布圖索夫劇場(chǎng)藝術(shù)的視覺創(chuàng)造與美學(xué)選擇
——以《海鷗》為例

吳沁恬

《海鷗》是契訶夫于1896年創(chuàng)作的四幕戲劇，從其誕生之初至今，許多導(dǎo)演都曾運(yùn)用全然不同的舞臺(tái)表現(xiàn)形式來詮釋這出震撼人心的、世紀(jì)末的悲喜劇。2011年，由俄國當(dāng)代戲劇導(dǎo)演尤里·布圖索夫執(zhí)導(dǎo)的版本于莫斯科薩基里康劇院(Satirikon Theater)完成首演，并于2012年獲得金面具獎(jiǎng)。在這一版本中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師亞歷山大·希什金(Alexander Shishkin)以其高超的藝術(shù)設(shè)計(jì)為這出原屬于19世紀(jì)的俄國戲劇提供了巨大的現(xiàn)代張力。

這種現(xiàn)代性的視覺藝術(shù)張力，正如中央戲劇學(xué)院教授彭濤所言，來源于其內(nèi)在的“狂歡化”特質(zhì)，而這種特質(zhì)主要是由戲仿性表演所導(dǎo)致的。在他看來，“戲仿性表演與現(xiàn)實(shí)主義表演交融為一體，形成了演出的內(nèi)在張力”(1)彭濤：《流浪的海鷗》，《戲劇與影視評(píng)論》，2020年第2期，第32頁。，而這些視覺表現(xiàn)“看似肆意狂放，卻又有著內(nèi)在的縝密邏輯”(2)彭濤：《流浪的海鷗》，第25頁。。顯然，這種語匯對(duì)布圖索夫版《海鷗》的形容是準(zhǔn)確的，然而它的準(zhǔn)確僅停留在詮釋這些視覺元素帶給觀眾的第一印象——即復(fù)雜拼接而多元的、超離文本規(guī)范的視覺印象。對(duì)于這種“戲仿性表演”和“狂歡化”是如何在布圖索夫舞臺(tái)被展現(xiàn)的，彭濤教授并沒有給出明確的界定和分析。而實(shí)際上，這種籠統(tǒng)的視覺印象是可以被進(jìn)一步解剖的，這種解剖將更好地幫助我們尋找布圖索夫在狂歡劇場(chǎng)背后建立的“內(nèi)在的縝密邏輯”。

彭濤教授所說的“戲仿性”，實(shí)際指的是以超越作品本身邏輯的手段來進(jìn)行二次創(chuàng)作文本內(nèi)容的方式，這種方式是構(gòu)成布氏視覺體系的關(guān)鍵——即與現(xiàn)實(shí)主義劇場(chǎng)形式形成的鮮明對(duì)立。也就是說，這種詮釋手段所造就的視覺元素往往是顛覆性且令人費(fèi)解的，而這種費(fèi)解則來源于觀眾不能夠單單通過視覺的參與來掌握劇場(chǎng)實(shí)踐的意義。

然而這種特別的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式并非無跡可尋。事實(shí)上，在布圖索夫的舞臺(tái)中，我們可以探索到其視覺風(fēng)格與20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)之間不可忽視的聯(lián)系：作為俄國梅耶荷德派的繼承人，布圖索夫?qū)а莸奈枧_(tái)風(fēng)格沿習(xí)了一部分梅耶荷德的劇場(chǎng)藝術(shù)理念。而生活在19至20世紀(jì)交界的梅耶荷德作為與畢加索同時(shí)期的藝術(shù)家，其舞臺(tái)呈現(xiàn)理念受到了以畢加索為代表的立體主義視覺藝術(shù)的影響。顯而易見的是，當(dāng)我們將現(xiàn)代主義的藝術(shù)概念引入布圖索夫高度風(fēng)格化的劇場(chǎng)表現(xiàn)中時(shí)，這種表現(xiàn)方式方能更容易被理解。

情景式立體主義的舞美風(fēng)格

布圖索夫版《海鷗》的舞美基調(diào)是非同尋常的。這種非同尋常一方面表現(xiàn)在它缺乏對(duì)真實(shí)的模仿——它既沒有還原19世紀(jì)契訶夫筆下人物的生活樣貌，也沒有為他們重建起一個(gè)當(dāng)代性的生活場(chǎng)景。在布圖索夫的舞臺(tái)上，人物最基本的活動(dòng)空間是不明確的；另一方面，布圖索夫的舞臺(tái)并沒有完全顛覆原作、建立起一個(gè)超越契訶夫的內(nèi)容體系，因?yàn)檎w的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物臺(tái)詞依然來自于契訶夫?qū)懽鞯脑谋?。脫胎于以上二者，布圖索夫的選擇是利用舞臺(tái)空間、置景和道具等劇場(chǎng)媒介，來建立起現(xiàn)實(shí)與戲劇之間獨(dú)特的對(duì)話邏輯。

