文◎葉松榮

詩意的面對、詩性的審美與詩學(xué)的方法，是音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論的重要組成部分。通過詩意、詩性與詩學(xué)的理論范疇，可以更好地考察音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論整體觀，及其獨(dú)特的理論特質(zhì)，加深認(rèn)識該理論在音樂分析學(xué)中的實(shí)際功用及理論意義。

一、詩意的面對

在音樂結(jié)構(gòu)的詩學(xué)理論研究中，賈達(dá)群對創(chuàng)造藝術(shù)的符號與形式的“詩性”活動(dòng)問題，進(jìn)行了深入的闡述。他認(rèn)為，藝術(shù)不是直接對應(yīng)它所面臨的世界，而是“詩意”地面對。這種“詩意”的載體，其實(shí)就是藝術(shù)的符號和形式。創(chuàng)造這種符號和形式的活動(dòng)，可以被稱為“詩性”活動(dòng)。這種詩性的智慧，是人類共有的本質(zhì)屬性和精神語言。①賈達(dá)群《音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)策略》，《藝術(shù)百家》2014 年第4 期。本文的理論創(chuàng)新主要從該文中獲得了啟示。文中所引賈達(dá)群語，除注明出處外，均引自該文，后文注略。這種詩性活動(dòng)主要表現(xiàn)在兩個(gè)層次：第一層——?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)的符號；第二層——?jiǎng)?chuàng)造“有意味的形式”。

（一）創(chuàng)造藝術(shù)的符號

創(chuàng)造藝術(shù)的符號也即“創(chuàng)造藝術(shù)的音樂”，其簡要而明確的解釋來源于蘇姍·朗格的解釋學(xué)理論：“音樂的含義就是符號的含義，這符號乃是一個(gè)可被十分清楚表達(dá)出來的感覺對象，它憑借自身的能動(dòng)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)生命經(jīng)驗(yàn)的種種形式，關(guān)于后者，如果用語言來傳達(dá)則是最不恰當(dāng)?shù)?。音樂的含義由情感、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒來構(gòu)成”。由此，蘇姍·朗格提出了她最重要的美學(xué)命題，即藝術(shù)的定義：“藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造”②轉(zhuǎn)引自伍蠡甫《蘇姍·朗格的情感形式合一論與中國繪畫美學(xué)》，《文藝研究》1987 年第4 期，第105 頁。。在這里，無論是情感、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒，都運(yùn)用到了飽和的狀態(tài)。所以，創(chuàng)作藝術(shù)的符號不是神秘的，只要我們理解了蘇姍·朗格這一理論的本質(zhì)、特征及其在藝術(shù)品創(chuàng)造中的作用，我們也就能夠很好地運(yùn)用它。賈達(dá)群是一位作曲家，靈感沖動(dòng)是很激越的，這與他的人文情懷、哲學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，他提出的“詩性的智慧是人類共有的本質(zhì)屬性和精神語言”，值得我們重視。

首先，從學(xué)術(shù)化的角度看，“音樂創(chuàng)作即尋找并構(gòu)建將本身沒有意義的音響材料組成具有意義的音樂所需要的那種組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)的‘詩性活動(dòng)’?！瓕σ魳返恼J(rèn)識，似乎不在于確立音樂是什么，而在于知曉音樂結(jié)構(gòu)之間，特別是形成音樂結(jié)構(gòu)元素之間的各種關(guān)系。這些關(guān)系似乎才是音樂的真正本質(zhì)?！卑凑者@一邏輯推理，音樂結(jié)構(gòu)是由若干結(jié)構(gòu)元素及其相互間的關(guān)系在動(dòng)態(tài)中形成的。對于藝術(shù)品的分析，“人們不僅要描述其內(nèi)在結(jié)構(gòu)——其各部分之間的關(guān)系，同時(shí)必須描述它與其他現(xiàn)象之間的聯(lián)系，正是由于這種關(guān)系，它又形成了更大的結(jié)構(gòu)?！雹邸裁馈晨ɡ铡段膶W(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》，轉(zhuǎn)引自董希文《當(dāng)代文本詩學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社2018 年版，第122 頁。按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，作為組成部分的個(gè)體并沒有獨(dú)立的個(gè)別屬性，一切個(gè)體的性質(zhì)都由整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系決定。這些想象是“由各種音樂結(jié)構(gòu)元素所構(gòu)成的一些或同或異的音樂事件（內(nèi)部構(gòu)造），在一個(gè)廣袤的空間范圍（含物理音響空間與心理思維空間）及有起訖的時(shí)間過程中按一定的方式，邏輯地加以分布、組合（組織方式）所形成的，并與物理（物質(zhì)）、心理（精神）共識的天然結(jié)構(gòu)態(tài)相吻合的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，便是音樂作品的結(jié)構(gòu)形式。”④賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》，《音樂藝術(shù)》2004 年第1 期。這一系列過程，也顯含或隱含著結(jié)構(gòu)主義的思維本質(zhì)——傳遞“結(jié)構(gòu)力”的作用。創(chuàng)造藝術(shù)的符號，也就是從知曉音樂結(jié)構(gòu)之間，特別是形成音樂結(jié)構(gòu)元素之間的各種關(guān)系的探討中派生出來的。

