西夏歌舞、戲劇特點(diǎn)及發(fā)展
——以王國(guó)維《宋元戲曲史》為視角

□盧沁嫻

西夏與遼、宋并立兩百余年，被蒙古軍隊(duì)滅亡后，其創(chuàng)造的文明也隨之湮沒(méi)，直到1908年、1909年，俄國(guó)探險(xiǎn)家科茲洛夫組織了兩次對(duì)黑水城的考古，大量的西夏文獻(xiàn)才被發(fā)現(xiàn)。20世紀(jì)初，俄國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、瑞典的考古隊(duì)相繼在黑水城進(jìn)行了考古挖掘，許多西夏文獻(xiàn)重見(jiàn)天日，但是由于國(guó)際關(guān)系等原因，西夏文獻(xiàn)的研究起步較晚，所以在許多早期大師學(xué)者的作品中都沒(méi)有出現(xiàn)關(guān)于西夏方面的研究。以歌舞、戲劇為例，王國(guó)維先生的《宋元戲曲史》是中國(guó)古典戲劇研究的開(kāi)山之作，書(shū)中缺少西夏戲劇方面的內(nèi)容實(shí)為一大遺憾，本文將以王國(guó)維先生的戲劇觀為指導(dǎo)，對(duì)西夏歌舞和戲劇的特點(diǎn)進(jìn)行分析。

一、現(xiàn)存文獻(xiàn)中的西夏歌舞與戲劇

西夏所存文獻(xiàn)數(shù)量有限，要認(rèn)識(shí)西夏歌舞與戲劇的全貌很難，只能從現(xiàn)存文獻(xiàn)中探析一二。

（一）西夏歌曲

現(xiàn)在可見(jiàn)比較完整的西夏歌曲有《夏圣根贊歌》、《新修太學(xué)歌》、《天下共樂(lè)歌》、《勸世歌》、《夫子巧式歌》，俗曲《五更轉(zhuǎn)》，以及《賢智集》中的《顯真性以勸修法》。這些是具有文學(xué)性，并且內(nèi)容較為明確的西夏歌曲。《夏圣根贊歌》、《新修太學(xué)歌》、《天下共樂(lè)歌》、《勸世歌》、《夫子巧式歌》五首詩(shī)歌都來(lái)源于西夏文的《宮廷詩(shī)集》。《宮廷詩(shī)集》共有三十三首詩(shī)歌，得到翻譯解讀的只有五首。這五首西夏文的宮廷詩(shī)與漢民族的歌行體詩(shī)類似，雖然這些詩(shī)歌名為歌，但現(xiàn)有資料還無(wú)法確定它們是否以歌唱的形式存在和傳播。

《夏圣根贊歌》是西夏民族史詩(shī)，在五首詩(shī)歌中，《夏圣根贊歌》最有可能以歌唱形式傳播，也最能夠集中體現(xiàn)黨項(xiàng)民族文化?！断氖ジ澑琛分刑岬降闹饕宋镉腥齻€(gè)。其一是西夏的始祖啰嘟，他娶妻生子并帶領(lǐng)兒子南征北戰(zhàn)，帶領(lǐng)黨項(xiàng)民族脫離漢王朝統(tǒng)治。其二是另一始祖耶則，他或他的兒子與龍結(jié)合并代代繁衍。關(guān)于這一問(wèn)題，聶鴻音先生的《西夏文〈夏圣根贊歌〉考釋》認(rèn)為是耶則與龍結(jié)合［1］，而克恰諾夫《夏圣根贊歌》認(rèn)為是耶則的兒子與龍結(jié)合［2］。其三是“番細(xì)皇”，他帶領(lǐng)西夏走向強(qiáng)大，四方夷部朝賀，百姓安居樂(lè)業(yè)，聶鴻音先生認(rèn)為“番細(xì)皇”是李元昊，克恰諾夫《夏圣根贊歌》則認(rèn)為“番細(xì)皇”是李繼遷，由于李繼遷出生就有牙齒的傳說(shuō)與《夏圣根贊歌》中“初出生時(shí)有二齒”的描述一致，所以“番細(xì)皇”當(dāng)指李繼遷更為妥當(dāng)。《新修太學(xué)歌》為西夏建太學(xué)而作，描繪了太學(xué)的建筑特點(diǎn)，并表達(dá)了國(guó)運(yùn)昌隆的愿望?！短煜鹿矘?lè)歌》則歌頌明君賢臣共治天下，百姓安樂(lè)的美好生活。《勸世歌》頗有佛教意味，感嘆人生無(wú)常，勸誡人們應(yīng)供奉神佛?！斗蜃忧墒礁琛犯桧灷钤粍?chuàng)制文字，發(fā)展西夏文化。

