對瑪麗·奧芙麗①“六視點(diǎn)”表演方法的哲學(xué)思考

王培喜

引 言

20世紀(jì)60年代以來，西方社會(huì)及美國興起后現(xiàn)代藝術(shù)，在這些藝術(shù)中，有波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)形式。60年代以來的西方社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化處在一個(gè)快速、多元發(fā)展的時(shí)期，應(yīng)運(yùn)而生的后現(xiàn)代是一種非常復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象。“它集中地體現(xiàn)了當(dāng)代西方社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和生活方式的一切正面和反面因素的矛盾性質(zhì)；它表現(xiàn)了西方文化的積極成果，又表現(xiàn)了它的消極性；它既包含創(chuàng)造的力量，又隱含破壞和顛覆的因素；它是希望和絕望兩方面共存而又相互爭斗的文化生命體?！?2)高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第96頁。在這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，在作為“歷史地凝結(jié)成的生存方式”(3)衣俊卿：《文化哲學(xué)》，昆明：云南人民出版社，2005年，第33頁。的文化之中，藝術(shù)已成為人們探究未來、表達(dá)自己的一種方式。與信息化并行的后現(xiàn)代藝術(shù)，表現(xiàn)出多元化、碎片化和概念性的特點(diǎn)，在尋求自主的道路上，不依附于任何道德、哲學(xué)和政治，以一種自我的方式書寫著藝術(shù)史。雖然有虛無主義之嫌 ，如荷蘭穆爾教授所言,“浪漫主義的經(jīng)驗(yàn)預(yù)言了后現(xiàn)代對‘幸福的可控性’的懷疑和反諷”(4)(荷蘭)約斯·德·穆爾：《后現(xiàn)代藝術(shù)與哲學(xué)的浪漫之欲》，徐駱譯，武漢：武漢大學(xué)出版社，2010年，第1頁。, 但卻敞開了通向未來的可能。因而，對其進(jìn)行研究與批判，理應(yīng)上升到文化哲學(xué)的層面，達(dá)到“理論理性與實(shí)踐理性交匯的文化批判”。(5)衣俊卿：《文化哲學(xué)》，第13頁。

瑪麗·奧芙麗(以下簡稱瑪麗)“六視點(diǎn)” 元素表演方法(SSTEMS)形成于西方后現(xiàn)代藝術(shù)興起的時(shí)代?，旣?946年出生于美國蒙大拿州，從小對于戲劇和表演有著濃厚的興趣，9歲開始試圖尋找認(rèn)識世界的戲劇語言。在1970年代，瑪麗成年以后，她在美國舊金山和紐約跟一些藝術(shù)家在一起“探索什么是藝術(shù)”。在80年代，她感覺到了時(shí)代的特點(diǎn)：藝術(shù)的盈利點(diǎn)達(dá)到了高潮，且處于非層級性的變化之中，新的想法就能夠帶來極大的經(jīng)濟(jì)收益，藝術(shù)的創(chuàng)新可以為經(jīng)濟(jì)注入活力，經(jīng)濟(jì)利益也可以推動(dòng)人們對于后現(xiàn)代藝術(shù)的探索和發(fā)現(xiàn)。同時(shí)，她注意到社會(huì)的巨大變化：二戰(zhàn)結(jié)束，高科技爆發(fā)，氫彈爆炸，氫彈可以把原子進(jìn)行分割。與時(shí)代發(fā)展密切關(guān)聯(lián)的是，人們認(rèn)識世界的方法也發(fā)生了變化。人類的行為，甚至是毀滅性的，有時(shí)可以打亂將原來的人際關(guān)系。瑪麗把自己所處的時(shí)代稱為粒子時(shí)代，并探索用粒子化的方法來認(rèn)識這個(gè)時(shí)代。她從舞者的角度看到了舞蹈正進(jìn)入全新的領(lǐng)域。她更加關(guān)注身體，關(guān)注人類表達(dá)愛的方式，關(guān)注如何通過外在的動(dòng)作使身體和心靈產(chǎn)生影響，繼而“探索藝術(shù)與物質(zhì)結(jié)構(gòu)之間的精神聯(lián)系。”(6)Mary Overlie(2016)：https://sixviewpoints.com/new-page-1.

立場鮮明的后現(xiàn)代藝術(shù)主張

瑪麗在其著述《立于空間——“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐》(7)Mary Overlie, Standing In Space: “The Six Viewpoints” Theory & Practice，https://sixviewpoints.com/new-page-1.中明確表示，后現(xiàn)代主義是“六視點(diǎn)”方法的哲學(xué)基礎(chǔ)。后現(xiàn)代是一種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，是產(chǎn)生于現(xiàn)代資本主義社會(huì)內(nèi)部的一種心態(tài)，一種社會(huì)文化思潮，一種生活方式?！八荚谂泻统浆F(xiàn)代資本主義的‘現(xiàn)代性’，即資本主義內(nèi)部占統(tǒng)治地位的思想、文化及其所繼承的歷史傳統(tǒng)；倡導(dǎo)一種不斷更新、永不滿足、不止于形式和不追求結(jié)果的自我突破和創(chuàng)造精神；為徹底重建人類現(xiàn)有文化，探索盡可能多元的創(chuàng)新道路?！?8)高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，第96頁。后現(xiàn)代藝術(shù)以自我的方式、生活化的方式書寫著藝術(shù)歷史?！霸诤蟋F(xiàn)代藝術(shù)中，邊界被跨越，鴻溝被填平，藝術(shù)與生活的界限被打破，而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離也正在逐漸消失。后現(xiàn)代藝術(shù)通過自我批判和多元共存實(shí)踐著對啟蒙理性的反思和對現(xiàn)實(shí)的審美批判?！?9)楊向榮:《跨越邊界，填平鴻溝——后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種思考》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?008年第3期。

