羅忠镕古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《秋之歌》的藝術(shù)特征

劉 璇

引 言

藝術(shù)歌曲是一種源于西方浪漫主義音樂(lè)早期的聲樂(lè)體裁，由舒伯特、舒曼等人在德奧民間歌曲的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展而來(lái)。藝術(shù)歌曲不同于歌劇、合唱以及一般的抒情歌曲，它以有著深邃思想和哲學(xué)意蘊(yùn)的詩(shī)歌為歌詞，聲樂(lè)旋律與鋼琴伴奏建立在統(tǒng)一構(gòu)思的基礎(chǔ)上，因此屬于一種“立體思維”的聲樂(lè)體裁形式。在20世紀(jì)上半葉，黃自、青主、譚小麟等作曲家以我國(guó)古詩(shī)詞作為歌詞，結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作了一批具有中國(guó)傳統(tǒng)文化韻味的藝術(shù)歌曲，體現(xiàn)出了“以中為體，中西結(jié)合”的聲樂(lè)創(chuàng)作模式，從而對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲這一聲樂(lè)體裁的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。本文以當(dāng)代著名作曲家羅忠镕創(chuàng)作的《秋之歌》為例，著重從音樂(lè)特征和演唱分析的角度進(jìn)行探討，以期能夠從此部作品的分析中一觀當(dāng)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演唱特點(diǎn)。

一、羅忠镕與古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《秋之歌》

羅忠镕是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家、音樂(lè)教育家，從上世紀(jì)四十年代起在四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)小提琴，兼學(xué)作曲，從四十年代中期開始，在上海音樂(lè)?？茖W(xué)校師從譚小麟、丁善德學(xué)習(xí)作曲理論技術(shù)。在其數(shù)十年的創(chuàng)作生涯中，先后創(chuàng)作了為數(shù)眾多的交響曲、室內(nèi)樂(lè)、聲樂(lè)作品，其中《第一交響曲》、弦樂(lè)隊(duì)《弦樂(lè)三章》、民族管弦樂(lè)《春江花月夜》等經(jīng)演不衰，成為我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史上的經(jīng)典之作。作為教育家，羅忠镕長(zhǎng)期在中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院擔(dān)任作曲教授，培養(yǎng)了諸多活躍于當(dāng)代樂(lè)壇的著名作曲家，并編著、翻譯了《作曲初步練習(xí)》、《傳統(tǒng)和聲學(xué)》（興德米特作品）等作曲教材，至今仍作為音樂(lè)學(xué)院作曲專業(yè)教材廣泛沿用。從羅忠镕的音樂(lè)創(chuàng)作特征看，主要集中體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是立足傳統(tǒng)，面向現(xiàn)代。羅忠镕的作品以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)題材內(nèi)容居多，但是在創(chuàng)作技法上并不拘泥于傳統(tǒng)音樂(lè)元素。如古琴與室內(nèi)樂(lè)《琴韻》、《云南民歌六首》等，這些作品的主題并不是直接引用原來(lái)的旋律素材，而是在原素材的基礎(chǔ)上重新進(jìn)行組合、排列，呈現(xiàn)出了時(shí)代化的氣息，但是在音響風(fēng)格上則完全是中國(guó)化的；二是銳意開拓，創(chuàng)新技法。羅忠镕在對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法的借鑒的同時(shí)，創(chuàng)新式的將中國(guó)五聲音階和表現(xiàn)主義樂(lè)派的十二音體系相融合，創(chuàng)造出了在作曲界有著高度影響力的“五聲性十二音集合”理論體系，在此體系基礎(chǔ)上所創(chuàng)作出的交響音詩(shī)《暗香》、藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》等作品對(duì)當(dāng)代中國(guó)作曲技法的發(fā)展有著十分深遠(yuǎn)的影響。