除了五首宮廷詩(shī)之外，內(nèi)容較為明確的歌曲還有《五更轉(zhuǎn)》和《顯真性以勸修法》?！段甯D(zhuǎn)》是民間俗曲，有俄藏和武威藏兩個(gè)文本。俄藏只有兩曲殘頁(yè)，第一曲寫(xiě)男女歡好、男子離去，第二曲寫(xiě)女子思念情人的煩悶。武威藏有完整的五曲“描述佛教修行時(shí)一更至五更不同的心態(tài)”［3］，極富宗教氣息?！顿t智集》是西夏詩(shī)文集，其中最后一篇《顯真性以勸修法》題名“可譯為‘顯真性以勸修法，漢聲楊柳枝’，明言漢聲，當(dāng)是仿中原《楊柳枝》曲而作”［4］，其主要內(nèi)容是勸人信佛修法。

西夏民眾虔誠(chéng)信仰佛教，佛經(jīng)中唱誦的形式稱為“偈”，西夏有《圣勝慧到彼岸功德寶集偈》和《正統(tǒng)丁卯歲重刊寶集偈序》，證明佛經(jīng)唱誦在西夏是存在的，佛經(jīng)唱誦也是西夏的歌曲形式之一。

除了這些內(nèi)容較為明確的歌曲之外，還有一些文獻(xiàn)中簡(jiǎn)略地記載了西夏流傳的歌曲名稱。

《宋史·夏國(guó)傳》載李元昊：“通蕃（番）漢文字，案上置法律，常攜《野戰(zhàn)歌》?！保?］1399《3野戰(zhàn)歌》也許類似王國(guó)維在《宋元戲曲史》中提到的訝鼓?！独m(xù)墨客揮犀》中記載：“子醇初與西人對(duì)陣，兵未交，子醇命軍士百余人裝為訝鼓隊(duì)，繞出軍前，虜見(jiàn)皆愕眙，進(jìn)兵奮擊，大破之?！保?］49《1野戰(zhàn)歌》應(yīng)當(dāng)也是戰(zhàn)時(shí)激勵(lì)士氣的歌曲，只是訝鼓融合了舞蹈，而《野戰(zhàn)歌》只有歌曲。由戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生的歌曲還有《十不如》，《宋史·夏國(guó)傳》記載：“元昊雖數(shù)勝，然死亡創(chuàng)痍者相半，人困于點(diǎn)集，財(cái)力不給，國(guó)中為‘十不如’之謠以怨之。”［5］13998但是，《十不如》的具體內(nèi)容已經(jīng)失傳了。

除了西夏人自作的歌曲之外，西夏還傳入了中原歌曲。沈括《凱歌五首·其二》曰：“天威卷地過(guò)黃河，萬(wàn)里羌人盡漢歌。”［7］3“0萬(wàn)里羌人盡漢歌”的程度或許有所夸大，但西夏人唱漢歌的現(xiàn)象顯然是存在的。葉夢(mèng)得《避暑錄話》曰：“余仕丹徒，嘗見(jiàn)一西夏歸朝官云：‘凡有井水處，即能歌柳詞?！保?］137可以知道，詞作為當(dāng)時(shí)中原最為盛行的歌曲演唱形式，對(duì)于西夏人來(lái)說(shuō)并不陌生。除了詞之外，被發(fā)掘的黑水城文獻(xiàn)中還有漢文《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》的金刻本殘卷，這是現(xiàn)存諸宮調(diào)中最古的腳本之一，也是西夏、金、宋之間文化交流的例證。