瑪麗的后現(xiàn)代主義理論建立在“解構(gòu)主義”和“不分主次”理念之上，其核心是差別化的微觀活動(dòng)。她肯定后現(xiàn)代主義是跨文化的創(chuàng)造，將后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)室看作“六視點(diǎn)”方法的中心。講課中，她介紹，“我通過自己的理論研究，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含了東方哲學(xué)和佛教的東西。我做的是超級冥想，我從22歲就開始做，一直堅(jiān)持到現(xiàn)在，我把它融合到我的實(shí)踐中，在我的理論中主宰?！?10)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐，上海戲劇學(xué)院“六視點(diǎn)”國際表演大師班講課資料，根據(jù)王培喜聽課筆記整理，2020年1月?，旣悅鞑ァ傲朁c(diǎn)”方法的方式也帶著后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)。她在上海講學(xué)的思想是跳躍的，其講述過程也伴隨著松散的、隨性的表達(dá)方式。瑪麗認(rèn)為“后現(xiàn)代主義是隨時(shí)都能發(fā)現(xiàn)的”。(11)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。在談到她的創(chuàng)意被竊取的時(shí)候，她情緒激動(dòng)地表示，“如果我是男性，別人就不會(huì)來抄襲我的創(chuàng)意和發(fā)明。但是因?yàn)槲沂桥?，女性就需要為自己的發(fā)言權(quán)戰(zhàn)斗。我身上打著后現(xiàn)代的標(biāo)簽，我會(huì)戰(zhàn)斗到底的。在男性的世界里，女性不允許發(fā)聲?，F(xiàn)在，美國女性主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在向世界宣稱，我們的時(shí)代到來了，因?yàn)橐恍┠行砸灿X醒了，開始支持女性。”(12)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。就像這樣，“六視點(diǎn)”的探索交織著后現(xiàn)代的文化因素，反映了瑪麗所處時(shí)代的特定心理狀態(tài)。對在后現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上進(jìn)行的“六視點(diǎn)”探索，本文主要圍繞解構(gòu)、即興、關(guān)注當(dāng)下、平行、差別化微觀活動(dòng)等概念進(jìn)行。

解構(gòu)。解構(gòu)是后現(xiàn)代主義最常用的方式。李?yuàn)W塔在《后現(xiàn)代的知識狀況》中指出，后現(xiàn)代社會(huì)是以計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的信息社會(huì)，知識已經(jīng)成為生產(chǎn)力和權(quán)力(13)王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第26頁。。有鑒于此，后現(xiàn)代主義意在對其進(jìn)行“解構(gòu)”，在?？驴磥?，甚至意味著“人被消解了”。(14)Michel Foucault，The Order of Things (New York: Random House，1971)，379.瑪麗強(qiáng)調(diào)，“六視點(diǎn)”是關(guān)于解構(gòu)的方法，通過分離、對比戲劇結(jié)構(gòu)中的組成部分包括空間、形狀、時(shí)間、情感、動(dòng)作和故事，來觀察世界，探索未知。這種解構(gòu)幫助人們透過戲劇預(yù)知未來。瑪麗介紹，這種方法對很多獨(dú)立藝術(shù)家產(chǎn)生了影響。助理索菲亞(瑪麗紐約執(zhí)教大學(xué)時(shí)的學(xué)生)介紹，“八年前，我在瑪麗的課堂跟她學(xué)習(xí)六視點(diǎn)方法。在課堂上，她的方法改變了我的偏執(zhí)，并讓我發(fā)現(xiàn)了我的更多的可能性?！?15)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。

即興?！傲朁c(diǎn)”元素的探索和發(fā)現(xiàn)，包括對于時(shí)間的覺知，尋找空間，做出各種不同的形狀，情感的表現(xiàn)，動(dòng)作的表達(dá)以及文本故事的完成，都是即興狀態(tài)下的結(jié)果。參與探索的成員之間不需要交流，只關(guān)注自己的感受，將六視點(diǎn)以及現(xiàn)場感受到的多元素作為創(chuàng)作材料進(jìn)行即興創(chuàng)編。接觸即興是創(chuàng)作中由多人參與的。參與者打開身心，專注感受，將自己如水一般與對方交融在一起。這種方式融合了西方文化和東方的肢體表現(xiàn)。

關(guān)注當(dāng)下。戲劇是在場的藝術(shù)，鈴木忠志先生認(rèn)為，“了解戲劇和了解生活一樣，最有效的方法就是體驗(yàn)，而不是理性闡釋 ?！?16)(日)鈴木忠志：《文化就是身體》，李集慶譯，林于竝等校，上海：上海文藝出版社，2017年，第48頁?！傲朁c(diǎn)”的獨(dú)特性來自于當(dāng)下，即此時(shí)此刻，是表演者對于時(shí)間的觀察以及與時(shí)間的互動(dòng)。參與“六視點(diǎn)”表演課程的學(xué)員在談到自己表演的動(dòng)作來源時(shí)，常常會(huì)說，“跟著身體走，身體會(huì)告訴你做什么，一切都是當(dāng)下的、自然的反應(yīng)。”例如，在地面滾動(dòng)，做時(shí)間的延展，用身體體驗(yàn)時(shí)間，可能會(huì)進(jìn)入無序的狀態(tài)，而無序的混亂狀態(tài)也是一種恬當(dāng)?shù)母惺堋?/p>