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《秋之歌》以晚唐詩(shī)人杜牧的三首七言絕句為歌詞，分別為《山行》、《南陵道中》、《寄揚(yáng)州韓綽判官》。作曲家將三首詩(shī)歌合為一體構(gòu)成了一部聲樂(lè)套曲作品，標(biāo)題命名為“秋之歌”，實(shí)際上抒發(fā)了詩(shī)人在同一季節(jié)所表現(xiàn)出的不同情感?！渡叫小肥且皇赘桧炃锞爸谱鳎髌芬陨钋锷搅譃楸尘?，表現(xiàn)了行人迷戀自然之景、沉浸其中的心情，并通過(guò)對(duì)比的手法贊頌了楓葉之美、林間之聲。此詩(shī)在行文上采用了由遠(yuǎn)及近、由外而內(nèi)的景、情交融創(chuàng)作技法，自然之美和人性的關(guān)懷融為一體，具有虛實(shí)相生的美學(xué)意境；《南陵道中》創(chuàng)作于杜牧在宣州擔(dān)任團(tuán)練判官期間。在詩(shī)的開始處，以南陵地界的湖水入境，營(yíng)造出一幅水波不興的畫面，進(jìn)而將視角引申到風(fēng)、云上面，用空間轉(zhuǎn)換的手法襯托出秋高氣爽之感。第三句借景抒懷，觀照自身，頓生客居他鄉(xiāng)孤獨(dú)之情，第四句則采用聯(lián)想的方式想起心中所思念的愛(ài)人。此詩(shī)旨在通過(guò)對(duì)秋色的描繪，來(lái)襯托心中的孤獨(dú)之情，但是最后一句筆鋒一轉(zhuǎn)，以“紅袖”二字沖淡了心中的霧霾，具有浪漫主義幻想的情調(diào)。《寄揚(yáng)州韓綽判官》是詩(shī)人的一首憶友之作，以揚(yáng)州美景作為描述對(duì)象，贊美了友人寄情山水的志向，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)揚(yáng)州生活的懷念。全詩(shī)充滿了沁人心脾的意境，雖然在寫秋，但是絲毫沒(méi)有悲秋之意。

從以上對(duì)杜牧三首寫秋的詩(shī)歌作品看，它們的共性特征在于以秋色為題材，在對(duì)形象的刻畫方面具有一致性，但是在情感背景上卻不盡相同，因此作曲家在選擇這三首作品作為歌詞時(shí)，也正是考慮到了三首詩(shī)歌在情感表達(dá)上的個(gè)性特點(diǎn)，以三首作品組成“套曲”，體現(xiàn)出了題材與情感上的統(tǒng)一與對(duì)比特點(diǎn)，這種套曲結(jié)構(gòu)也賦予了作品具有描繪性、抒情性和戲劇性的特征。

二、古詩(shī)詞歌曲《秋之歌》的音樂(lè)特征

（一）調(diào)式音階

對(duì)不同音樂(lè)作品在風(fēng)格方面的探究，調(diào)式音階的運(yùn)用是最為明顯的風(fēng)格辨別途徑。中國(guó)音樂(lè)體系之所以能夠成為世界三大音樂(lè)體系之一，除了它具有獨(dú)特的音樂(lè)審美特征和風(fēng)格傳統(tǒng)外，在音樂(lè)要素方面最為突出的標(biāo)志就是五聲音階的運(yùn)用。所謂五聲音階，又稱為為五聲性音階，它以中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論為基礎(chǔ)，注重對(duì)宮、商、角、徵、羽五個(gè)音的運(yùn)用，與此同時(shí)，在歷史進(jìn)程中，由于與多民族民間音樂(lè)的融合，又形成了以五聲音階為基礎(chǔ)的六聲音階、七聲音階。在套曲《秋之歌》中，《山行》和《南陵道中》采用了五聲音階體系，分別為降B徵調(diào)式和降E宮調(diào)式，《寄揚(yáng)州韓綽判官》為B角七聲雅樂(lè)調(diào)式。從調(diào)式音階的選用上看，作曲家繼承了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中宮調(diào)理論的運(yùn)用方法，著重在音階的運(yùn)用上體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的繼承。

（二）節(jié)拍特征

古詩(shī)詞由于遵循了嚴(yán)格的格式和韻律規(guī)范，所以在創(chuàng)作上有著較強(qiáng)的律動(dòng)性，加之漢語(yǔ)言口語(yǔ)表達(dá)注重輕重抑揚(yáng)的律動(dòng)效果和情感表現(xiàn)效果，所以在節(jié)拍上具有多元化的特征。在《秋之歌》中，交替拍子、混合拍子的運(yùn)用較為突出，這也是作曲家在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲方面的獨(dú)創(chuàng)性?！渡叫小芬磺捎昧硕淖雍腿淖拥慕惶媾淖樱赌狭甑乐小凡捎昧硕淖?、三拍子、五拍子的混合拍子，《寄揚(yáng)州韓綽判官》在記譜上雖為二拍子，但是由于采用了弱起節(jié)拍，從重音的變化和規(guī)律看，則具有二拍子、四拍子的交替特征。因此從套曲的節(jié)拍特點(diǎn)看，主要是以單拍子作為音樂(lè)的基礎(chǔ)拍子類型，通過(guò)交替、混合、變化手法使音樂(lè)的進(jìn)行服從于歌詞的韻律和情感表達(dá)的需求。如在《山行》一曲中，作曲家就運(yùn)用了傳統(tǒng)詩(shī)樂(lè)吟誦調(diào)的風(fēng)格，使每一個(gè)字在旋律的緩吟慢誦中表達(dá)出了內(nèi)心對(duì)山間秋景的贊美，雖然節(jié)拍變換頻繁，但是在情感的表達(dá)上卻追求到了一種極致。