宋朝歌曲表演傳入西夏的另一例證是《雜字》中的相關(guān)記載。《雜字》又名《蒙學(xué)字書(shū)》，是西夏常用詞語(yǔ)分類集，《雜字》“音樂(lè)部第九”中載有“散唱”［9］62。“散唱”一詞其他文獻(xiàn)未見(jiàn)記載，孫星群先生認(rèn)為，“散唱”不可能指“散曲”，因?yàn)椤吧⑶a(chǎn)生于元曲中，在明初始得其名”，他通過(guò)考證推測(cè)“‘散唱’應(yīng)當(dāng)是指?jìng)鞑サ轿飨牡乃未?lè)中的歌唱表演，這種歌唱表演可能帶有雜扮、雜劇的諸多成分”［10］61。

（二）西夏舞蹈

與歌曲相對(duì)應(yīng)的舞蹈，也是黨項(xiàng)民族文化生活的重要組成?！峨s字》“音樂(lè)部第九”中記載了西夏的舞蹈“柘枝”、“八佾”［9］62。

“柘枝”本是西域舞蹈，原為女子獨(dú)舞，后發(fā)展為雙人舞蹈?！鞍速笔墙紡R祭祀舞，周天子舉行典禮就用“八佾”，“八佾”舞蹈人數(shù)較多，風(fēng)格肅穆。

除此之外，寧夏賀蘭山的巖畫(huà)中有巫舞形象還有數(shù)人連臂舞蹈形象［11］295。巫舞巖畫(huà)反映出了西夏人的巫術(shù)崇拜，這是具有西夏特色并且相對(duì)原始的歌舞形式。巫術(shù)崇拜是黨項(xiàng)民族最初的信仰，西夏建立之后，佛教信仰才逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，但很長(zhǎng)一段時(shí)間里，巫術(shù)崇拜都與佛教信仰同時(shí)存在。

西夏人對(duì)佛教的虔誠(chéng)信仰也反映在了舞蹈藝術(shù)中，“西夏在敦煌、安西榆林及河西走廊一帶，修建了許多佛教石窟……敦煌第164窟的供養(yǎng)伎樂(lè)和安西榆林窟第3窟經(jīng)變畫(huà)中的伎樂(lè)圖，服飾及舞姿均接近唐宋風(fēng)格……西夏舞圖中，還有另一種風(fēng)格，充滿西北游牧民族的豪放之美”［12］217。許多西夏的佛塔、石窟中的壁畫(huà)、龕雕及出土的卷軸畫(huà)、木雕、石碑中都有舞蹈禮佛的場(chǎng)景，《涼州重修護(hù)國(guó)寺感應(yīng)塔碑》、莫高窟第164窟、榆林窟第3窟、東千佛洞第2窟等石碑、石窟、壁畫(huà)中都有極具佛教特色的舞伎起舞的形象。西夏既有接近唐宋風(fēng)格的舞蹈，又具有游牧民族特色的舞蹈，還融合了西夏佛教信仰的特色，這就是風(fēng)格獨(dú)特的西夏舞蹈。

《雜字》“音樂(lè)部第九”還提到“曲破”［9］62?！扒啤本褪歉栉枧c故事演繹結(jié)合的形式。王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》中考證：“其樂(lè)有聲無(wú)詞，且于舞踏之中，寓以故事，頗與唐之歌舞戲相似?！保?3］36耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》條曰：“唱叫、小唱，謂執(zhí)板唱‘慢曲’‘曲破’。大率重起輕殺，故曰‘淺斟低唱’，與‘四十大曲’‘舞旋’為一體?！保?4］8孫星群先生在《西夏遼金音樂(lè)史稿》中認(rèn)為“到南宋，大曲與曲破、曲破與轉(zhuǎn)踏就有混合現(xiàn)象”，“曲破是可以執(zhí)板唱的，不一定要又歌又舞”，所以西夏“曲破”一詞有兩種可能——一為王國(guó)維所言與歌舞戲類似，一為執(zhí)板唱的“唱叫”［10］56。

（三）西夏的歌舞結(jié)合與戲劇戲曲

王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》中認(rèn)為，較為成熟的戲曲必須歌、舞、演繹故事三者合一?！端卧獞蚯贰分刑岬健拔滓愿栉铻橹?，而優(yōu)以調(diào)謔為主……后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”［13］4，所以，歌舞的結(jié)合是戲劇萌芽的重要標(biāo)志。