平行。如果說現(xiàn)代主義是兩面的，正確的和錯(cuò)誤的，是兩極的。“六視點(diǎn)”與此不同，它是水平的，對于各種元素的運(yùn)用也不分主次。對視點(diǎn)元素、外部腳本、道具、時(shí)間順序、來源等因素的任意并置，都可以為了形成臨時(shí)的層次結(jié)構(gòu)而被重新安排。“平行”的實(shí)驗(yàn)需要微觀聚焦和“清透的”(gin-clear)解構(gòu)(17)“gin-clear”這個(gè)術(shù)語來自二戰(zhàn)飛行員，有時(shí)他們會(huì)說能夠在“清透的”天空中飛行。根據(jù)“六視點(diǎn)”的定義，“平行”的理論和實(shí)踐衍生于對“不分主次的結(jié)構(gòu)”的接受，這里的“不分主次”是指以公正性為特征的情形。水平實(shí)驗(yàn)的訓(xùn)練可以一個(gè)美術(shù)館的表演為例(從觀察者的角度敘述)，三個(gè)演員即興表演10分鐘，一個(gè)平躺著，一個(gè)跪立著，一個(gè)由躺到站立然后在空間行走，同時(shí)做各種動(dòng)作，探索空間。人就像會(huì)動(dòng)的雕塑，靜靜地做著自己的動(dòng)作，相互之間沒有交流，但相互觀察并根據(jù)別人的動(dòng)作做出反應(yīng)，也可以制造聲音和節(jié)奏，整個(gè)過程不需做出評判。

差別化的微觀活動(dòng)。不同表演方法都有對于細(xì)微差別的強(qiáng)調(diào)。邁克爾·契訶夫指出，“在我們的方法里，沒有純粹的肢體訓(xùn)練。這樣的訓(xùn)練是徒勞無益的，因?yàn)槲覀兊闹饕康氖前鸭?xì)微的心理上的震顫，滲透進(jìn)身體的各個(gè)部位。”(18)(俄)邁克爾· 契訶夫:《表演的技術(shù)——邁克爾·契訶夫表演訓(xùn)練法》，李浩譯，成都：四川人民出版社，2018年，第49頁?，旣愓J(rèn)為差別化的微觀活動(dòng)是認(rèn)知世界的高層級活動(dòng)，即調(diào)動(dòng)所有的覺知，進(jìn)入超絕冥想，在非常安靜的狀態(tài)中，進(jìn)入那個(gè)高層級的世界，探索大腦的秘密。但是這個(gè)活動(dòng)需要大量的訓(xùn)練來凈化。瑪麗對于“細(xì)微差異”的探索，源于她的冥想老師馬哈巴哈。這種方式與藏傳佛教有關(guān)，是馬哈巴哈創(chuàng)立了“細(xì)微差異”這個(gè)專業(yè)詞匯。瑪麗說，“在練習(xí)超絕冥想的時(shí)候，如我用意念讀yes這個(gè)詞，會(huì)讓我的思維變得寧靜，如倒三角，上面是混雜的世界，下面是三角尖。下面是冥想的世界。在這種寧靜的狀態(tài)中，意念會(huì)出現(xiàn)，細(xì)小的變化會(huì)由此而生?！?19)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)?，旣愓J(rèn)為這種差別化的微觀活動(dòng)也是東西方文化交融的結(jié)果。

“六視點(diǎn)”元素的內(nèi)部關(guān)系

“六視點(diǎn)”元素是瑪麗自九歲開始用一生探索和尋找的關(guān)于戲劇的語言，是基于戲劇表演中六個(gè)點(diǎn)的提煉結(jié)果。在講課中，瑪麗強(qiáng)調(diào)，“六視點(diǎn)是一組工具，是一種方法?！?20)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。她還說，“我沒有用自己的名字命名，就是希望彰顯方法，讓方法為大家服務(wù)，而不是突出我自己?！?21)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)?，旣惏芽臻g、形狀、動(dòng)作、情感、時(shí)間、故事看作原始性的元素，將六視點(diǎn)作為解決問題的基本方法，指出透過六視點(diǎn)元素，你可以分析其他藝術(shù)形式，解決我們當(dāng)下環(huán)境所面臨的許多社會(huì)問題。

空間?？臻g概念是戲劇家普遍關(guān)注的，但大家的關(guān)注點(diǎn)各有不同。鈴木忠志強(qiáng)調(diào)：“我相信，戲劇不僅僅發(fā)生于觀眾和演員之間，也發(fā)生于觀眾和演員共處的那個(gè)特定場所?！?22)(日)鈴木忠志：《文化就是身體》，第48頁?！傲朁c(diǎn)”所指的空間不是傳統(tǒng)的靜態(tài)的空間，而是指演員行走在空間，演員要把自己變成整個(gè)空間的測量者，喚起觀眾的思維和大腦。這個(gè)空間包括舞臺調(diào)度，道具的擺放，墻壁、門窗的位置，視線的角度，投影的距離，演員與舞臺前部、演員與觀眾以及演員之間的空間校準(zhǔn)等?，旣愔赋觯芏嘌輪T往往看不到這個(gè)空間，看不到空間的存在。他們看不到舞臺空間而站在舞臺的中間，等待導(dǎo)演指令。她認(rèn)為，戲劇給我們很多探索的空間，所有的戲劇藝術(shù)都在探索舞臺。那些偉大的藝術(shù)家往往是對空間有感知的人，而不是那些只把舞臺當(dāng)舞臺的人。如果你對舞臺有真正的了解，你的創(chuàng)造力、你的把玩度就會(huì)非常高?，旣悓臻g非常有興趣，她也經(jīng)常會(huì)把玩自己房間的空間，移動(dòng)沙發(fā)和其他物件。六視點(diǎn)帶來的空間概念，旨在讓我們探索當(dāng)下的空間。一旦你了解了空間，吸納了空間，你對舞臺的理解將是多維度的。