其次，從音樂分析的角度看，賈達(dá)群敏銳地感受到：“音樂分析就是對音樂創(chuàng)作這一‘詩性活動(dòng)’的方方面面給以深度的探尋和解析，是通過深入觀察、精細(xì)分析藝術(shù)品之形式化程序的邏輯以及厘清該邏輯與藝術(shù)創(chuàng)作觀念（音樂意象）之有機(jī)關(guān)聯(lián)，從而探求藝術(shù)品本身所存在的學(xué)術(shù)性含量及其審美價(jià)值?！边@一觀點(diǎn)的確已觸及音樂分析學(xué)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵問題。

一方面，分析者如果沒有對音樂形式化文本中的各結(jié)構(gòu)元素及其關(guān)系，以及對作曲家創(chuàng)作技法的深切認(rèn)識，那么浸透著人類情感的結(jié)構(gòu)手法是很難被人們完整認(rèn)知的。所以，賈達(dá)群早期提出的結(jié)構(gòu)詩學(xué)概念，既沒有離開結(jié)構(gòu)主義的理論本質(zhì)，也沒有離開塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”⑤賈達(dá)群“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”最主要的成就之處在于，他把塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派的核心概念“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”理論內(nèi)涵，成功地運(yùn)用到對音樂分析學(xué)的考察上。從某種意義上說，他的根本探索路徑是與塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派的代表人物洛特曼、烏斯賓斯基一致的，都是在結(jié)構(gòu)主義所遵循的原理（省略）基礎(chǔ)上的豐富與發(fā)展，進(jìn)而形成自己的“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”理論范式。只是賈達(dá)群深化了“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”的內(nèi)涵。的學(xué)術(shù)理路，而是與之一脈相承，并有所超越。賈達(dá)群是在塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派的“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”理論基礎(chǔ)上，突破其有限的空間，在對音樂結(jié)構(gòu)三要素（整體性、轉(zhuǎn)換性與自身轉(zhuǎn)換性）闡釋的基礎(chǔ)上，閃耀著詩意、詩性與詩學(xué)的理論火花，形成了一套獨(dú)特的結(jié)構(gòu)詩學(xué)理論范式。

一是在音樂結(jié)構(gòu)及其生成現(xiàn)象中融注了對藝術(shù)分析的重視，也即“關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)及其生成現(xiàn)象的探討，是關(guān)于結(jié)構(gòu)的藝術(shù)的探討”⑥賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》“引言”，上海音樂學(xué)院出版社2009 年版，第1 頁。。

二是音樂結(jié)構(gòu)的詩性功能闡釋，又體現(xiàn)了賈達(dá)群構(gòu)建的結(jié)構(gòu)詩學(xué)理論范式的“系統(tǒng)性”與“整體性”，并隨著其理論構(gòu)建與實(shí)踐探索的深化而不斷豐富，實(shí)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)詩學(xué)理論的新境界——音樂結(jié)構(gòu)研究的詩性策略。

三是受H.申克理論的啟發(fā)，形成了“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”觀念。音樂中的天然結(jié)構(gòu)態(tài)，即存在于絕大多數(shù)音樂（包括傳統(tǒng)民間音樂和專業(yè)創(chuàng)作音樂）中的一種天然、自為的邏輯化結(jié)構(gòu)形態(tài)，從“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”自身理論的范圍內(nèi)，應(yīng)該以“整體性結(jié)構(gòu)”“二分性結(jié)構(gòu)”與“三分性結(jié)構(gòu)”為基礎(chǔ)，凸顯“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”作為建筑學(xué)意義的構(gòu)造特性，并與“人、社會、人類所賴以生存的自然環(huán)境、物質(zhì)空間及其結(jié)構(gòu)，以及所有這些給人的知性、智性提供形成、進(jìn)化、發(fā)展的源泉和路徑分不開的”。因此，賈達(dá)群的音樂結(jié)構(gòu)詩學(xué)理論的另一意蘊(yùn)是，承擔(dān)起“作曲與分析”的整體職責(zé)。

四是明晰了音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論構(gòu)建的詮釋路徑——以“結(jié)構(gòu)分析學(xué)”為中心，勾畫出相應(yīng)的理論邏輯性與音樂結(jié)構(gòu)的譜系化特征，諸如：音樂結(jié)構(gòu)與曲式的關(guān)系、結(jié)構(gòu)的律性與靈性、結(jié)構(gòu)元素、結(jié)構(gòu)力、天然結(jié)構(gòu)態(tài)、結(jié)構(gòu)功能的演化、結(jié)構(gòu)對位等。從賈達(dá)群的音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)思的實(shí)踐探索看，不論是“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”說，還是“結(jié)構(gòu)對位”說，也不論是“結(jié)構(gòu)對位之層級與類型”說，還是“結(jié)構(gòu)二元性之文本結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)音響”說，都呈現(xiàn)了賈達(dá)群在尋找交匯于諸結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而化身為詩性的藝術(shù)的軌跡，以達(dá)到“詩意般的棲居”，進(jìn)而形成具有統(tǒng)一體的互補(bǔ)性的音樂結(jié)構(gòu)詩學(xué)理論。