《五代會(huì)要·黨項(xiàng)羌傳》記載：“黨項(xiàng)之眾競(jìng)赴中原都下賣(mài)馬，常賜食于禁廷，醉則連袂歌其土風(fēng)?！保?5］353-35“4連袂歌其土風(fēng)”的歌舞習(xí)俗與寧夏賀蘭山的巖畫(huà)對(duì)應(yīng)，證明手挽手載歌載舞確實(shí)是黨項(xiàng)民族的傳統(tǒng)風(fēng)俗。

西夏出土的文獻(xiàn)中與戲劇相關(guān)的元素大部分來(lái)源于中原漢族，歌舞與演繹故事結(jié)合是戲劇的雛形。

大曲歌舞結(jié)合，宋人多用以詠事。元末陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十八“樂(lè)曲”中載有大曲《也葛倘?！罚?6］312，“也葛倘?！笔敲晒耪Z(yǔ)，“也葛”意為“大”，“倘?！币鉃椤拔飨摹薄Ｋ?，《也葛倘?！窇?yīng)是西夏的大曲?！对贰ざY樂(lè)志》記載：“太祖初年，以河西高智耀言，征用西夏舊樂(lè)。”［17］169《1也葛倘?！坊蛟S就是因此得到記載和流傳。由《也葛倘?！房梢钥闯?，西夏不只引進(jìn)了宋朝的大曲形式，更有本土創(chuàng)作的大曲。

西夏還有本土創(chuàng)作的“馬背戲”，《天盛改舊新定律令》中《軍持兵器供給門(mén)》載有“馬背戲”［18］224，但其形式和結(jié)構(gòu)無(wú)從得知。從名稱上看，“馬背戲”應(yīng)是富有黨項(xiàng)游牧民族特色的表演。

大曲、曲破和馬背戲與真正的戲曲、戲劇還是有明顯的差異，西夏文獻(xiàn)中有一些關(guān)于戲劇的記載。

《雜字》“音樂(lè)部第九”中載有“影戲”、“雜劇”、“傀儡”、“把色”［9］62，這些詞都能證明西夏對(duì)中原漢族戲劇、戲曲的引入。“影戲”始于宋代，吳自牧《夢(mèng)粱錄》載：“更有弄影戲者，元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致?lián)p壞?！保?9］19“3影戲”就是現(xiàn)在所說(shuō)的“皮影戲”，“傀儡”則是指“傀儡戲”。王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》中提到，傀儡起于周季，《列子》中偃師刻木人之事就是傀儡的起源，六朝時(shí)傀儡已經(jīng)用來(lái)演繹故事，宋時(shí)傀儡戲種類豐富，有了懸絲傀儡、走線傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡、水傀儡等各種傀儡戲。影戲和傀儡戲是用傀儡和影子為戲，并非是人演，所以王國(guó)維先生認(rèn)為它們是“似戲劇而非真戲劇者”［13］29-30。

《雜字》中的“雜劇”指宋雜劇，宋雜劇與元雜劇有一些明顯的區(qū)別。宋代的滑稽戲在當(dāng)時(shí)也被稱為雜劇，滑稽戲以人物對(duì)白、演繹故事為主，沒(méi)有與歌舞結(jié)合，所以不能算是真正的戲劇。宋雜劇中也包括了真正的戲劇，這種宋雜劇結(jié)合了歌舞和故事演繹，樂(lè)曲用大曲、法曲、諸宮調(diào)、詞曲調(diào)。這種戲劇在北宋時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，王國(guó)維在《宋元戲曲史》中考證《王子高六么》、《三爺老大明樂(lè)》、《病爺老劍器》都是北宋之作。但是，王國(guó)維先生認(rèn)為“宋代戲劇，實(shí)綜合種種之雜戲；而起戲曲，亦綜合種種之樂(lè)曲”，所以“宋雜劇”不能算是純粹的戲?。?3］51-52。其中只存在部分真正的戲劇，這一部分戲劇與其他繁雜的“宋雜劇”一起被傳播到西夏。

“把色”是演雜劇時(shí)的音樂(lè)伴奏者。耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》記載：“雜劇中，末泥為長(zhǎng)，每四人或五人為一場(chǎng)，先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇，通名為兩段，末泥色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。大抵全以故事世務(wù)滑稽?！保?4］7