（三）旋律特征

在20世紀(jì)上半葉黃自、趙元任等人的中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，就十分深刻地注意到了旋律進(jìn)行和語(yǔ)言聲調(diào)之間的密切關(guān)系，并有意識(shí)、有目的的將語(yǔ)言聲調(diào)融入到了旋律的進(jìn)行中，以此而彰顯出中國(guó)風(fēng)格藝術(shù)歌曲旋律表現(xiàn)的個(gè)性化。在當(dāng)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中也基本上沿用了這一傳統(tǒng)，于是體現(xiàn)出了獨(dú)特的古風(fēng)韻味。在《秋之歌》中，其旋律特征主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是依據(jù)字調(diào)書寫旋律。如《南陵道中》的第一樂(lè)句“南嶺水面漫悠悠”，在旋法上就基于歌詞中的字調(diào)，其中“水”為上聲調(diào)，故在旋律進(jìn)行上運(yùn)用從降E-G的大三度音程上行，“面”為去聲字，其字調(diào)呈現(xiàn)出下行趨勢(shì)，所以緊接著G音之后采用了下行大二度的進(jìn)行；“悠悠”為兩個(gè)疊字，根據(jù)字調(diào)則采用了同音反復(fù)的進(jìn)行，由此可以看出，作曲家在旋律的寫作上參考了字調(diào)的走向問(wèn)題；二是根據(jù)詞意形象構(gòu)建旋律。古詩(shī)詞作為一種文學(xué)體裁，強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)形象精雕細(xì)刻，并將情感內(nèi)蘊(yùn)其中，從而形成形象與情感相交織的意象。如《寄揚(yáng)州韓綽判官》中的第一樂(lè)句“青山隱隱水迢迢”，其中在“水迢迢”一詞的旋律構(gòu)建上，作曲家運(yùn)用了小三度、小二度、大二度三種音程的級(jí)進(jìn)連接，細(xì)入的刻畫出“水”的形象，并在流暢的旋律進(jìn)行中表現(xiàn)出了綠水蕩漾的意境。

（四）鋼琴伴奏特征

聲樂(lè)旋律與鋼琴伴奏同時(shí)寫就是藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作過(guò)程中最顯著的特征，鋼琴伴奏不僅能夠有效地對(duì)聲樂(lè)旋律進(jìn)行襯托，還有營(yíng)造音樂(lè)意境、深化情感表達(dá)的作用。從《秋之歌》鋼琴伴奏的特征看，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是每一首歌曲都有相當(dāng)篇幅的鋼琴部分用以明確標(biāo)題。如在《山行》中，前奏部分由鋼琴演奏出連續(xù)相同的由琶音構(gòu)成的單旋律線條，以此表現(xiàn)出曲徑通幽的山路形象，并在同音反復(fù)的三和弦連接上表現(xiàn)出主人公閑適的心情，由此為聲樂(lè)旋律的出現(xiàn)進(jìn)行鋪墊。二是注重運(yùn)用各種織體的變化來(lái)襯托出歌詞所要表達(dá)的情感。在《南陵道中》一曲中，作曲家運(yùn)用四度雙音的級(jí)進(jìn)、模進(jìn)和五、八度和弦連接使情感的表達(dá)此起彼伏，層層推進(jìn)，有利于體現(xiàn)出歌詞應(yīng)有的意境，同時(shí)也具有民族和聲的特征。

三、古詩(shī)詞歌曲《秋之歌》的演唱解析

（一）氣息的運(yùn)用

氣息是歌唱的基礎(chǔ)，合理地運(yùn)用換氣方法和有效地控制呼吸，對(duì)音色、音準(zhǔn)和情感的表達(dá)有著十分重要的作用。尤其在演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)，為了能夠表現(xiàn)出應(yīng)有的音樂(lè)形象和意境，需要從氣息技巧的運(yùn)用上進(jìn)行布局化的思考。由于古詩(shī)詞在格律上十分的規(guī)范，當(dāng)加入旋律時(shí)，又在節(jié)奏、節(jié)拍上發(fā)生諸多的變化，所以在分析作品時(shí)，找準(zhǔn)句逗位置便能夠把握好換氣點(diǎn)。以《寄揚(yáng)州韓綽判官》第一樂(lè)句為例，此樂(lè)句有兩個(gè)句逗，其中“青山隱隱”為一個(gè)分句，落音為四分音符的E，此處為第一個(gè)換氣點(diǎn)，需要在四分音符的E音上留出半拍的換氣時(shí)值，根據(jù)后面第二分句節(jié)奏緊湊的特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用急吸緩呼的方法，吸氣時(shí)應(yīng)當(dāng)盡量吸入的飽滿一些，在唱第二分句時(shí)則需要根據(jù)腹部肌肉和橫膈膜的控制將先漸強(qiáng)、后漸弱的力度表現(xiàn)出了，用氣息控制體現(xiàn)出力度上的層次變化，這樣便能夠?qū)⒃?shī)人內(nèi)心的矛盾得到充分地展現(xiàn)。