另一方面，賈達(dá)群有著豐富的音樂創(chuàng)作體驗(yàn)，因此，他以作曲家對音樂的創(chuàng)作過程為邏輯起點(diǎn)，十分強(qiáng)調(diào)分析者一定要立足于作曲，從作曲家角度對結(jié)構(gòu)進(jìn)行動(dòng)態(tài)觀察，即在體悟作曲家創(chuàng)作過程中去尋找突破，去發(fā)現(xiàn)新問題，尋找音樂創(chuàng)作軌跡，這樣才有可能真實(shí)地還原作曲家的創(chuàng)作意圖與“音樂作品之形本身解析”，進(jìn)而在鑒賞之余加深對藝術(shù)品的認(rèn)識，展示出哲理性的理論訴求（音樂作品之形而上思辨），以及豐富的文化內(nèi)涵和人文精神。當(dāng)然，這也難免陷入“作者中心論”的局限，而“如果單一地從作家（作曲家——引者注）的創(chuàng)作理念出發(fā)來把握、分析文本的話，那么，不僅會無視這些（文本的詩學(xué)形態(tài)中留下許多矛盾的）‘痕跡’‘縫隙’的存在，而且，所把握到的思想結(jié)論也必然是淺顯的，因?yàn)檎沁@些‘痕跡’‘縫隙’等凹凸不平的因素的存在，才使得文本充滿如此豐富多彩的質(zhì)感。直接從思想理念而非詩學(xué)形式出發(fā)的解讀方式，其結(jié)果的另一種表現(xiàn)，就在于一個(gè)研究者在獲得表面上的‘思想深刻性’的同時(shí)，失去了必要的藝術(shù)的敏感性……詩意是最自由的，也最具有解放性，它總是以充滿創(chuàng)造性與想象性的方式消解了一切存留在我們心靈中或理念之中的規(guī)范、約束，開拓了我們的思維空間和精神空間，使我們能夠建立起與對象、自我、世界進(jìn)行自由、深入地對話的通道”⑦鄭家建《被照亮的世界——〈故事的新編〉詩學(xué)研究》，福建教育出版社2001 年版，第325—326 頁。。所以就一般意義而言，賈達(dá)群對“創(chuàng)造藝術(shù)的符號”之思維，是以“詩性活動(dòng)”的基本原則所決定的，能夠?yàn)榉治稣咛峁┮环N更富思辨性理論范式。

（二）創(chuàng)造“有意味的形式”

“有意味的形式”（significant form），原是克萊夫·貝爾（Clive Bell）首先提出的，在《美的假說》有一個(gè)經(jīng)典問題：怎樣一種素質(zhì)是引起我們美感的一切事物所固有的呢？答案只有一個(gè)，即有意味的形式……一定的形式和形式間的相互關(guān)系，激起我們的審美情感。我把線條與色彩的這種關(guān)系和組合——這些在審美上動(dòng)人心弦的形式，叫作“有意味的形式”。⑧同注②，第106 頁。在這個(gè)問題上，賈達(dá)群是借用了貝爾的術(shù)語。但不同的是，在貝爾那里，“有意味的形式”只是指“在審美上動(dòng)人心弦的形式”，而失去了聯(lián)想和想象。賈達(dá)群對藝術(shù)即“有意味的形式”的性質(zhì)及其作用做了深入的探討，認(rèn)為這樣一種“有意味的形式”，催生了“諸如色彩、線條、聲音、形體等不同媒介根據(jù)自身規(guī)律和法則組合起來的形式化結(jié)構(gòu)與人的深層文化心理結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)同構(gòu)的形式”。在這里，“有意味的形式”已經(jīng)開始了對“能夠打動(dòng)觀眾，引起人們的審美情感”（貝爾語）的超越，其“詩性活動(dòng)”囊括了更為廣泛的形式內(nèi)涵和更高一個(gè)層次的觀念，也即“有意味的形式……表現(xiàn)了人的生命與精神之內(nèi)部世界與浩瀚物質(zhì)外界的各種關(guān)系。作為一種有意味的形式，音樂是心靈創(chuàng)造的產(chǎn)物，是作曲家心中情思事理的詩性表述……音樂結(jié)構(gòu)是承載具有詩化意義寄托的邏輯形式，這種邏輯形式也反映出音樂結(jié)構(gòu)的詩性功能?！边@就更明確了音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論之深層的獨(dú)特靈性，在于深刻揭示了一個(gè)以詩意的面對為自覺的理論意識，尤其在論述“有意味的形式”同它所表示的詩性表述、詩化意義與詩性功能之間的關(guān)系（實(shí)際上也就是藝術(shù)中形式與詩意的關(guān)系）時(shí)，強(qiáng)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)的詩性功能與開放復(fù)雜的“語法系統(tǒng)”聯(lián)系起來，從而產(chǎn)生新的認(rèn)知思維——只有通過這套“語法系統(tǒng)”音樂的結(jié)構(gòu)才得以被構(gòu)筑、被演繹、被認(rèn)知，其意義才有可能被理解、被升華，甚至超越。所以從這個(gè)意義上說，藝術(shù)品所體現(xiàn)的詩意表述，應(yīng)該稱為“有意味的形式”，而不在于解釋“意義”。當(dāng)然，如果賈達(dá)群能夠進(jìn)一步對“語法系統(tǒng)”的內(nèi)涵從理論上作更充分的論述，將會使他倡導(dǎo)的創(chuàng)造“有意味的形式”內(nèi)涵有更深刻的說服力。