形狀可以指幾何學(xué)、服裝、手勢、演員的形體以及舞臺上所有的物品。這里的形狀不是我們已知的、看到的形狀，而是在探索中生成的形狀，用身體做出的沒有任何意義的幾何形狀。探索形狀也是對自己身體和情感的了解過程?，旣愓f，形狀這一部分，對她來說很難，所以她發(fā)明了自己的方法來探索它。比如坐在椅子上，做各種動(dòng)作，進(jìn)行形狀的探索。對于形狀探索的心理，她是這樣講的，“我運(yùn)動(dòng)著，了解我當(dāng)下的身體是一個(gè)什么樣的狀態(tài)，這個(gè)身體狀況對我的情感層面有非常深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)我在舞臺上呈現(xiàn)的時(shí)候，我會(huì)非常愛我自己，這種愛讓我變成了透明的花瓶。這種愛會(huì)散發(fā)光芒，傳遞給觀眾?！?23)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。當(dāng)學(xué)員探索形狀的時(shí)候，她會(huì)要求，不要試圖去做成什么形狀，而是覺察自動(dòng)生成什么形狀。每個(gè)人根據(jù)自己的感覺做出的幾何形狀，旨在探索各種形狀以找到屬于自己的空間，保持形狀固有的力量。當(dāng)兩個(gè)人并置于空間時(shí)，不要交流，只關(guān)注自己的形狀。如果在同伴身上獲取了信息，發(fā)生了不同的形狀變化，旨在探索空間，感知形狀的美感。形狀確立后，盡可能保持其持續(xù)不變，在充足的時(shí)間里感知這種形狀，否則就會(huì)破壞形狀固有的力量。

時(shí)間可以是時(shí)長、節(jié)奏、停頓、模式、瞬間的沖動(dòng)、重復(fù)、連奏、撥奏曲、抒情曲、韻律以及動(dòng)作中大量無名的特質(zhì)。這里的時(shí)間，不是我們平常所指的尋常時(shí)間，而是用動(dòng)作可感知的非尋常時(shí)間。如云的時(shí)間，風(fēng)的時(shí)間，蘇打水瓶蓋打開的時(shí)間，蘇打水放一段后的時(shí)間，還有交通事故的現(xiàn)場旁觀者和事故中的人對時(shí)間的不同感知，事故中的人會(huì)調(diào)動(dòng)所有的感官來感知時(shí)間，而旁觀者的時(shí)間就是一瞬間?，旣愒诩~約的頂樓(loft)里，透過嘗試不同的節(jié)奏來探究時(shí)間?，旣愖畛醺兄椒菍こr(shí)間是在年輕的時(shí)候。當(dāng)時(shí)，她在丹麥第一任丈夫的城堡外扔垃圾，突然感知到時(shí)間是在歷史中的。她說，“我把自己扔到地面，我像小貓一樣，在地上打滾，我感受到了時(shí)間。我透過我的方式，用我的思想、身體，真正感受到了時(shí)間?！?24)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。在感知到不一樣的時(shí)間之后，她開始大量練習(xí)，并發(fā)現(xiàn)“時(shí)間在我們的脊柱中心(中樞神經(jīng)系統(tǒng))。一旦猶豫，我們就會(huì)跟原始的時(shí)間概念斷裂，讓時(shí)間終止?！?25)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。同時(shí)，她不斷探索，“我把時(shí)間帶到戲劇中，帶到表演中，讓我感受到時(shí)間不一樣。當(dāng)你站在舞臺的時(shí)候，那個(gè)時(shí)間只屬于你。觀眾進(jìn)入劇場，不是為了單純地消耗時(shí)間。我們把時(shí)間概念代入劇場，與觀眾進(jìn)行完全的互動(dòng)?！?26)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。她認(rèn)為，需要時(shí)間去解構(gòu)，需要去解構(gòu)時(shí)間。通過回顧時(shí)間，加強(qiáng)對時(shí)間的感知。放慢時(shí)間，慢慢來感知時(shí)間。感知時(shí)間的動(dòng)作不是有意設(shè)計(jì)，而是自然流露的動(dòng)作。