這種對(duì)話邏輯與現(xiàn)代主義藝術(shù)是相似的，即從本質(zhì)上否定模仿真實(shí)的意義，而后搭建起藝術(shù)價(jià)值傳遞的新模式。對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)而言，由于19世紀(jì)攝影技術(shù)已經(jīng)造就了一種能指與所指之間幾乎零距離的“絕對(duì)真實(shí)”，故人工繪制的、經(jīng)過主觀編碼的“真實(shí)”就明顯喪失了其價(jià)值。于是，仿真的效果便不再是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所崇尚的絕對(duì)圣經(jīng)，相比較而言，抽象化形式的可塑性更能引領(lǐng)藝術(shù)走向積極的價(jià)值前景。這是因?yàn)檫@些抽象符號(hào)與真實(shí)間的距離被迫推動(dòng)了觀者與作品之間的“交流”——即思想通過藝術(shù)家的編碼以符號(hào)的形式呈現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)作品中，同時(shí)這些符號(hào)必須通過觀眾的解碼才能被還原成思想本身，從而被領(lǐng)會(huì)。這種積極的“交流”過程與作品本身共同組成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的價(jià)值。

立體主義作為現(xiàn)代主義時(shí)期的代表藝術(shù)流派，推動(dòng)了一場(chǎng)重塑藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的革命。R.布魯斯·艾爾德(R. Bruce Elder)在《立體主義與未來主義：精神機(jī)械與電影效果》中這樣描述立體主義運(yùn)動(dòng)：“立體主義，始于一種為帶來更高層次的現(xiàn)實(shí)主義的努力……它不會(huì)努力呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的鏡子般的反映，而是會(huì)展示心靈形成視覺感知的過程——從而產(chǎn)生了一種在當(dāng)時(shí)被許多人視為抽象的藝術(shù)?！?3)R. Bruce Elder, Cubism and Futurism: Spiritual Machines and the Cinematic Effect (Waterloo, Ontario, Canada: Wilfrid Laurier University Press, 2018), 176.與純粹復(fù)刻真實(shí)的作品不同，立體主義藝術(shù)的表達(dá)口徑和表現(xiàn)內(nèi)容都不是單一的，而是通過分解和拼貼將符號(hào)有機(jī)地重組，使得各部分的內(nèi)容之間呈現(xiàn)出互相補(bǔ)充、或完全對(duì)立的情景張力——這主要是源于立體主義的“拼貼”藝術(shù)形式——即破碎、解析和再組合，故其作品能夠在一個(gè)空間中被引申出多重的表達(dá)語境。

生活在立體主義蓬勃發(fā)展時(shí)期的梅耶荷德對(duì)美術(shù)一直抱有濃厚的興趣。他于1920年提出考慮與立體主義藝術(shù)家有未來的合作：“我們邀請(qǐng)立體主義藝術(shù)家與我們一起工作是正確的，因?yàn)槲覀冃枰@種與我們?cè)趯淼难莩鱿囝愃频闹镁啊薄?4)Edward Braun, ed., trans., Meyerhold on Theatre (New York: Hill and Wang, 1969), 174.毋庸置疑的是，梅耶荷德非常樂于將立體主義的藝術(shù)理念沿用到自己的劇場(chǎng)當(dāng)中，因此其相應(yīng)闡發(fā)出了一種全新舞臺(tái)視覺語言邏輯，這種邏輯在梅耶荷德的口中被解釋為“圖式化”(schematization)，即“一種對(duì)現(xiàn)實(shí)貧困化，從而在某種程度上導(dǎo)致其整體性的降低”。(5)Braun, Meyerhold on Theatre, 138.簡而言之，這指代一種利用集成的(synthetical)制作來替代自然主義的美學(xué)方式(6)Joseph Garrett Clover, The Cubist Theatre (Michigan: UMI Research Press, 1983), 38.，其目的不在于復(fù)刻，而在于拼貼和重組。

英國學(xué)者艾米(Amy Skinner)將梅耶荷德所沿用的立體主義舞臺(tái)理念進(jìn)一步通俗化了，她利用“情景式立體主義”(contextualizing cubism)一詞來指代這種結(jié)合并脫胎于分析式立體主義(analytic cubism)和集合式立體主義(synthetic cubism)(7)布魯斯·艾爾德在《立體主義與未來主義》中表示，一段時(shí)間以來，藝術(shù)史學(xué)家已經(jīng)接受了胡安·格里斯(Juan Gris)首先提出的立體主義藝術(shù)的兩個(gè)階段，即分析立體主義(Analytical Cubism)階段和集合立體主義(Synthetic Cubism)階段。分析立體主義階段被約翰·戈?duì)柖?John Golding)認(rèn)為是從1910年中期一直持續(xù)到1912年底(172),而梅耶荷德與立體主義的合作階段是在1920年之后，故可以認(rèn)為其一定受到過兩種發(fā)展階段的影響。的梅耶荷德式劇場(chǎng)語言(8)Amy Skinner, Meyerhold and the Cubism, Perspectives on Painting and Performance (Bristol, Chicago: Intellect, 2015), 21.，并將這種語言特點(diǎn)總結(jié)為“對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)注，以及由此產(chǎn)生的對(duì)藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)世界之間關(guān)系的關(guān)注；利用移動(dòng)空間和多重預(yù)設(shè)，將畫布嵌入有意識(shí)的時(shí)間和空間元素；對(duì)描繪和表面的雜耍；拼貼的使用和畫布與其他媒介之間的關(guān)系；以及觀察者對(duì)被觀察者的首要性?！?9)Skinner, Meyerhold and the Cubism, Perspectives on Painting and Performance, 21.