二、詩性的審美

在音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論探索中，筆者認(rèn)為，將詩意、詩性與詩學(xué)納入音樂結(jié)構(gòu)理論范疇的建構(gòu)，致力于對詩意、詩性與詩學(xué)的尋找作為音樂結(jié)構(gòu)理解和解釋的特性與價(jià)值，并能像德國哲學(xué)詩人荷爾德林（1770—1843）所說的那樣，詩意的棲居、詩性的棲居、詩學(xué)的棲居，把詩意、詩性與詩學(xué)“綜合成一個(gè)完整的整體，用他所喜愛的膠液把它們粘合起來，并用他自己身上的火焰使它變得光彩奪目”⑨〔蘇聯(lián)〕阿·托爾斯泰著，程代熙譯《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1980 年版，第11 頁。，“面對藝術(shù)作品，研究及其研究的話語表述體系必須具有詩意，而非純粹的邏輯語言?！睆亩釤挸鲆魳方Y(jié)構(gòu)詩學(xué)理論研究的著眼點(diǎn)——以分析者的接受角度、以探尋作曲家的創(chuàng)作意圖、以分析作品結(jié)構(gòu)和形式的所有秘密，通過以詩意、詩性與詩學(xué)的言說方式與分析者的深邃智慧灌注于音樂結(jié)構(gòu)的研析過程，進(jìn)而創(chuàng)造出蘊(yùn)含的詩性（詩意—詩學(xué)）韻律之美的音樂結(jié)構(gòu)形式分析理論。

作為結(jié)構(gòu)詩意的棲居——音樂作品情感導(dǎo)向的深層意蘊(yùn)必然是一種藝術(shù)精神的充盈。結(jié)構(gòu)詩意的關(guān)注點(diǎn)有以下幾個(gè)方面。（1）在分析著眼點(diǎn)上，其研究范式主要以分析者的角度為主，也即“通過分析研究以解決分析者提出并試圖解決的理論問題”。（2）在言說方式上，應(yīng)該從研析目的或研析過程及結(jié)果的表述語言本身就應(yīng)該具有詩意，而非純粹的邏輯語言。在賈達(dá)群看來，作為結(jié)構(gòu)詩意的音樂分析，不是語言的邏輯性，而是語言的詩意，而且語言一定要有藝術(shù)感。唐代司空圖的詩歌分析無比信服地證實(shí)了這一點(diǎn)，在他用詩性語言描述詩品風(fēng)格時(shí)，其典雅的語言表述征服了讀者：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀?！雹猓厶疲菟究請D《詩品》，載郭紹虞主編《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社1979 年版，第204 頁。所以，中國詩歌之“興發(fā)感動(dòng)”，從本質(zhì)上說是“萬物一體”之感應(yīng)，中國詩歌必然由個(gè)人心靈的感發(fā)而延展到社會人心的感發(fā)。于是，中國詩歌可以像老子的宇宙衍生模式那樣，產(chǎn)生一生二、二生三、三生萬物般的連鎖反應(yīng)，從而生成一個(gè)綿延不斷的生命感發(fā)之長流。（葉嘉瑩語）?轉(zhuǎn)引自朱興和《葉嘉瑩“興發(fā)感動(dòng)”說的誕生、邏輯層次及生命詩學(xué)意味》，《古代文學(xué)理論研究》2020年第12 期。于是分析者分析到的，就不僅僅是嚴(yán)密、理性、枯燥的音樂結(jié)構(gòu)分析研究，而是尋找一種近乎心目中的詩意的境界。（3）在詩意結(jié)構(gòu)功能的理論闡發(fā)上，結(jié)構(gòu)詩意的音樂分析的表述，始終保持它的一種新文風(fēng)。分析者的言說理論與被研究的藝術(shù)品結(jié)構(gòu)必須是一種同構(gòu)對應(yīng)的關(guān)系——詩意言說理論是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的靈魂或類似物，由此才能提升分析者強(qiáng)烈的、積極的、有深度的結(jié)構(gòu)詩意品味、境界和智慧。它不僅意味著話語范式的更新，也意味著它更關(guān)注接受主體的感性體驗(yàn)?；谶@一認(rèn)識，一部藝術(shù)品的內(nèi)涵可以在不同的視角分析中呈現(xiàn)出多層意義，而這也正是結(jié)構(gòu)詩意說所要傳達(dá)的妙義。從學(xué)理的角度看，藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)詩意描寫，既有接受美學(xué)理論的內(nèi)涵，又為結(jié)構(gòu)詩意研究開拓了全新的理論空間。如面對德彪西的音樂文本，以一種近似印象主義或意識流的象征意蘊(yùn)來進(jìn)行寫作；面對威伯恩的作品，以一種冷峻、嚴(yán)密、簡略甚至帶有格律修辭的書寫風(fēng)格等。這在既關(guān)注語言本身修辭的同時(shí)，也更關(guān)注結(jié)構(gòu)詩意的表述方式背后蘊(yùn)含著的豐富的闡釋性和深刻的精神寄寓。當(dāng)然，我們至少應(yīng)該明白，“在音樂分析的過程中關(guān)注作曲家及其創(chuàng)作過程，并不意味著放棄或淡化分析者的主體性、能動(dòng)性和批判性。因?yàn)閷τ凇唤?jīng)發(fā)表就不完全屬于作曲家個(gè)人而具有社會性’的音樂作品來說，分析者不僅有其自主的發(fā)言權(quán)，其分析過程同樣也是‘獨(dú)特、神秘、不可言狀’而‘有意味’”?彭志敏《一種關(guān)于結(jié)構(gòu)分析學(xué)的體系化構(gòu)想》，《音樂研究》2009 年第6 期。的理論話語。對此，分析者的思想，只能由詩意的表達(dá)、詩意的研究中被誘發(fā)出來的個(gè)性化思想的認(rèn)識依據(jù)，而且這一過程是沒有終結(jié)的，藝術(shù)品的意義也將隨著結(jié)構(gòu)詩意研究的深入而不斷被發(fā)掘出來。