情感包括在場性、憤怒、歡笑、沉思、同情、疏遠(yuǎn)、浪漫、憐憫、恐懼、期待等。它是一個(gè)涵蓋性、包容性很強(qiáng)的部分，它又是細(xì)微部分，很多表演訓(xùn)練可以通過情感獲得。演員具備調(diào)動(dòng)它的工具，當(dāng)導(dǎo)演需要它哭的時(shí)候，它就能做到。“六視點(diǎn)”的情感元素，它給人不一樣的東西，是其他的表演無法給予的“在場感”， 如狗秀(Dog Show)表演，不是單獨(dú)地表現(xiàn)劇中的人物，表現(xiàn)角色的情緒，而是把注意力放在當(dāng)下，自己的當(dāng)下感受，自己和觀眾的互動(dòng)、和演員的互動(dòng)，即使在舞臺上，也將個(gè)人的特質(zhì)、性格融進(jìn)角色當(dāng)中。注重情感的質(zhì)感，以及如何用情感表達(dá)。當(dāng)下，允許觀眾來看我、感受我，這種當(dāng)下感會(huì)把僵化感去掉。質(zhì)感與情感也是契訶夫表演技術(shù)中的術(shù)語。關(guān)于情感，契訶夫說，“讓我們嘗試去描述一種特殊的技術(shù)，用來喚醒演員的情感。秘密就在于要去激發(fā)情感，而非刻意強(qiáng)迫它們?！?27)(俄) 契訶夫:《表演的技術(shù)——邁克爾·契訶夫表演訓(xùn)練法》，第39頁。關(guān)于質(zhì)感(quality),他認(rèn)為“從表演的觀點(diǎn)來看，這種質(zhì)感是什么呢？它不過是一種感覺。”(28)(俄)契訶夫:《表演的技術(shù)——邁克爾·契訶夫表演訓(xùn)練法》，第40頁。類似于品質(zhì)或特質(zhì)，用于描述表演時(shí)動(dòng)作帶給人的感覺。

動(dòng)作包括跌落、行走、奔跑、血液沸騰、呼吸、懸吊、收縮、沖擊等。當(dāng)我們在母體中的時(shí)候，我們就處于一種移動(dòng)狀態(tài)，通過母親與世界聯(lián)系，與世界產(chǎn)生連接和互動(dòng)。人對動(dòng)作的感受，如人們看到一個(gè)嬰兒掉落的時(shí)候，誰都會(huì)做出動(dòng)作，人天生具備動(dòng)作的能力。動(dòng)作也是戲劇的呈現(xiàn)形式，是表演的基礎(chǔ)。

故事包括邏輯、信息的順序和進(jìn)展、記憶、推測、結(jié)論、典故、真理、謊言、聯(lián)想、影響、力量、弱點(diǎn)、具象化、抽象化、結(jié)構(gòu)、解構(gòu)等?！傲朁c(diǎn)”的表演貫穿故事性，故事性就是邏輯點(diǎn)，是各種連接點(diǎn)，一個(gè)事件和另一個(gè)事件的開始和結(jié)束?，旣愓J(rèn)為，單純地、復(fù)制地表達(dá)事件是一件文明的、糟糕的事情?！傲朁c(diǎn)”方法不會(huì)損害故事的邏輯性，而會(huì)用方法讓你觀察，深入其中，自己做出判斷，而不是告訴你應(yīng)該怎么做。故事中不要定義和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活，但可以定義和訓(xùn)練邏輯性。

“六視點(diǎn)”的各個(gè)元素之間沒有必然的聯(lián)系，也不會(huì)相互影響。在實(shí)踐中，“六視點(diǎn)”包含六個(gè)元素的所有子集中的素材，可以不分主次，平行散落，隨意安放。運(yùn)用六視點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，會(huì)有不一樣的收獲?，旣惤榻B劇作家戈夫曼曾參加她在紐約大學(xué)戲劇實(shí)驗(yàn)室的工作坊。戈夫曼在運(yùn)用六視點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作后，感慨“六視點(diǎn)”給了他直面事件的勇氣和力量，讓他能夠把事件展示給觀眾。瑪麗指出，“六視點(diǎn)”方法需要進(jìn)一步推進(jìn)，但不要把六個(gè)視點(diǎn)聯(lián)系弄得更緊密，而是讓六個(gè)視點(diǎn)分開，再重新排列。

“六視點(diǎn)”表演方法的外部形式

六視點(diǎn)表演方法通過一系列實(shí)驗(yàn)完成：“解構(gòu)主義”實(shí)驗(yàn)室培養(yǎng)觀察和分析的技能?！捌叫小睂?shí)驗(yàn)室訓(xùn)練微觀聚焦和清透的解構(gòu)，探索不分主次的構(gòu)成。“后現(xiàn)代主義”實(shí)驗(yàn)室是六視點(diǎn)方法的中心?！靶畔⒉町悺睂?shí)驗(yàn)室 和“鋼琴”實(shí)驗(yàn)室是藝術(shù)家和觀眾之間的平臺，探索舞臺和觀眾腦海中“視點(diǎn)元素”的存在?！熬呦蠡睂?shí)驗(yàn)室將所有六視點(diǎn)的元素在這里具象化，開放視點(diǎn)元素，進(jìn)行即興創(chuàng)作，如“第五個(gè)故事”是一種更高級的訓(xùn)練，不僅幫助探究“故事”或“邏輯”，也可以作為一個(gè)絕佳的例子來證實(shí)“平行”實(shí)驗(yàn)室不分主次的特性。在六視點(diǎn)的實(shí)驗(yàn)過程中，參與者會(huì)被要求進(jìn)行一些有意味的活動(dòng)體驗(yàn)：滾動(dòng)、接觸即興、在空間中行走、放牧、非必要性練習(xí)和文本故事等。