（二）咬字、吐字的處理

在演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)以中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中的字腔要求為規(guī)范，即在行腔的過(guò)程中注重咬字和吐字的運(yùn)用，以此達(dá)到依字行腔、字正腔圓的表現(xiàn)的音響效果。以《南陵道中》“南陵水面漫悠悠”為例，“面”字的發(fā)音為“mian”，其字頭為“m”，咬字需要做到輕、巧為準(zhǔn)，在歸韻的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)根據(jù)旋律音程的進(jìn)行合理的進(jìn)行安排，從旋律上，這個(gè)字采用了一字雙音的旋律，建立在從G—F的大二度下行上，這種下行音程與“面”的字調(diào)相吻合，因此在行腔的處理上需要加入一個(gè)下行的滑腔，通過(guò)氣息的控制調(diào)整音準(zhǔn)，才有利于歸韻的完整。在最后“悠”字的表現(xiàn)上，這個(gè)字由于建立在一個(gè)全音符上，演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)注意口型的保持，使雙元音“ou”發(fā)音準(zhǔn)確，如果口型發(fā)生變化，則很容易改變字韻，傳達(dá)不出應(yīng)有的字義。因此，在演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)，對(duì)字的把握是行腔的基礎(chǔ)，也體現(xiàn)出了演唱者的語(yǔ)言運(yùn)用能力。

（三）情感表現(xiàn)

由于古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作上的獨(dú)特性，決定了演唱者在二度創(chuàng)作中需要建立系統(tǒng)的情感表達(dá)機(jī)制。首先，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的歌詞均為古人所作，由于在時(shí)代上的跨度較大，造成了歌詞創(chuàng)作和歌曲創(chuàng)作上的二元性。作曲家在進(jìn)行譜曲的過(guò)程中，需要從史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的角度對(duì)歌詞的創(chuàng)作緣由、文學(xué)背景和美學(xué)追求進(jìn)行全面的分析，才能夠運(yùn)用與之相對(duì)應(yīng)的音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作，因此一首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲實(shí)際上包含著詞作者和曲作者的雙重情感，這種情感以詞作者的創(chuàng)作心理機(jī)制為基礎(chǔ)，并融入了曲作者對(duì)歌詞的情感體驗(yàn)；其次，作為演唱者，對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的詮釋，既需要了解歌詞的相關(guān)內(nèi)容，還需要理解作曲者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作風(fēng)格，并再解讀作品的過(guò)程中融入自身的感受，由此可知，缺乏對(duì)歌曲的全面理解則難以達(dá)到情感的表現(xiàn)要求。從《秋之歌》每一首歌曲的情感表達(dá)看，實(shí)際上在情感指向方面各有不同，因此在情感的表現(xiàn)上，需要有所區(qū)別，這就決定了演唱者在演唱這部套曲時(shí)，需要注意演唱情緒的布局和轉(zhuǎn)換，而不是以一種演唱情緒完整的表達(dá)出來(lái)，要做到依曲而抒情。

結(jié) 語(yǔ)

由作曲家羅忠镕創(chuàng)作的《秋之歌》在題材上以敘秋為主，但是每一首歌曲在音樂(lè)形象的塑造和情感的表達(dá)方面是不盡相同的。從整部作品的音樂(lè)特點(diǎn)看，體現(xiàn)出了作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作手法的繼承和創(chuàng)新，完美地再現(xiàn)了原詩(shī)作的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。在演唱上，則應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)的美學(xué)表現(xiàn)手法，注重從氣息、咬字、吐字和情感的表現(xiàn)上進(jìn)行詮釋，以此才能夠體現(xiàn)出歌曲的音響之美和意境之美。作為演唱者，在詮釋作品的過(guò)程中，既需要不斷的鞏固自身的演唱技巧，還需要加強(qiáng)自身的文化修養(yǎng)，現(xiàn)在很多演唱者在演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲方面之所以韻味不夠、情感表達(dá)模糊，實(shí)際上與個(gè)人的文化修養(yǎng)有著十分密切的關(guān)系。因此，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的意義不僅在體現(xiàn)在創(chuàng)作上的繼承和創(chuàng)新方面，而且對(duì)于演唱者整體水平的提高也有著重要的應(yīng)用價(jià)值?！?/p>