作為結(jié)構(gòu)詩性的棲居——“音樂的結(jié)構(gòu)及其形式與作曲家的音樂觀念、作曲所采用的技法有極大的關(guān)系。”結(jié)構(gòu)詩性的關(guān)注點(diǎn)有以下幾個(gè)方面。（1）在分析著眼點(diǎn)上，其研究范式主要“以探尋作曲家的創(chuàng)作意圖為主，也即作曲家獨(dú)到的觀念和新穎的表達(dá)方式”。（2）在言說方式上，主要是以結(jié)構(gòu)詩性的言說方式探尋作曲家的音樂觀念、作曲家的創(chuàng)作意圖，以及考察作曲家的獨(dú)特的創(chuàng)作觀念與新穎的表達(dá)方式、藝術(shù)品結(jié)構(gòu)自身的特色之間的關(guān)系。就詩性結(jié)構(gòu)而言，它要求言說方式必須服務(wù)于作曲家獨(dú)到的觀念，進(jìn)而使它轉(zhuǎn)化為詩性的語言才能夠成為一種最貼近于內(nèi)心的表達(dá)，而且從這個(gè)意義上說，那些描寫就像是“結(jié)構(gòu)詩性的棲居”。（3）在詩性結(jié)構(gòu)功能的理論闡發(fā)上，“詩性通詩意和詩興，它可以使我們的人生更加超凡入圣，讓我們能夠品味現(xiàn)實(shí)生活（音樂結(jié)構(gòu)，引者注）的意味深長。把它化入我們的閱讀和寫作，則能幫助我們洞悉文學(xué)（音樂結(jié)構(gòu)，引者注）的秘密，領(lǐng)略作家（作曲家，引者注）和思想家（理論家，引者注）心之所系、情之所至?！?刁利克《詩性的尋找——文學(xué)作品的創(chuàng)作與欣賞》，中國人民大學(xué)出版社2013 年版，第88 頁。按照這一詩性理論來闡釋賈達(dá)群的詩性結(jié)構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)，詩性結(jié)構(gòu)功能的理論闡發(fā)，指向如何體現(xiàn)作曲家與理論家心之所系、情之所系，一切要素都圍繞著作曲家中心展開，是關(guān)于作曲家從構(gòu)思設(shè)計(jì)到完成作品的作曲生成過程的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之言語，而且都是為了說明作曲家的創(chuàng)作意圖和作曲家新穎的表達(dá)方式進(jìn)行特征描寫，以此超出狹隘的分析范式。此外，賈達(dá)群圍繞著“詩性結(jié)構(gòu)”說，還建立了一個(gè)基本規(guī)則：“研究規(guī)則或音樂結(jié)構(gòu)形成的大致框架一定要與單個(gè)實(shí)際的作品聯(lián)系起來，要在所謂框架的視域內(nèi)去審視那個(gè)單一的個(gè)體作品，發(fā)現(xiàn)其與規(guī)則不一致的地方，這樣才能彰顯出那個(gè)作品自身的特色?！惫P者以為，這一規(guī)則，不僅把音樂結(jié)構(gòu)看成由結(jié)構(gòu)元素間有機(jī)統(tǒng)一而成的整體，而且從分析者的角度，寫出了詩性結(jié)構(gòu)中那種最能彰顯出那個(gè)作品自身的特色之內(nèi)部規(guī)則及具體可感的形式，是音樂結(jié)構(gòu)分析學(xué)獲得富有生機(jī)的基本規(guī)則之一。