西夏歌舞、戲劇不僅形式是從中原的宋朝引入，西夏歌舞藝人的裝束也是從北宋學(xué)習(xí)而來(lái)。孔平仲《孔氏談苑》中記載：“蘇渙郎中押伴夏人云，賣(mài)銀五千兩，買(mǎi)樂(lè)人幞頭四百枚，薰衣香、龍腦、朱砂凡數(shù)百兩，及買(mǎi)綾為壁衣?！保?0］35可以看出，西夏在歌舞、戲劇上對(duì)宋朝的學(xué)習(xí)是多方面的。

二、西夏歌舞與戲劇表演的原始性與吸收性

從以上對(duì)西夏的歌舞和戲劇的綜合敘述來(lái)看，黨項(xiàng)民族本身的歌舞、戲劇有一些原始的特點(diǎn)，較為成熟的歌舞和戲劇表演大多是從宋朝引進(jìn)的。

黨項(xiàng)民族的文化發(fā)展較晚，在唐朝時(shí)黨項(xiàng)民族才逐漸壯大，有了官職、領(lǐng)地、兵權(quán)，與中原王朝建立了相對(duì)密切的聯(lián)系。西夏建立前期，李元昊命大臣野利仁榮創(chuàng)制了西夏文字，西夏充分學(xué)習(xí)了中原文化，《論語(yǔ)》、《孟子》等眾多儒家典籍被翻譯為西夏文。同時(shí)，還借鑒了宋朝的許多禮樂(lè)制度、典章法令，又設(shè)立了番學(xué)和漢學(xué)。西夏文化在李元昊建立西夏前后飛速發(fā)展，從沒(méi)有文字、文化水平相對(duì)低下發(fā)展為詩(shī)書(shū)禮樂(lè)俱全，這中間實(shí)現(xiàn)的跨越是漢族成百上千年才實(shí)現(xiàn)的，所以，西夏必然大量借鑒了中原王朝的文化。在西夏的歌舞中，一方面可以看到黨項(xiàng)游牧民族的較為原始的印記，另一方面可以看到中原更為成熟的歌、舞、表演結(jié)合的形式。

西夏歌舞的原始性首先表現(xiàn)為形式上的單薄。西夏本民族的歌曲《夏圣根贊歌》、《野戰(zhàn)歌》、《十不如》，都沒(méi)有與舞蹈結(jié)合，也沒(méi)有成熟的樂(lè)曲。宋時(shí)漢民族的大曲、法曲、諸宮調(diào)都有了相對(duì)確定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和眾多曲目，如宋大曲有散序、排遍、破三個(gè)部分，大曲、法曲、諸宮調(diào)的曲牌及其對(duì)應(yīng)的格律也已經(jīng)有了定式，這樣成熟的樂(lè)曲體系在西夏本民族的音樂(lè)中是沒(méi)有的。西夏本土的舞蹈種類很少，“柘枝”、“八佾”等并不起源于西夏，有記載的關(guān)于西夏民族特色的舞蹈只有“醉則連袂歌其土風(fēng)”這一形式。

從歌曲的內(nèi)容上看，西夏藝術(shù)的原始性可以表現(xiàn)為發(fā)展程度上的滯后。西夏的《夏圣根贊歌》是西夏的民族史詩(shī)，《夏圣根贊歌》對(duì)李繼遷極盡贊美之詞，將他與兩位富有神話色彩的西夏祖先并列，所以，《夏圣根贊歌》的創(chuàng)作時(shí)間可以推測(cè)是在李元昊繼位之后?！断氖ジ澑琛分形飨氖甲媾c龍結(jié)合繁衍后代這一敘述，與有娀氏之女食玄鳥(niǎo)蛋生下商族始祖契、姜嫄踩巨人腳印生下后稷異曲同工。在神化始祖的同時(shí)，歌頌和渲染始祖與先王的豐功偉績(jī)，這與《詩(shī)經(jīng)·商頌》、《詩(shī)經(jīng)·周頌》的敘述程式非常相似。西夏民族史詩(shī)《夏圣根贊歌》的創(chuàng)作有明顯模仿漢族史詩(shī)的痕跡，創(chuàng)作時(shí)間晚了兩千余年，這是西夏文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的起步，可以看出，西夏的藝術(shù)發(fā)展相較漢族有明顯滯后性。