在“薩基里康劇院”版《海鷗》中，我們可以看到布圖索夫建構(gòu)的這樣一套美學(xué)系統(tǒng)，其不變的置景大體由這幾個(gè)基本的元素構(gòu)成：四只拴在天花板上的繩索秋千、四件木質(zhì)長方形框架、一扇立于舞臺(tái)最后方的白色木門，和位于其右側(cè)、一前一后用木頭搭成的兩個(gè)簡易十字架。除此以外，每場(chǎng)都有著相對(duì)獨(dú)立的置景手法：比如在第一場(chǎng)中設(shè)置了一大面由特里波列夫涂鴉的紙質(zhì)背景版，而在第二、第三場(chǎng)中則大量運(yùn)用了白色的屏風(fēng)背景。我們可以發(fā)現(xiàn)，這種舞臺(tái)基調(diào)總體呈現(xiàn)出一種相當(dāng)“原始化”的面貌——即舞臺(tái)上的主要道具均沒有經(jīng)過復(fù)雜的工序加工制成，而觀眾幾乎可以一眼看出整套舞臺(tái)置景的合成工序僅僅通過簡單的拼、貼、畫、懸掛就可以完成，甚至十字架看上去也僅是兩條光禿禿的木棍子而已。

這種“原始化”的面貌一開始就將觀眾抽離出了原文本的幻象：因?yàn)檫@看上去根本不是個(gè)莊園——既沒有叢林和湖泊，也沒有住宅。同時(shí)，舞臺(tái)的空間是開放且不確定的，觀眾無法確定演員是在哪個(gè)具體的空間內(nèi)表演。

在第一場(chǎng)中，立于舞臺(tái)正中央、由特里波列夫繪制的“抽象畫”是最主要的構(gòu)件。在這張掛在木支架上的白紙正中央，我們可以看到一棵大樹，樹的旁邊有太陽和月亮，還有大量飛在天空中的海鷗。樹下畫了一個(gè)男人的輪廓，男人的頭上頂著一片烏云，烏云底下正下著小雨，在這片烏云旁邊有一個(gè)太陽，太陽下貼一張紙條，上面用俄語寫著“妮娜”。在樹的左側(cè)是一個(gè)拿著雨傘的戴帽男人，戴帽男人旁邊是一條狗，狗的下面有一個(gè)池塘，池塘里游著幾條魚。

這是一幅相當(dāng)拙劣的繪畫，因?yàn)闊o論是從其技法(每一個(gè)物體的具體描摹方式)還是比例(戴帽男的個(gè)子與狗差不多大，男人輪廓又幾乎是樹的一半高)上看，都是與真實(shí)完全不符的。這種悖反雖然消解了古典美術(shù)當(dāng)中的規(guī)范，卻恰恰契合了梅耶荷德所提出的“對(duì)真實(shí)的貧困化”，不過這種貧困化并不代表交流的失去——對(duì)于對(duì)原著相對(duì)熟悉的觀眾而言，這可以被解讀為一幅表達(dá)特里波列夫內(nèi)心真實(shí)的畫：特里波列夫創(chuàng)作、反思，他的劇本中充斥著大量沒有動(dòng)作的理想主義獨(dú)白，而當(dāng)妮娜評(píng)論特里波列夫“你的劇本很難演。人物都沒有生活”(10)(俄)安東·巴浦洛夫·契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，焦菊隱譯，上海：上海譯文出版社，2014，第114頁。時(shí)，特里波列夫激動(dòng)地反駁：“表現(xiàn)生活，不應(yīng)該照著生活的樣子，也不該照著你覺得它應(yīng)該怎樣的樣子，而應(yīng)當(dāng)照著它在我們夢(mèng)想中的那個(gè)樣子……”。(11)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第114-115頁。也就是說，這幅由特里波列夫繪制的畫(在演出開始但劇情未開始前，觀眾可以看到這幅畫是由飾演特里波列夫的演員繪制的)很大程度上是他內(nèi)心的真實(shí)寫照——即這些能指的符號(hào)本身可能并不具有與現(xiàn)實(shí)重合的所指，它們完全是特里波列夫內(nèi)心的意識(shí)流動(dòng)：樹右側(cè)的人影是特里波列夫，深陷苦戀中的他正仿佛淋著烏云下的雨，而烏云旁邊的太陽下正掛著這大大的四個(gè)字母——妮娜，即妮娜的出現(xiàn)可以被看作驅(qū)散他陰霾的太陽。而樹和池塘都是契訶夫所描述的花園布局，戴帽男人是退伍的陸軍中尉沙姆拉耶夫(通過飾演沙姆拉耶夫演員的著裝也可以推斷)，因?yàn)樗胖粭l狗來守著他的糧倉。而之所以這些事物之所以是拙劣而失真的，是因?yàn)樗鼈兦∏儆谔乩锊蟹颉皦?mèng)想中的樣子”。

