng)兒子余璞，多年后侄子想霸占全部家產(chǎn)，蓄意謀害富豪，正巧被余璞撞見，奮力營救，最終祖孫相認(rèn)，真相大白，兒媳婦也得到了平反。該片從當(dāng)時(shí)的社會(huì)輿論評(píng)價(jià)和影院營業(yè)效益兩個(gè)方面，大放異彩，成為當(dāng)時(shí)“叫座”又“叫好”的電影作品。他給影迷觀眾們帶來的感動(dòng)和興奮，超越了當(dāng)時(shí)任何一步國外進(jìn)口片?！豆聝壕茸嬗洝返纳嫌骋渤晒Φ赝炀攘嗣餍枪居谖ｋy。

（二）“父權(quán)”社會(huì)中的獨(dú)立女性形象

王漢倫，原名彭劍青，在與鄭正秋和張石川的一次偶遇中，因其特殊的氣質(zhì)，被看中邀請(qǐng)出演《孤兒救祖記》。她未曾學(xué)過任何表演甚至對(duì)電影拍攝也絲毫沒有接觸，卻能在角色的創(chuàng)作中，感受角色的內(nèi)在情緒，并和自己的生活經(jīng)歷做情感上的嫁接。在她獨(dú)自撫養(yǎng)兒子余璞的戲份里，還有最后吃盡苦頭終于真相大白，祖孫相認(rèn)得到平反的時(shí)刻，王漢倫能積極地調(diào)動(dòng)情感，想起自己第一任丈夫?qū)λ募冶┥?，以及娘家兄嫂的冷漠寡情，悲傷的情緒宣泄而出，幾度在現(xiàn)場淚流不止，不僅感動(dòng)了當(dāng)時(shí)的攝制組，在上映的過程中也感動(dòng)了所有觀眾。王漢倫出色的表演，也觀眾塑造了一個(gè)美貌、善良、隱忍、勤勞、顧全大局的中國觀眾心中理想的女性形象，而在當(dāng)時(shí)，女性能在劇中擔(dān)當(dāng)一個(gè)完整角色，并將其完美演繹，得到男性社會(huì)下的一致認(rèn)可，真是一個(gè)不可思議的壯舉。放映現(xiàn)場，觀眾往往因?yàn)橥鯘h倫的表演，忍不住流淚哽咽。王漢倫自己回憶：“《孤兒救祖記》大獲成功后，各處常有信來，表達(dá)贊美之情。來信索照片的也不少。此后我自己更要求進(jìn)步，常想研究表演的藝術(shù)?？上鴥?nèi)無實(shí)在研究的地方，只好自己研究。他人所沒有做到過的，我必要想法做到。我演悲劇時(shí)候，就流真眼淚?！彼康难菁家伯a(chǎn)生了中國電影史上的第一批影迷粉絲。[3]

根據(jù)當(dāng)年的報(bào)刊雜志中對(duì)她描述，除了她在表演中的真情流露，和逼真的表演外，最重要的一點(diǎn)是她生活中的獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)。王漢倫面對(duì)申報(bào)記者的專訪曾經(jīng)說道：“我中國舊時(shí)風(fēng)俗與習(xí)慣，女子是依靠男子過活，并且往往受家庭中之痛苦。此種情形，我是極端反對(duì)的。我喜歡我們女子有自立之精神?！蓖鯘h倫的一生的所有轉(zhuǎn)折點(diǎn)，都是由自己決定，個(gè)性極為堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立。經(jīng)歷第一次婚姻失敗后，她將原名彭劍青改姓王，就是希望能像老虎一樣，有王者氣概，無所畏懼，而漢倫則是音譯自英文名“Helen”。王漢倫擁有當(dāng)時(shí)所謂新女性的一切特征：新奇時(shí)髦的裝束、講英語、可以毫無畏懼地展露自己的身體以及短發(fā)。在兩千多年以來被男性社會(huì)“深深保護(hù)”的女性社會(huì)，一直沒有權(quán)利也沒有資格發(fā)聲，而在舊社會(huì)走向新社會(huì)的過程中，性別問題作為最具有典型性的現(xiàn)代代表，是大眾與媒介最為關(guān)注的焦點(diǎn)。而王漢倫的出現(xiàn)，無論是否觸動(dòng)了傳統(tǒng)封建觀念下的“父權(quán)”至上觀念，但她總在一定程度上成為指引大眾觀察時(shí)尚性別表演和進(jìn)行新的性別認(rèn)同的良性向?qū)?。這也非常符合當(dāng)時(shí)“五四”運(yùn)動(dòng)下，對(duì)新女性的要求。也讓中國電影自此，銀幕中的女性形象創(chuàng)作開始走向真實(shí)、規(guī)范和完善。我想這應(yīng)該比電影角色本身帶來的魅力要更加迷人吧。

隨著西方國家不斷地推出新的電影技術(shù)與思潮革命，中國電影也在經(jīng)歷著最初的探索和艱難的成長。中國社會(huì)制度的變革以及一次又一次戰(zhàn)爭的洗禮，中國電影卻已深深地滲入中國人民的生活，陪伴著我們走過一個(gè)又一個(gè)春秋歲月。20世紀(jì)三四十年代，中國電影迎來了第一個(gè)高潮，80年代以后，中國電影又煥發(fā)出新的生機(jī)，并贏得世界電影的注目。但中國電影不是外國電影的復(fù)刻，它有著強(qiáng)烈的本土特征，和民族特性，也正是鮮明的中國文化特征才使得中國電影在世界電影中占有一席之地。