西夏本土的文化具有游牧民族的特色，西夏的“馬背戲”雖然不知其形式與內(nèi)容，但是可以判斷是具有游牧民族特色的表演。寧夏賀蘭山西夏時(shí)期巖畫(huà)中的巫舞形象證明西夏人的信仰還停留在相對(duì)原始的階段，西夏依然普遍地存在著對(duì)巫的信仰，黑水城被發(fā)掘的文獻(xiàn)中有一些占卜辭書(shū)也是西夏巫術(shù)崇拜的例證。西夏人對(duì)佛教信仰的虔誠(chéng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)中原漢族。西夏專門(mén)設(shè)置了功德司管理佛教事務(wù)，還設(shè)立帝師、國(guó)師，都由僧人擔(dān)任。并且，西夏有比較完備的宗教法，黑水城出土的文獻(xiàn)中也有大量西夏文和漢文的佛經(jīng)。佛教信仰影響了歌舞的創(chuàng)作，西夏的佛塔、石窟中的壁畫(huà)、龕雕及出土的卷軸畫(huà)、木雕、石碑都出現(xiàn)了舞蹈禮佛的場(chǎng)景，這種濃厚的宗教氛圍是中原的宋朝所沒(méi)有的。一方面，游牧民族對(duì)自然與神的敬畏導(dǎo)致其對(duì)宗教的虔誠(chéng)；另一方面，游牧民族需要通過(guò)宗教對(duì)建立時(shí)間不長(zhǎng)的政權(quán)進(jìn)行管理與鞏固。西夏宗教信仰與政治體制結(jié)合緊密并滲透到日常生活的各個(gè)方面，這就必然對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

從現(xiàn)存的西夏文獻(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)，西夏的歌舞表演大部分都是從宋朝引入?！峨s字》記載的“曲破”、“散唱”、“影戲”、“雜劇”、“傀儡”、“把色”，民間曲調(diào)《五更轉(zhuǎn)》都是從宋朝引入。《五更轉(zhuǎn)》又稱《五更調(diào)》，南北朝時(shí)被列為“相和歌辭清商調(diào)曲”之一。聶鴻音先生在《西夏文〈五更轉(zhuǎn)〉殘葉考》中從韻律、語(yǔ)法等角度考證，描寫(xiě)男女情愛(ài)的俄藏《五更轉(zhuǎn)》很有可能是西夏人創(chuàng)作的［21］。除了《五更轉(zhuǎn)》之外，西夏《賢智集》中的最后一篇《顯真性以勸修法》也是仿中原楊柳枝曲而作，陶宗儀《南村輟耕錄》中記載的大曲《也葛倘?！罚褪俏飨娜藙?chuàng)作的西夏大曲。如果《五更轉(zhuǎn)》、《顯真性以勸修法》、《也葛倘?！肥侵性拿耖g曲調(diào)、大曲傳入西夏后，西夏人依據(jù)原有曲調(diào)進(jìn)行填詞或者再創(chuàng)作產(chǎn)生的，那么可以設(shè)想，“曲破”、“散唱”、“影戲”、“傀儡戲”等歌舞表演形式傳入西夏后，西夏人也許同樣會(huì)依據(jù)西夏的文化特色對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。

在舞蹈方面，“柘枝”來(lái)源西域舞蹈，“八佾”則是漢族的郊廟祭祀舞。歌舞結(jié)合的曲破、大曲，演繹故事的傀儡戲、影戲，以及包括了種種雜戲的宋雜劇都是從宋朝引進(jìn)?！峨s字》“屋舍部十二”載有“構(gòu)欄”［9］64、“司分部十八”載有“教坊”［9］66，可以看出，西夏對(duì)宋朝歌舞和雜劇的演繹場(chǎng)所也進(jìn)行了借鑒，勾欄和教坊被記載在《雜字》中證明歌舞和戲劇表演在西夏是常見(jiàn)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，西夏的藝術(shù)表演形式與宋朝一樣是非常豐富的，但值得注意的是，西夏本土創(chuàng)作的特色歌舞和故事演繹極少，是文化的交流促進(jìn)了西夏表演藝術(shù)的發(fā)展。