如果說置景內(nèi)容總體還算符合觀眾與作品間“交流”的基本規(guī)范，那么布圖索夫在舞臺(tái)上所運(yùn)用的道具就更像是一種“交流”之上的雜耍：在繩索上系著的白色塑料袋是夜空中升起的月亮，用載貨拖車來替代馬車，把礦泉水瓶插在雨傘上來表示下雨……有趣的是，雖然在大多數(shù)的戲劇舞臺(tái)上，導(dǎo)演都會(huì)因劇場(chǎng)的特殊性進(jìn)而使用相應(yīng)的道具來替代實(shí)物，但是一般情況下，道具所代表的符號(hào)和實(shí)物本身之間必須具有所指意義上的重合，同時(shí)道具本身大多不具有作為道具本身的意義(比如用巨大的紙板做成月亮，一般而言，它將不具有除了“代表月亮”之外的其他所指性)。然而這種規(guī)則卻在布圖索夫的舞臺(tái)上被打破了：白色塑料袋和月亮顯然是各自具有所指意義的，同時(shí)它們之間亦沒有任何可能的關(guān)聯(lián)。用塑料袋來表示月亮，僅僅是因?yàn)榘咨芰洗凰┰诳罩械臉幼勇晕㈩愃朴谠铝翏煸谔炜罩械臓顟B(tài)而已，然而這種類似性依然是相當(dāng)渺茫且出人意料的。

不過，正是這種雜耍般的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)一步促進(jìn)了布圖索夫“情景式立體主義”美學(xué)的完善。通過對(duì)艾米“情景式立體主義”的概念我們可以發(fā)現(xiàn)，這種對(duì)“畫布(12)立體主義繪畫中的畫布，在劇場(chǎng)中應(yīng)被理解為戲劇舞臺(tái)。與其他媒介之間關(guān)系”的把握，正是布圖索夫建立其“舞臺(tái)拼貼畫”的來源：觀眾無法將無情景下的“塑料袋”理解為“月亮”，這恰恰證明布圖索夫不愿將任何一個(gè)道具孤立于其他媒介之外，而是選擇利用多方的舞臺(tái)成分(音響里播放出的風(fēng)聲、夜晚的蟲鳴是人類共享的經(jīng)驗(yàn)；飾演麥德維堅(jiān)科的演員將塑料袋拴在繩索上，并慢慢升起來；再輔以特里波列夫?qū)δ菽日f的臺(tái)詞：“月亮升起來了，該開始了”(13)“月亮升起來了”是契訶夫原文本中沒有的一句話，此處應(yīng)為布圖索夫?yàn)榱送晟苿?chǎng)符號(hào)情景加上的。)來共同建立起一個(gè)完整的舞臺(tái)符號(hào)邏輯。

帕特里斯·帕維斯認(rèn)為，戲劇的場(chǎng)景設(shè)計(jì)與調(diào)度是一種實(shí)踐意義上的符號(hào)學(xué)分析，同時(shí)他提出洞見：“文本和舞臺(tái)之間的辯證關(guān)系、符號(hào)系統(tǒng)的組合，以及不同舞臺(tái)系統(tǒng)和符號(hào)之間關(guān)系的建立，其中生產(chǎn)的意義往往被同化為一種特定的風(fēng)格，或一個(gè)時(shí)期、一個(gè)人的品味，從而消除了討論。”(14)Patrice Pavis, Language of the Stage: Essays in the Semiology of the Theatre (New York, Performing Arts Journal Publications, 1982), 134.對(duì)觀眾而言，或許我們已經(jīng)太習(xí)慣于舞臺(tái)符號(hào)的一些固定表達(dá)和傳導(dǎo)，然而這些表達(dá)在觀者與創(chuàng)作者間一旦被確定和固化，交流就必將不可能產(chǎn)生。于是我們不得不可悲地發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)布圖索夫道具運(yùn)用所感到的詫異,可能只是從逐漸趨近同質(zhì)化的劇場(chǎng)符號(hào)體系中的一次驚醒。

去中心化和偶然性的身體

身體是視覺語匯中的一個(gè)重要主體。然而在今天對(duì)于視覺文化的討論中，“身體”(body)一詞顯得太過確切和單一，這個(gè)主體更應(yīng)當(dāng)指向的是“身體圖像鏈條”(chains of bodily images)——也就是在關(guān)于身體的呈現(xiàn)中，那些被看到、被幻想、被恐懼、被尋找、被否定的一系列身體性表達(dá)。(15)Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey, Visual Culture: Images and Interpretations (Hanover and London, Wesleyan University Press, 1994), 7.對(duì)梅耶荷德而言，這種“身體鏈條”的實(shí)現(xiàn)被看作是演員對(duì)自我身體認(rèn)知的復(fù)述：在梅耶荷德提出的演員訓(xùn)練理論“身體機(jī)能學(xué)”(Biomechanics)當(dāng)中，演員必須能夠自覺地控制自己的身體，它具體作用在演員身體的精確性、平衡性、配合性、有效性、旋律性、表達(dá)性、回復(fù)性、隨意性和規(guī)范性上(16)Jonathan Pitches, Vsevolod Meyerhold (London, New York: Taylor & Francis e-Library, 2004), 112-117.，這些特質(zhì)給予了演員一個(gè)共同的要求——對(duì)身體巨大的專注度。這種專注一方面要求演員能夠在短時(shí)間內(nèi)精準(zhǔn)完成導(dǎo)演的指令，另一方面則要求他們的身體能夠像機(jī)械一樣精準(zhǔn)地復(fù)原做過的每一個(gè)動(dòng)作。喬納森(Jonathan Pitches)強(qiáng)調(diào)，對(duì)于以上“身體機(jī)能學(xué)”的特征，“盡管我們可以孤立地討論它們，但要在實(shí)踐中將它們分開要困難得多”——也就是說，這些“身體鏈條”的各個(gè)部分之間通過彼此依存和相互作用，在梅耶荷德的劇場(chǎng)實(shí)踐中建構(gòu)起多重的審美語境。