作為結(jié)構(gòu)詩學(xué)的棲居——“脫離結(jié)構(gòu)和形式而抽象地探討藝術(shù)品的內(nèi)涵或意義是空洞且毫無說服力的……藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)和形式實(shí)為藝術(shù)家情思事理的物化寄托及符號表征?！苯Y(jié)構(gòu)詩學(xué)的關(guān)注點(diǎn)有以下幾個(gè)方面。（1）在分析著眼點(diǎn)上，其研究范式主要以作品結(jié)構(gòu)和形式為主，也即“通過對藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)和形式進(jìn)行的深入研究”。（2）在言說方式上，貼近于藝術(shù)品本身內(nèi)含的表達(dá)，以結(jié)構(gòu)詩學(xué)的言說方式探尋藝術(shù)品本身所存在的學(xué)術(shù)性與創(chuàng)造性含量，說明其結(jié)構(gòu)與形式的情感之本質(zhì)。（3）在詩學(xué)結(jié)構(gòu)功能的理論闡發(fā)上，“要企及對藝術(shù)品之思想認(rèn)知、精神契合及形式玩味的意愿，必須通過對藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)和形式進(jìn)行深入的研究才能真正獲得”，也就是考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂結(jié)構(gòu)和形式化邏輯時(shí)，分析者就是要以科學(xué)的態(tài)度、學(xué)理的整理、縝密的邏輯，才有可能使同一部作品的不同結(jié)構(gòu)被加以分解時(shí)趨于深化。藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)是一個(gè)多層次的復(fù)雜系統(tǒng)，尤其是結(jié)構(gòu)內(nèi)部各成分（元素）之間的關(guān)系。在這里，賈達(dá)群進(jìn)一步闡釋了結(jié)構(gòu)詩學(xué)的“整體性”理論：“結(jié)構(gòu)詩學(xué)要討論的話題還將涉及結(jié)構(gòu)與曲式的關(guān)系、結(jié)構(gòu)元素與結(jié)構(gòu)力的關(guān)系、天然結(jié)構(gòu)態(tài)、結(jié)構(gòu)及其功能的演化、結(jié)構(gòu)對位的思維及技巧等。”?同注⑥，第3 頁。這意味著音樂結(jié)構(gòu)詩學(xué)理論一方面深化了結(jié)構(gòu)詩學(xué)的學(xué)術(shù)理論，另一方面也填補(bǔ)了舊有“音樂分析”只有“結(jié)構(gòu)自身”，而不是去關(guān)注某一藝術(shù)品中存在著不同結(jié)構(gòu)的某種聯(lián)系的缺陷。這種學(xué)術(shù)自覺的邏輯起點(diǎn)，筆者以為，主要在于賈達(dá)群超越世俗眼光之外的靈性和對人類社會的獨(dú)有感悟?！耙脛?dòng)態(tài)的眼光去觀察研究世界的萬事萬物，要用辯證的方法去解讀音樂創(chuàng)作的諸多關(guān)系”?同注⑥，第4—8 頁。，這就是賈達(dá)群所尋求的結(jié)構(gòu)詩學(xué)軌跡，其內(nèi)涵包括用自然科學(xué)性與對哲理性的訴求來要求、衡量和構(gòu)建屬于“結(jié)構(gòu)分析學(xué)”的詩學(xué)理論的問題。

總之，音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論滲透著辯證法因素，造就了“結(jié)構(gòu)分析學(xué)”的基本范式。詩意、詩性與詩學(xué)的藝術(shù)品分析，既有各自的理論話題和譜系關(guān)系，同時(shí)又互相滲透，互相促進(jìn)，而且其中也存在著內(nèi)在的發(fā)展邏輯與豐富的意義闡釋空間，它們對“結(jié)構(gòu)分析學(xué)”理論發(fā)展有著截然不同的推演理路。因而，“沒有聯(lián)系整體的研究，沒有統(tǒng)觀各個(gè)理論細(xì)類的視角，往往會造成以偏概全的誤讀?！?吳承篤《巴赫金詩學(xué)理論概觀——從社會學(xué)詩學(xué)到文化詩學(xué)》“引言”，齊魯書社2009 年版，第4 頁。從這個(gè)意義上說，審視藝術(shù)品中“學(xué)術(shù)性”和“審美性”的關(guān)系，我們便多少也能感悟到音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論，具有獨(dú)特而深邃的靈性之特質(zhì)，突顯出自身的意義。

三、詩學(xué)的方法

音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論，并不是按照事先構(gòu)思的理論范式來進(jìn)行創(chuàng)造，而是根據(jù)賈達(dá)群自己豐富的音樂創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與需求，并在長期的音樂分析學(xué)理論研究過程中，使這一理論趨于成熟。他積極倡導(dǎo)“音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論就是要以科學(xué)的態(tài)度、多元的視角、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理、縝密的邏輯來研究、論證并闡釋音樂結(jié)構(gòu)及形式諸方面的問題，考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂結(jié)構(gòu)和形式內(nèi)的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)意趣，體味、領(lǐng)悟并最終挖掘出音樂作品豐富的文化內(nèi)涵和人文精神”。由此，賈達(dá)群的詩學(xué)的方法具有兩個(gè)維度：一是從音樂作品之形本身解析，二是從音樂作品之形上思辨的角度出發(fā)，進(jìn)而把握形本身與形上之間的關(guān)系。從哲學(xué)思維的角度看，前者為形而下的實(shí)證，體現(xiàn)了音樂本體的分析，承載著分析者精確、細(xì)致的作品之形本身解析之功力；后者為形而上的思辨，蘊(yùn)含著哲理性的意味，承載著分析者的睿智與學(xué)識積淀。