滾動(dòng)即通過滾動(dòng)改變大腦活動(dòng)，并以此改變參與者的思維方式。單人滾動(dòng)時(shí)，參與者平躺在地面，向一個(gè)方向移動(dòng)(從房間的一方移動(dòng)到另一方)。貼近地面滾動(dòng)，感受每一個(gè)動(dòng)作。以脊柱為軸心的滾動(dòng)，感受皮膚與地面的接觸，旨在進(jìn)行身體改變。雙人滾動(dòng)時(shí)，兩個(gè)人一組接觸、平行滾動(dòng)。有學(xué)員問：“如果我翻過去的話，我的身體放松，我是否要去控制我的身體？”助理索菲亞回答：“我們用身體的表層來感知，我不會(huì)控制，而是整合，是在整合我的身體?！爆旣?0年代在紐約居家辦公區(qū)(SOHO)和芭蕾演員進(jìn)行這種滾動(dòng)練習(xí)的探索時(shí)，她與芭蕾老師進(jìn)行交流，芭蕾老師反饋說，將這種滾動(dòng)運(yùn)用于芭蕾練習(xí)之后，自己的芭蕾舞表演因此發(fā)生了某種改變。

接觸即興指通過兩個(gè)舞者共享一個(gè)平衡點(diǎn)，使觀眾接觸到不斷變化流動(dòng)著的形式，以此探索動(dòng)力學(xué)的可能性。這是雙人和多人練習(xí)，如“向下滑落”。如兩人一起移動(dòng)——以一個(gè)人為支撐，另一個(gè)依托著對方，即把身體交給對方，想象身體像冰融化成水一樣，慢慢地滑動(dòng)，從上到下，直到身體完全落到地面上。兩個(gè)人接觸的部位可以不一樣，頭碰頭，或肩和背等，然后放松，隨著地心引力，整個(gè)人滑落至地面。想象著把身體交托給對方，對方也把身體交付給你?；涞倪^程中不要抗拒、不要抵制。再如“桌面工作”，二人相互扮演支持者和飛翔者角色，支持者把背部提供給飛翔者，供飛翔者自由活動(dòng)。支持者頭部高于臀部，雙臂放松，收腹肌。支持者的背部要充當(dāng)飛翔者的地面、桌面、床等支撐物，飛翔者的骨盆貼近支持者的骨盆，這種方式可簡單地稱為“桌面工作”。

在空間里面行走不是單純的行走，而是在行走中吸收更多的信息。用小方塊的方式進(jìn)行測量，在方塊里可以走直線，也可以走斜線，還可以轉(zhuǎn)圈和站定。以這樣的方式測量房間，把自己變成整個(gè)空間的測量者，喚起觀眾的思維和大腦?？梢远嗳送瑫r(shí)進(jìn)行這個(gè)活動(dòng)。當(dāng)你行走的時(shí)候，你不需要做什么，不需要完成什么任務(wù)，只需要了解這個(gè)空間，聆聽空間里的事物對你說話，感受這個(gè)房間的結(jié)構(gòu)，感受自己和他物的距離。在行走中，不斷凈化自己的覺知系統(tǒng)，去除目的性，盡可能搜集我們看來無用的信息。瑪麗強(qiáng)調(diào)，“行走中，不要試圖表演，只做數(shù)據(jù)收集者，你收集到的信息越多，你在戲劇上面的精準(zhǔn)度就會(huì)越高?！?29)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。隨著行走的深入，自己嘗試打開視線和收縮視線。行走中的觀察和停下來的觀察都很重要。然后，把時(shí)間的元素引用到行走中，快或慢，外在的速度和內(nèi)在的速度是怎樣的，盡量去感知和覺察。重復(fù)也是對于時(shí)間的探索，重復(fù)也是節(jié)奏，嘗試內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏的變化。在時(shí)間的探索中，打開自己和他人之間的關(guān)系。

放牧是六視點(diǎn)活動(dòng)中的一個(gè)采集素材的練習(xí)。五人或多人一組，走出房間，尋找一個(gè)地點(diǎn)，校園內(nèi)或者校園外，不交流，沒有交集，站著或者坐著，一起活動(dòng)20分鐘。抓住當(dāng)下，將五官感覺全部打開，盡可能地吸收最細(xì)微的信息量，做一個(gè)可以調(diào)整的形狀，回到集體中進(jìn)行展示。

非必要性練習(xí)是運(yùn)用非常理的動(dòng)作，進(jìn)行各種探索，如打破常規(guī)，放空自己，發(fā)現(xiàn)可能性。如瑪麗的示范教學(xué)，她脫掉外衣，趴到地上，后來又撿起衣服，趴在地上穿衣服?，旣愓f她通過與自我的對話，在荷蘭發(fā)現(xiàn)了“非必要性”。 這種“沒必要”的練習(xí)，可以讓大腦有時(shí)處于休眠狀態(tài)，你需要去發(fā)現(xiàn)這種休眠狀態(tài)。

第五個(gè)故事，即將參與者分組，每組四人，每位成員攜帶一些不同的閱讀材料，可以是詩歌、社會(huì)學(xué)文章、政治分析、生物學(xué)文章，也可以是小說和散文等。在平等條件下，大家將互相不兼容的閱讀材料重新解構(gòu)成“第五個(gè)故事”。在練習(xí)中，每一位參與者都可以主動(dòng)參與其中，同時(shí)平等地聆聽和行動(dòng)。在訓(xùn)練中，通過挑戰(zhàn)學(xué)員的思維敏捷性和對技術(shù)概念的重視，使學(xué)員成為訓(xùn)練有素的觀察者/參與者。