如果說梅耶荷德執(zhí)導(dǎo)下的身體鏈條構(gòu)建是過于集中的，那么布圖索夫劇場(chǎng)中的身體就反而是支離破碎的。一方面，布圖索夫的劇場(chǎng)實(shí)踐與梅耶荷德一樣，和現(xiàn)代主義藝術(shù)，尤其是立體主義之間發(fā)生了廣泛的關(guān)聯(lián)——即演員需要擁有對(duì)自我身體的自知能力，同時(shí)能夠通過形體的拆解和組裝來建立舞臺(tái)的視覺語言風(fēng)格；而另一方面，布圖索夫的舞臺(tái)上依然具有著與梅耶荷德“身體”概念相對(duì)立的成分，即相比梅耶荷德所強(qiáng)調(diào)的的“身體專注力”(concentration)，布圖索夫?qū)а菹碌纳眢w狀態(tài)是破碎(fragmentation)和去中心化(decentralization)的。

《海鷗》一開場(chǎng)，是特里波列夫在舞臺(tái)上的長段獨(dú)白。在這段獨(dú)白當(dāng)中，特里波列夫做了許多動(dòng)作：他先向觀眾介紹了他的舞臺(tái)，隨后他抱怨了自己母親阿爾卡基娜的迂腐和吝嗇。在說到阿爾卡基娜在敖德薩一家銀行里存了七萬盧布的時(shí)候，特里波列夫走向右舞臺(tái)的一個(gè)不銹鋼臉盆，從臉盆里捧起一把硬幣，同時(shí)把臉靠近它們，再把它們從高處灑落到臉盆里。之后他開始把口袋里的蔬菜擲到地上，口中一邊念著“愛我，不愛；愛我，不愛……”(17)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第110頁。，直到只剩下一個(gè)辣椒，于是他絕望地喊道“你看，我母親不愛我”。(18)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第110頁。他一邊喋喋不休地傾訴著對(duì)戲劇藝術(shù)的看法，一邊在舞臺(tái)前方走來走去，他有時(shí)候跪在地上、有時(shí)趴下，他走到臺(tái)側(cè)去親吻瑪莎，隨后來到妮娜面前傾訴對(duì)她的愛意——他甚至用筆和紙描畫出妮娜的腳印。

特里波列夫在這一長段獨(dú)白當(dāng)中進(jìn)行了很多個(gè)零碎的動(dòng)作：灑硬幣、擲蔬菜、親吻、描畫妮娜的腳印、跪或者趴下……但這些動(dòng)作看起來卻是零散的、無關(guān)緊要的，因?yàn)樗鼈兌紱]有進(jìn)入到真正的戲劇動(dòng)作中——既沒有和劇中人物真正發(fā)生關(guān)系，也沒有進(jìn)入到表達(dá)情節(jié)主題的段落里頭。而如果將這一系列身體的介入刪去，僅僅通過特里波列夫的口頭敘述，對(duì)情節(jié)表達(dá)的完整性也可以沒有任何損害：特里波列夫不用捧起實(shí)質(zhì)性的硬幣，觀眾也能夠知道阿爾卡基娜在銀行里存了很多錢；他不用描摹妮娜的腳印，只要對(duì)妮娜說一句“我愛你”，觀眾也能夠明白特里波列夫?qū)δ菽鹊那楦?。這些零碎的、沒有對(duì)中心情節(jié)起作用的身體表達(dá)看上去是非必要的。

布里奧尼(Briony Fer)認(rèn)為，在對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)(視覺類)的評(píng)論中，“現(xiàn)代性的表征”被認(rèn)為取決于“整體的碎片化”(19)Briony Fer, Introduction to Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century, ed. F. Frascina et al. (New Haven, Yale University Press, 1999), 11.，而卡特麗娜(Catriona Miller)將這種碎片化的傾向與立體主義及其帶來的“革命性影響”聯(lián)系在一起(20)Sara Haslam, Fragmenting Modernism: Ford Madox Ford, the Novel and the Great War (Manchester and New York, Manchester University Press, 2002), 3.。對(duì)于立體主義來說，碎片化內(nèi)容帶來的直接影響是觀眾對(duì)藝術(shù)作品觀賞時(shí)的失焦——即沒有一個(gè)總體的、中心性的內(nèi)容可以被獲取。而這種“去中心化”往往更強(qiáng)調(diào)一種非恒定的價(jià)值取向，它一定程度上消解了權(quán)威，同時(shí)樹立起更加無定性的人格特征。