（一）音樂作品之形本身解析

對作為作曲家的賈達(dá)群來說，“音樂作品之形本身解析”，無疑是音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論之基本方法之一。他認(rèn)為：“音樂分析家則要通過精確、細(xì)致的作品之形本身解析，來揭示作品中的形式化結(jié)構(gòu)及其邏輯程序……一方面關(guān)注作品中各結(jié)構(gòu)元素之間的關(guān)系，以及這些元素的邏輯化結(jié)合方式，并由此而形成的結(jié)構(gòu)生成邏輯程序；另一方面強(qiáng)調(diào)，要根據(jù)不同的研析對象采用不同的分析思路及方法策略?！边@是由作曲家的專業(yè)背景和創(chuàng)作實(shí)踐所決定的。他的《結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)之二分性結(jié)構(gòu)》《結(jié)構(gòu)二元性之文本結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)音響》等文，都體現(xiàn)了這樣的理路：對音樂結(jié)構(gòu)的分析，除了需要以整個(gè)心靈去體驗(yàn)，還要對作曲技術(shù)中深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行出神入化的邏輯推理。這也符合賈達(dá)群自己作曲家的身份，也即音樂結(jié)構(gòu)不僅是作曲家對某音響形態(tài)的不斷研究、探索、認(rèn)知、表述之過程，同時(shí)也是作曲家觀念和修為的形式化內(nèi)容。當(dāng)然，這一研究理論主張與阿倫·福特的“音樂分析”理論是有一些近似的，但賈達(dá)群把音樂結(jié)構(gòu)的研究看作是在探究作曲家對音樂的表述過程（或稱過程的痕跡，即用不同的角度、用不同的方式在體驗(yàn)作曲家創(chuàng)作音樂時(shí)的感覺、經(jīng)驗(yàn)和狀態(tài)）。在強(qiáng)調(diào)探尋作者創(chuàng)作意圖的重要性方面，還可以看出賈達(dá)群與洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究理論的承繼性。洛特曼認(rèn)為，作者問題是進(jìn)入文本的一個(gè)先決條件，他在有關(guān)結(jié)構(gòu)詩學(xué)的許多文章中，都以探討作者問題為主旨，尤其在《論羅蒙諾索夫的“從約伯記摘的頌歌”》中，開篇便開門見山指出：對這首詩的研究還存在許多沒有解決的問題，不但此詩中所屬的創(chuàng)作日期不清楚，而且更重要的是，促使作家寫作這首詩的原因（動(dòng)機(jī)）也不甚了了。因此，作家創(chuàng)作此詩的意圖也就無從索解。?〔俄〕尤·米·洛特曼《論詩人和詩歌》（俄文），圣彼得堡藝術(shù)出版社1996 年版，第266 頁。轉(zhuǎn)引自張冰《洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2019 年版，第183 頁。二者在強(qiáng)調(diào)“作者意圖論”重要性的同時(shí)，賈達(dá)群更為關(guān)注探尋作曲家意圖的正確途徑，即在對藝術(shù)品深層分析過程中，應(yīng)該從作曲家的角度去關(guān)注。關(guān)注作曲家的創(chuàng)作過程，就是關(guān)注音樂結(jié)構(gòu)形成的過程，他以為這是唯一的視角，只有這樣，才有可能比較真實(shí)地還原作曲家創(chuàng)作的意圖。?同注⑥，第25 頁。這一點(diǎn)可以從賈達(dá)群的系列文章中看出來。他這種以作曲家創(chuàng)作的角度滲透于藝術(shù)品之中，又表現(xiàn)出一些與洛特曼截然不同的研究旨趣，從而很好地彌補(bǔ)了洛特曼這一理論的不足，也使得賈達(dá)群理論對這一藝術(shù)品分析的有效性和可闡釋性得到一定的保證。

（二）音樂作品之形而上思辨

對作為理論家的賈達(dá)群來說，“音樂作品之形而上思辨”，無疑也是音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論之基本方法之一。他認(rèn)為：“對音樂作品進(jìn)行形而上思辨是音樂作品‘完滿消費(fèi)’的必要環(huán)節(jié)。”沒有這樣的思辨，我們無法真正企及作品的靈魂、體味作品的情趣、感悟作品的深邃、認(rèn)知作品的價(jià)值，并從中洞悉音樂創(chuàng)作的靈感源流，窺視音樂創(chuàng)作的精妙智慧，梳理音樂創(chuàng)作的人文敘事，闡釋音樂創(chuàng)作的歷史意義?！蔽覀兛吹?，“音樂作品之形而上思辨”是它的創(chuàng)造性。一是精神作為音樂分析學(xué)探究的對象之一，能夠沖破音樂作品的束縛，受制于分析者的審美心理結(jié)構(gòu)和接受過程中的審美氛圍，它對音樂作品的分析具有開放性。因此，精神作為探究音樂分析學(xué)的對象之一，意味著音樂分析學(xué)的質(zhì)性是無法規(guī)定的，因?yàn)樗且粋€(gè)不斷的自我的創(chuàng)造過程。二是賈達(dá)群與傳統(tǒng)的阿倫·福特的“音樂分析”的主要區(qū)別，在于它不僅是音樂的“結(jié)構(gòu)”分析，更強(qiáng)調(diào)偏重于從作曲的角度去關(guān)注，進(jìn)而提升到音樂作品的風(fēng)格，以及所涵蓋的人文精神、社會思潮、歷史淵源等方面的探究。從音樂分析的基礎(chǔ)上直接推導(dǎo)出了一種詩意的面對、詩性的尋找與詩學(xué)的方法的哲思，即“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”。這種創(chuàng)造，不僅是對“曲式分析—作品分析—音樂分析”的改變，更是對現(xiàn)存“情感與形式”關(guān)系的改變。他說：“音樂作品之形而上思辨，是具有相當(dāng)?shù)闹饔^性并具有因人而異的特征，因?yàn)閷σ魳纷髌返男味纤急嫱撬急嬲邔W(xué)識、修為和品性的綜合反映。”這指明了音樂分析學(xué)中哲理思辨的理論特質(zhì)，使我們不至于把音樂分析局限在“形式—自律論”的形而下層面，忽視了形而下與形而上之間的關(guān)系，藝術(shù)品的分析是很難得到全面的解釋。