三、歌與舞分離以及戲劇的不成熟

王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》中認(rèn)為，歌舞結(jié)合是戲劇發(fā)展過(guò)程中重要的一步。西夏本土的歌曲、舞蹈形式并不多，歌舞結(jié)合的形式則更少。從目前出土的文獻(xiàn)來(lái)看，西夏本土創(chuàng)作的歌舞結(jié)合形式只有“醉則連袂歌其土風(fēng)”。由此可見(jiàn)，西夏的歌舞結(jié)合還停留在游牧民族原始的載歌載舞形式，并沒(méi)有上升到藝術(shù)創(chuàng)作的層面。

戲劇的另一要素是表演，西夏有獨(dú)具特色的“馬背戲”，雖然表演形式不明，可以確定的是，西夏本土有簡(jiǎn)單且具有特色的動(dòng)作表演形式。但是從現(xiàn)有的文獻(xiàn)來(lái)看，西夏并沒(méi)有歌舞與故事演繹結(jié)合的藝術(shù)表演式。從這一點(diǎn)來(lái)看，西夏藝術(shù)的發(fā)展相比于宋朝是滯后的。

歌舞與戲劇發(fā)展上的滯后并不是只存在于西夏，與西夏同時(shí)代的遼也是相同的情況，遼的歌舞與種種雜戲，同樣也幾乎都從宋朝引入。王國(guó)維先生認(rèn)為：“吾輩寧謂遼金之劇，皆自宋往，而宋之雜劇，不自遼金來(lái)，較可信也?！保?3］132遼建立于公元907年，建國(guó)后不久就創(chuàng)造了契丹文字，而西夏建立于公元1038年，遼比西夏早一百多年，若將西遼和后遼存在的時(shí)間計(jì)算在內(nèi)，遼在歷史上存在的時(shí)間比西夏長(zhǎng)百余年，遼本土也并沒(méi)有發(fā)展出具有特色的歌、舞、戲劇結(jié)合的表演形式。所以，西夏在戲劇形式上的不成熟無(wú)可厚非。

歌舞表演和戲劇的發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，王國(guó)維先生認(rèn)為歌舞、戲劇的發(fā)源在于先秦的巫與優(yōu)，“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事，自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演繹一事者，實(shí)始于北齊”［13］6?！疤莆宕鷳騽?，或以歌舞為主，而失其自由，或演一事，而不能被以歌舞?！保?3］“13真正之戲劇，起于宋代。”［13］61從巫與優(yōu)到演繹故事，到歌舞結(jié)合，再到唐五代歌舞與故事初步結(jié)合的戲劇，宋代真正的戲劇，最終發(fā)展為元代完全成熟的戲劇，每一步都經(jīng)歷了上百年時(shí)間。西夏建立后的幾十年中充分學(xué)習(xí)了宋朝的歌舞、戲曲，這是西夏歌舞與戲劇藝術(shù)能夠繁榮的重要原因。對(duì)于西夏的歌舞、戲劇表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，只有引入才能使其快速發(fā)展。雖然西夏本土并沒(méi)有創(chuàng)作出真正的戲劇，但是通過(guò)對(duì)“宋雜劇”的引入和模仿，西夏很有可能有了歌舞與故事演繹結(jié)合的真正的戲劇表演。

總之，從目前出土的文獻(xiàn)來(lái)看，西夏歌曲、舞蹈和戲劇雖然大部分從宋朝引入，完全由西夏人民獨(dú)創(chuàng)的歌舞、戲劇很少，但其文化的繁榮是不可否認(rèn)的。這種文化的繁榮很大程度上源于文化交流，西夏歌舞、戲劇很好地展現(xiàn)了西夏對(duì)宋朝文化的吸收，西夏人民引入了宋朝的歌舞、戲劇，并在此基礎(chǔ)上，融合黨項(xiàng)民族特色進(jìn)行再創(chuàng)作。西夏本土歌舞和戲劇發(fā)展并不成熟是由黨項(xiàng)民族的發(fā)展程度和文化底蘊(yùn)決定的，在歷史短暫的時(shí)間里，西夏民族文化的繁榮與其文化的包容性是不可分離的。