我們可以發(fā)現(xiàn)，布圖索夫的舞臺(tái)與現(xiàn)代主義藝術(shù)中“拼貼畫”的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)是類似的，即特里波列夫的身體和行動(dòng)是零碎的，但這種零碎實(shí)質(zhì)上是通過互相之間的作用來塑造出特里波列夫復(fù)雜的人格特質(zhì)。因?yàn)槿诵员旧硎浅橄蟮模@種抽象很大程度上來源于人在面對(duì)幾種相斥情感狀況下表現(xiàn)出的不可調(diào)和。例如，特里波列夫辱罵母親的同時(shí)又渴望得到她的愛，于是作為一個(gè)軟弱的、敏感的藝術(shù)家，特里波列夫只能選擇用扔蔬菜這樣可笑的方式來揣測(cè)母親的心思；他生命中的另外兩個(gè)女人妮娜和瑪莎分別處在舞臺(tái)的兩個(gè)角落，瑪莎坐在側(cè)臺(tái)沒有光的椅子上，拖著特里波列夫不讓他離開，而特里波列夫卻掰開她的手，主動(dòng)走近妮娜。對(duì)于妮娜，他甚至愿意跪在地上描她的腳印，親吻紙張上的足跡……這些碎片化的行動(dòng)創(chuàng)造出了特里波列夫情感的諸多語境：夾在微賤和不屑中的三角戀情、對(duì)母親的恨與愛、卑下藝術(shù)地位中的掙扎……于是，一個(gè)懦弱敏感的青年藝術(shù)家在這樣的多重語境下展現(xiàn)出了相對(duì)復(fù)雜的人性面貌，而這種面貌是無法被給予一個(gè)中心詞匯來定義的。

碎片化的身體特征伴隨而來的常常是一種“無主體”的身體狀態(tài)，因?yàn)楫?dāng)身體的中心價(jià)值被消解，那么它就可以被擴(kuò)充為任意表達(dá)形式。于是在布圖索夫的舞臺(tái)上，身體時(shí)常作為一種非知識(shí)性的手段出現(xiàn)：它沒有擴(kuò)充原文本的表達(dá)內(nèi)容，同時(shí)還突破了原有的規(guī)范，因此削弱了身體表達(dá)的邏輯性。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)“身體本身”的超越上：在第一場(chǎng)中，契訶夫筆下的特里波列夫的舞臺(tái)是被火燒光的；而到了布圖索夫的舞臺(tái)上，水浸透了特里波列夫的畫紙背景板，隨后布圖索夫親自上臺(tái)，將掛在木架上的畫紙“破壞掉”——他從一開始一條條、從上到下地撕去紙張，到后來甚至攀上木架，用拳頭捶破畫紙的一個(gè)角，再把它大片地撕落。這種破壞力是完全由他的身體造就的，布圖索夫選擇用身體來替代無秩序性的、熊熊燃燒的火，其中的隱含邏輯是用身體來超越“身體本身”——即這種身體的介入并不是以“人”為主體的，人的身體在舞臺(tái)上可以被用來代表其他超離人類自身的無秩序力量。相同的手法還運(yùn)用在麥德維堅(jiān)科的演員飾演狗的橋段中：當(dāng)妮娜和特里波列夫正在親熱，妮娜提到“打更的會(huì)看見你。還有寶貝，它跟你不太熟，會(huì)吠起來的”(21)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第114頁。，話音剛落，飾演麥德維堅(jiān)科的演員便從左舞臺(tái)邊躥出來。他四肢著地，并模仿狗吠的聲音，和特里波列夫之間展開了追逐。以人來飾演狗和以身體替代火一樣，都是一種對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)身體認(rèn)知的顛覆，這種顛覆主要表現(xiàn)在其沖破了身體與其他劇場(chǎng)元素之間的界限——只是這種界限在現(xiàn)代劇場(chǎng)中是相對(duì)模糊的，它甚至可以抹去“人”的主體性存在。

于是，當(dāng)“人”的主體意識(shí)被一定程度地抹去之后，身體就可以被定義為一種偶然發(fā)生的狀況。在布圖索夫的舞臺(tái)上，身體還經(jīng)常以一種不可預(yù)知的面貌出現(xiàn)：在第一場(chǎng)的結(jié)尾，背著手風(fēng)琴的女郎和布圖索夫在破碎的舞臺(tái)上共同引導(dǎo)了一場(chǎng)眾人狂歡的起舞，手風(fēng)琴女郎先隨著音樂的鼓點(diǎn)跳起一段獨(dú)舞，布圖索夫則隨著音樂自由地跺腳或扭動(dòng)。隨后其他演員陸續(xù)上場(chǎng)，他們?cè)谖枧_(tái)中央無規(guī)律地分布著，沒有排列成任何規(guī)則的隊(duì)形、也并不共享任何相同的動(dòng)作，他們各自在音樂的鼓點(diǎn)下隨機(jī)舞動(dòng)，有的在小幅度的扭頭，有的只是隨意地甩動(dòng)手臂——顯而易見的是，除了手風(fēng)琴女郎之外，所有人的動(dòng)作都是不精準(zhǔn)、且無規(guī)律可循的。我們可以認(rèn)為這種視覺風(fēng)格是偶然的，因?yàn)檫@種混亂的身體合作顯然不應(yīng)該是一出經(jīng)過編排的舞蹈，而且復(fù)刻這樣一種無規(guī)律的身體狀態(tài)也毫無意義。再退一步說，即便背手風(fēng)琴女郎的動(dòng)作可能被事先設(shè)計(jì)好，但因其他人身體出現(xiàn)的偶然性，手風(fēng)琴女郎與其他演員所組成的身體視覺形態(tài)也是完全不可預(yù)知的。