“六視點(diǎn)”方法的外部形式以“解構(gòu)”為連接，成為不同部分的“橋梁”，通過不斷地改變、打破常規(guī)、觀察、吸收信息，最后整合成表演。在這些練習(xí)中，參與者沒有事先設(shè)想表演的結(jié)果，觀眾更是無法預(yù)測其結(jié)果。一切都發(fā)生在當(dāng)下，此時(shí)此刻的感受決定了練習(xí)的走向?！氨硌輳谋举|(zhì)來說就是敘事”(30)彭萬榮：《表演敘事論》，《戲劇藝術(shù)》，2003年第4期。，然而對于敘事的方式，不同的表演流派有不同的觀點(diǎn)，如亞里斯多德傾向于“行動(dòng)的摹仿”。(31)亞里斯多德，賀拉斯：《詩學(xué)》《詩藝》，陳中梅譯，楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第19頁?，旣愓J(rèn)為，“六視點(diǎn)的訓(xùn)練是有魔力的訓(xùn)練，會(huì)不斷地吸引觀眾的目光，帶著觀眾感知時(shí)間。當(dāng)產(chǎn)生突破，進(jìn)入粒子化的時(shí)候，藝術(shù)就可以很快地被創(chuàng)造出來。而以前的戲劇表演，由于刻意敘事，舞臺把觀眾隔離開了?！?32)(美)奧芙麗：“六視點(diǎn)”方法理論與實(shí)踐(王培喜聽課筆記)。

探索中的“六視點(diǎn)”表演方法

瑪麗用其一生探索“六視點(diǎn)”元素的表演方法，她對戲劇創(chuàng)造“粒子化時(shí)代”的發(fā)現(xiàn)，對戲劇要素的解構(gòu)，以及對非必要性的覺知等都體現(xiàn)了她對藝術(shù)的敏銳感覺。她對認(rèn)知領(lǐng)域的無畏追求，她的發(fā)現(xiàn)無疑給我們探索未知、挖掘自我潛能提供了可能。她敢于創(chuàng)新的精神更是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。但從辯證的角度考察“六視點(diǎn)”，仍有值得思考的地方。

表演作為舞臺呈現(xiàn)的藝術(shù)，對理想范本的徹底拋棄勢必走向?qū)徝雷非蟮奶摕o?！八兴囆g(shù)表演中普遍存在的一對基本矛盾是舞臺形象的理想范本和演員的自我呈現(xiàn)的對立統(tǒng)一?！?33)孫惠柱：《理想范本與自我呈現(xiàn)：論藝術(shù)表演學(xué)的基本矛盾及表演教育中的若干問題》，《戲劇藝術(shù)》，2012年第6期。藝術(shù)思維模式總是在主體和客體的關(guān)系中取舍，亞里斯多德提出戲劇源于模仿，既有主體對客體的模仿，也有主體對主體的模仿。在表演理論界，一直存在著體驗(yàn)派和表現(xiàn)派的爭論。體驗(yàn)派由內(nèi)而外，表現(xiàn)派由外而內(nèi)。不管是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，還是格洛托夫斯基的戲劇主張，都非常關(guān)注表演者主體的內(nèi)心體驗(yàn)，但都沒有脫離對美的客體、美的形式的追求。“六視點(diǎn)”方法建立在戲劇元素的解構(gòu)基礎(chǔ)上，其前提是受訓(xùn)者具有戲劇基礎(chǔ)，對于表演已具備完整的認(rèn)知。在此基礎(chǔ)上，為了獲得更多的表演上的創(chuàng)新和突破，可以有所助益；如果受訓(xùn)者沒有建立戲劇審美觀，勢必會(huì)給他們的戲劇認(rèn)知帶來負(fù)面影響。

反傳統(tǒng)是后現(xiàn)代主義的一個(gè)顯著特征?！傲朁c(diǎn)”表演方法從解構(gòu)西方戲劇表演元素開創(chuàng)道路，又在東方的超絕冥想等傳統(tǒng)中尋找支持，在女性化的感性直覺中探索，但并沒有給未來指明任何方向。在似乎清晰的、具體的動(dòng)作之后，它可能會(huì)將人帶入一種混沌的狀態(tài)。當(dāng)混沌感模糊大腦的認(rèn)知，藝術(shù)的意義將會(huì)遭到質(zhì)疑?，旣愐渤姓J(rèn)，“六視點(diǎn)” 表演方法是前瞻性的、極端性的。她談到自己結(jié)束紐約大學(xué)的教學(xué)時(shí)說，她不能把學(xué)生教成無政府主義者。因而對于“六視點(diǎn)”方法需要辯證的接受和揚(yáng)棄。她認(rèn)為，“六視點(diǎn)”“西方后現(xiàn)代藝術(shù)是對西方傳統(tǒng)的‘非此即彼’的思維模式的一種反叛，同時(shí)與中國傳統(tǒng)的‘亦此亦彼’的思維模式有相似相通之處。”(34)張世英：《對西方后現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)思考》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)》，2009年第7期。她敦促我們在中國傳播“六視點(diǎn)”方法的時(shí)候，俯身探究自己的文化傳統(tǒng)，而不是在反叛傳統(tǒng)的道路上盲目跟進(jìn)。正如阿多諾的文化工業(yè)理論讓我們看到了電視秀所體現(xiàn)的民主假象一樣(35)鄧志武、唐應(yīng)龍：《電視選秀節(jié)目批判——基于阿多諾的“文化工業(yè)”理論》，《文藝?yán)碚撆c批判》，2015年第4期。，“六視點(diǎn)”表演方法也使我們能夠更加直面表演的本真。