（三）形本身與形而上之間的關(guān)系

作為觀念的形而上思辨與作為音樂作品之形而下實(shí)證的關(guān)系：一是對作曲家創(chuàng)作觀念的研究，必然要涉及人類精神、傳統(tǒng)文化、社會思潮、科學(xué)發(fā)展等方面的內(nèi)容；二是對不同作曲家音樂創(chuàng)作之形式內(nèi)容的分析解讀，必然會揭示出音樂創(chuàng)作技法的真正內(nèi)涵和創(chuàng)新價(jià)值之所在。二者關(guān)系是他提出“觀念和形式化是藝術(shù)創(chuàng)作，也是音樂創(chuàng)作不可分割的整體。觀念是形式的源泉，形式化是觀念的體現(xiàn)”的理論依據(jù)和音樂分析學(xué)資源之一。當(dāng)然，這里需要辨析的問題包括：關(guān)于“音樂作品之形本身解析”的論證，關(guān)于“音樂作品之形而上思辨”的論證，關(guān)于“音樂作品之形本身解析”與“音樂作品之形而上思辨”之間的關(guān)系論證，等等。賈達(dá)群的上述論證，不僅具體地闡述了形本身與形而上之間也就是相互補(bǔ)充、互觀互照的不可分割關(guān)系，而且深刻地揭示了音樂分析學(xué)如果僅有形式分析，僅揭示音樂作品中的形式化結(jié)構(gòu)及其邏輯程序，僅限于表層形態(tài)，那又會流于浮淺；可是僅有精神而無具體的感性形態(tài)，也就成為沒有軀體的幽靈；這些論證深化了我們對“觀念是形式的源泉，形式化是觀念的體現(xiàn)”的邏輯是同一個(gè)東西的認(rèn)識。需要特別指出的是，在賈達(dá)群有關(guān)“音樂作品之形本身解析”與“音樂作品之形而上思辨”之關(guān)系的哲思中，最為重要的理論是——以實(shí)踐的觀點(diǎn)來檢驗(yàn)其理論的邏輯之合理性與可行性。這就是說，“探求作曲家的創(chuàng)作觀念及其形式化過程（作品的結(jié)構(gòu)及其技術(shù)）間的關(guān)系，是研究音樂創(chuàng)作、作曲技法等最為重要的環(huán)節(jié)，也是音樂分析活動(dòng)中非常艱深的工作，其實(shí)質(zhì)是在形式分析中提取其符號意義，并從符號意義指向其精神世界。”這其中還包含著結(jié)構(gòu)詩學(xué)可貴的因素，也即詩意的面對、詩性的審美與詩學(xué)的方法（“音樂作品之形本身解析”與“音樂作品之形而上思辨”）的關(guān)系，是密切相關(guān)、互補(bǔ)互動(dòng)、不可偏廢的。

與任何理論創(chuàng)新一樣，音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論，也是有一個(gè)逐步完善深化的過程。而要長時(shí)間或不間斷地被同行學(xué)者所認(rèn)同、運(yùn)用或改造，音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論在形式與內(nèi)蘊(yùn)上，也同樣需要進(jìn)一步的豐盈深入。一方面就是融入中國美學(xué)理論，使音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論盡可能達(dá)到中國特色的可能性意義場域——它不僅只是“詩意的面對，詩性的審美與詩學(xué)的方法”之間的關(guān)系，而且在想象力的作用下，也應(yīng)該進(jìn)一步強(qiáng)化蘊(yùn)含具有中國特色的“形”與“神”兼?zhèn)涞膬?nèi)在心理驅(qū)力。否則，“‘形’之無‘神’，軀殼而已；‘神’而無‘形’，抽象理念的黯然無光存在而已?！?［唐］司空圖、［清］袁枚撰，陳玉蘭評注《二十四詩品·續(xù)詩品》，中華書局2019 年版，第101 頁。所以，音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)理論，以“形”與“神”這個(gè)既統(tǒng)轄藝術(shù)感覺，又統(tǒng)轄結(jié)構(gòu)詩學(xué)本身的含義，使其理論既有中國式的意象美特質(zhì)，又不囿于原來音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)之策略。另一方面，如果要真實(shí)地還原歷史上作曲家的創(chuàng)作意圖，如果能進(jìn)一步觸及相對立的學(xué)派觀點(diǎn)——“意圖謬誤”?“意圖謬誤”理論，是美國新批評派代表人物威廉·韋姆薩特（W.K.Wimsatt）和門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）針對赫什（E.D.Hirsch）創(chuàng)立了“作者意圖論”而提出的，并把它引向深入。，并在其探討中予以說服，或許更能進(jìn)一步加強(qiáng)其理論的深刻性與完美度。