如果說梅耶荷德劇場(chǎng)中的身體強(qiáng)調(diào)了其可被人為掌握的重大意義，那么布圖索夫就是在通過去中心的、碎片化的動(dòng)作來表現(xiàn)一種偶然的身體狀態(tài)，從而消解一部分“人為”對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)。這種消解與現(xiàn)代主義中具有代表性的偶發(fā)藝術(shù)是一脈相承的，阿蘭·卡普羅(Allan Kaprow)認(rèn)為，重復(fù)在偶發(fā)藝術(shù)當(dāng)中是不被需要的。在關(guān)于偶發(fā)藝術(shù)的綱領(lǐng)性文章《集合，環(huán)境與偶發(fā)》中他表示，“由于人是習(xí)慣的動(dòng)物，表演者總是傾向于陷入固定的模式，無論原計(jì)劃中給了它們?cè)鯓拥挠嗟?，他們都?huì)堅(jiān)持這些模式。”(22)Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings: Text and Design by Allan Kaprow. With Selection of Scenarios by 9 Japanese of the Gutai Group, Jean-Jacques Lebel, Wolf Vostell, George Brecht ... [etc.]. (New York: Harry N. Abrams, 1966), 263這進(jìn)一步解釋了在劇場(chǎng)中塑造偶然性身體的意義。故相比梅耶荷德的身體機(jī)能學(xué)，布圖索夫舞臺(tái)上的身體即便有自知性，也無法被復(fù)制——這是因?yàn)樗遣皇芤?guī)范且缺乏主體的。相對(duì)而言，布圖索夫?qū)а菹碌纳眢w狀態(tài)與現(xiàn)代主義的藝術(shù)內(nèi)核更加接近。

“參與式”觀看機(jī)制

艾米在談到《梅耶荷德與立體主義》中提到了觀看機(jī)制(spectatorship)在觀眾與藝術(shù)作品二者中的重要性，她表示，(立體主義)拼貼畫的審美意義很大程度上是由觀賞者來決定的：“在觀者接受藝術(shù)作品的時(shí)刻，也是觀者與作品、觀者與藝術(shù)家、藝術(shù)家與作品之間建立起關(guān)系的時(shí)刻”。也就是說，立體主義作品的審美價(jià)值往往通過觀看機(jī)制來進(jìn)一步起作用。這種參與式的觀看機(jī)制與羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg)繪制白色繪畫的初衷相仿：面對(duì)自己使用白色房屋涂料和油漆滾筒創(chuàng)造出光滑的、沒有任何裝飾的畫面，勞森伯格解釋道：“我總覺得白色繪畫不是被動(dòng)的，而是非常……高度敏感的。所以當(dāng)人們看著它們時(shí)，通過陰影的投射，幾乎可以看到房間里的人數(shù)，或者看到現(xiàn)在是一天中的什么時(shí)候?！?23)(美) 阿諾德·阿倫森：《美國先鋒戲?。阂环N歷史》，高子文譯，南京：南京大學(xué)出版社，2020年，第44頁。

從視覺藝術(shù)延伸到劇場(chǎng)，梅耶荷德同樣主張觀眾對(duì)于作品的“參與”而非“觀賞”。在梅耶荷德的劇場(chǎng)理念中，觀者的處境應(yīng)當(dāng)“位于觀賞的過程里，但仍然與其保持一定的距離?！?24)Amy Skinner, Meyerhold and the Cubism, Perspectives on Painting and Performance. (Bristol, Chicago: Intellect, 2015), 129.這種距離感在劇場(chǎng)中往往表現(xiàn)為一種“不確定”的狀態(tài)，即舞臺(tái)并不完全給予觀眾明確的提示，而是用相對(duì)抽象的方式來引導(dǎo)觀眾的思考。這種距離的建立與勞森伯格“白色繪畫”中的觀看機(jī)制在本質(zhì)上是一致的，它們都不是將作品看作單純的觀賞客體，而是要通過作品來與作品外的世界發(fā)生廣泛的聯(lián)系。