追求創(chuàng)新是后現(xiàn)代主義的又一個(gè)特點(diǎn)?！俺珜?dǎo)創(chuàng)造性是后現(xiàn)代主義建設(shè)性向度的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代思想家最推崇的活動(dòng)之一是創(chuàng)造性的活動(dòng)；最推崇的人生之一是創(chuàng)造性的人生；最欣賞的人之一是從事創(chuàng)造的人。”(36)(美)大衛(wèi)·雷·格里芬等：《超越解構(gòu)——建設(shè)性后現(xiàn)代哲學(xué)的奠基者》，鮑世斌等譯，中央編譯出版社，2002年，第2頁?！傲朁c(diǎn)”方法的提出無疑是一種概念上的創(chuàng)新，不僅有完整的概念，而且瑪麗還為之找到了后現(xiàn)代主義哲學(xué)基礎(chǔ)，并且運(yùn)用一些實(shí)驗(yàn)證明其方法的合理性。她的實(shí)踐方式也是非尋常的，就像“六視點(diǎn)”中提到的非尋常時(shí)間概念，表達(dá)時(shí)間的動(dòng)作，敘述故事的方式等等。它們都以非尋常的方式進(jìn)行著。瑪麗是戲劇先鋒，如表現(xiàn)主義音樂代表約翰·凱奇一樣。在舞臺上進(jìn)行動(dòng)力舞蹈實(shí)驗(yàn)的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)了觀眾對她的表演傳遞的動(dòng)力反應(yīng)。在倒垃圾的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)了歷史中的時(shí)間等。瑪麗堅(jiān)信自己的發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為“六視點(diǎn)”中零星的方法也能對人具有啟示作用，并分享了她在紐約大學(xué)的同事安娜旁聽她的課程的故事?，旣愓J(rèn)為安娜只是竊取了零星的信息，雖然沒有理解“六視點(diǎn)”方法的哲學(xué)思想和方法的精髓，但是對于安娜來說還是很有用的。安娜將所學(xué)的東西用于完善自己的教學(xué)和創(chuàng)作?，旣惙Q安娜的行為為媚俗的后現(xiàn)代主義。瑪麗還發(fā)現(xiàn)了表演的在場感，她認(rèn)為“六視點(diǎn)”的獨(dú)特性來自于當(dāng)下的時(shí)刻，即此時(shí)此刻，關(guān)乎于我們對于時(shí)間的觀察以及我們對時(shí)間的互動(dòng)?，旣悺傲朁c(diǎn)”方法的創(chuàng)造性為舞臺表演帶來了新的可能，同時(shí)，我們也要警惕為創(chuàng)新而創(chuàng)新的傾向。“后現(xiàn)代社會(huì)文化現(xiàn)象高度的不確定性及后現(xiàn)代社會(huì)文化現(xiàn)象高度象征化的結(jié)構(gòu)特征，使追求固定的真理體系的各種認(rèn)識活動(dòng)失去意義?！?37)高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，第68頁。創(chuàng)新是藝術(shù)追求的手段而不是目的。但是在創(chuàng)新的同時(shí)，也需切記藝術(shù)服務(wù)于人的目的。

結(jié) 語

“六視點(diǎn)”表演方法是一種尚未完成的、自主的、個(gè)性化的探索，在表演者認(rèn)知自我、認(rèn)知世界的層面上打破常規(guī)思維，運(yùn)用非常規(guī)的、非理性的、自由的、自我的方式進(jìn)行的有意義的探索。它形成于西方后現(xiàn)代主義興起的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的社會(huì)環(huán)境混雜，諸如理性支撐的道德觀與經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的脫節(jié)所導(dǎo)致的社會(huì)道德嚴(yán)重危機(jī)，文化上的失落加劇了人們精神生活和內(nèi)心要求大得不到滿足而產(chǎn)生的憤懣?！傲朁c(diǎn)”起于女性意識崛起之時(shí)，是對未知的未來恐慌，繼而想回歸自然，尋求自我的一種行為表現(xiàn)，類似于西方的行為藝術(shù)。

在當(dāng)代藝術(shù)交流日益頻繁、思想碰撞無處不在的國際環(huán)境中，引進(jìn)、借鑒“六視點(diǎn)”表演方法，結(jié)合國人的藝術(shù)觀、審美觀，可以有所揚(yáng)棄的吸收。一方面，可以借鑒“六視點(diǎn)”元素方法對表演空間探究的成果，從瑪麗敢于創(chuàng)新的精神中獲得力量；另一方面，甄別后現(xiàn)代藝術(shù)中反傳統(tǒng)、浮于表層的簡單模仿和為博取眼球而標(biāo)新立異的做法，尋找自己合理的表演技法?，旣惗啻螐?qiáng)調(diào)東方文化對于她的影響。在探索“六視點(diǎn)”方法的時(shí)候，我們也可以挖掘中國禪宗所追求的“空”的意境，在冥想中啟發(fā)覺知，將“六視點(diǎn)”元素與中國傳統(tǒng)的天人合一、物我兩忘的思想結(jié)合起來，發(fā)掘其中的異同，以互補(bǔ)的方式提升表演，完善表演。