在布圖索夫版本的《海鷗》中，這種“距離”的制造往往表現(xiàn)為文本提示在舞臺(tái)上的失效。例如在第一場(chǎng)尋找特里波列夫的橋段中，除特里波列夫外的所有演員都站成一排，跟著音樂左右搖擺。相比于尋找兒子，阿爾卡基娜對(duì)著話筒呼喊的狀態(tài)更像是一場(chǎng)“表演秀”，于是在瑪莎對(duì)著話筒大叫“柯斯加”過后，舞臺(tái)上的所有演員們幾乎跳起了一場(chǎng)群舞。演員們各自擠出夸張的神情，一邊叫著“柯斯加”，一邊跟著音樂做整齊劃一的動(dòng)作，然而他們身上并沒有表現(xiàn)出尋人時(shí)應(yīng)當(dāng)具備的焦躁或憂愁，反而是激動(dòng)的，為這場(chǎng)“尋人演出”傾注著熱情的——這種舞臺(tái)形式和臺(tái)詞內(nèi)容形成的巨大反差，怎么也無法讓人相信這是一出真實(shí)的尋人的情形，反而像一場(chǎng)具有諷刺性的狂歡表演。而接下來的表演也印證了這一點(diǎn)：在音樂結(jié)束之后，幕后工作人員直接走上舞臺(tái)，遞給演員們擦臉的濕巾，于是演員們?cè)谖枧_(tái)上一邊喘息、一邊擦臉，仿佛正處在后臺(tái)休整。一方面，這是布圖索夫?qū)ξ枧_(tái)幻覺的直接打破——直接將表演的全過程暴露在觀眾面前，讓觀眾意識(shí)到“戲劇幻覺”的不存在；另一方面，這一出“舞臺(tái)上的舞臺(tái)”與梅耶荷德的“劇場(chǎng)戲劇化”(theatre theatrical)美學(xué)(25)莫爾德凱·戈雷利克認(rèn)為梅耶荷德的主要貢獻(xiàn)在于恢復(fù)了俄羅斯舞臺(tái)的“劇場(chǎng)戲劇化”美學(xué), 參見Norris Houghton, “Theory into Practice: A Reappraisal of Meierhold”, Education Theatre Journal 20 (October 1968), 438.是一致的——這場(chǎng)“尋人演出”可以被理解為通過劇場(chǎng)創(chuàng)造了一種新的現(xiàn)實(shí)。雖然這場(chǎng)“表演秀”對(duì)契訶夫的文本而言是不實(shí)的，但對(duì)于布圖索夫而言，它創(chuàng)造了擴(kuò)充文本的劇場(chǎng)真實(shí)——它表達(dá)了外在環(huán)境對(duì)特里波列夫這個(gè)年輕敏感的前衛(wèi)藝術(shù)家最深切的嘲諷。

同時(shí)，角色的混淆與介入更進(jìn)一步加劇了舞臺(tái)與文本之間的對(duì)立感。在第三場(chǎng)特里波列夫與母親阿爾卡基娜的對(duì)話結(jié)束之后，波琳娜上場(chǎng)，特里波列夫重復(fù)了他對(duì)阿爾卡基娜一開始說的話：“媽媽，請(qǐng)你把我的繃帶換換好嗎？你是個(gè)熟手呀”(26)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第152頁。，隨后波琳娜用阿爾卡基娜的詞回復(fù)：“醫(yī)生到晚了”(27)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第152-153頁。。兩人重復(fù)剛才阿爾卡基娜與特里波列夫之間發(fā)生的臺(tái)詞。但這次，這些臺(tái)詞已經(jīng)不構(gòu)成對(duì)話——他們各自歇斯底里地嘶吼，臺(tái)詞與臺(tái)詞之間交疊在一起，沒有遵守任何對(duì)話的秩序。他們一開始擁抱、撫摸，接著波琳娜脫去特里波列夫的上衣和外褲，接著她開始推搡特里波列夫，特里波列夫掙扎著倒在地上，嘴里再次重復(fù)這句臺(tái)詞：“媽媽，請(qǐng)你把我的繃帶換換好嗎？你是個(gè)熟手呀……”波琳娜與阿爾卡基娜這兩個(gè)角色的混淆給觀眾造成了直接的錯(cuò)亂的印象，這種錯(cuò)亂致使觀眾不得不積極地參與到劇場(chǎng)中，同時(shí)這種參與不僅僅是視覺性的——因?yàn)橛山巧獍缪菟a(chǎn)生的意義斷層不能夠通過視覺被直接領(lǐng)會(huì)，所以觀眾必須主動(dòng)探求超越文本之外的劇場(chǎng)表現(xiàn)，也就是說，觀眾需要通過對(duì)文本內(nèi)容和舞臺(tái)上重復(fù)語義的審視來感受特里波列夫?qū)δ赣H的情感掙扎。

這些來自邏輯斷層的“不確定感”自始至終貫穿著布圖索夫的舞臺(tái)，它們推動(dòng)劇場(chǎng)中形成一種積極的觀看機(jī)制：這種觀看機(jī)制致使觀賞內(nèi)容成為不穩(wěn)定的、非單一的，它們割棄了藝術(shù)家封閉的自足，勇敢地將觀眾囊括進(jìn)創(chuàng)作中。而梅耶荷德的觀點(diǎn)也在這種“不穩(wěn)定”當(dāng)中得到了實(shí)現(xiàn)，即觀眾是構(gòu)成戲劇作品完整性的重要“第四維要素”(28)Robert Leach, Vsevolod Meyerhold: Directors in Perspective (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 30.(其他三維分別是編劇、導(dǎo)演、演員)，藝術(shù)作品與觀眾之間的關(guān)系并不是單向的，他們需要在相互之間的作用下共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。

從《海鷗》中的視覺創(chuàng)造與美學(xué)選擇上看，這種具有“四維聯(lián)系”的劇場(chǎng)氛圍的實(shí)現(xiàn)有賴于布圖索夫塑造的積極、現(xiàn)代性的藝術(shù)語言。而這種語言之所以是具有張力的，是因?yàn)槲枧_(tái)上下之間時(shí)刻有著多語境的“交流”產(chǎn)生。這同時(shí)讓我們發(fā)現(xiàn)，篤定的導(dǎo)演劇場(chǎng)范式已經(jīng)很難再建立與觀眾的對(duì)話機(jī)會(huì)，只有不斷地嘗試打破既定視覺語序，才有保持劇場(chǎng)“活著”的可能。