歐洲兩大電影運動對當(dāng)代中國電影的影響

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當(dāng)代中國電影發(fā)展的新時期是從20世紀80年代后期到90年代初開始，中國電影進入一個蓬勃發(fā)展的繁榮期。縱觀中國第四代、第五代以及第六代導(dǎo)演的作品，或多或少都可以看到歐洲幾次影響較大的電影運動如新德國電影運動、意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮所形成的獨特的創(chuàng)作理念、美學(xué)特征和電影手法。歐洲電影運動所形成的影視文化對當(dāng)代中國電影發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

對電影風(fēng)格的影響——紀實美學(xué)的繼承與發(fā)展

20世紀30年代，中國左翼電影運動由眾多文學(xué)家和戲劇家聯(lián)合發(fā)起，并提出“左翼電影運動”的口號?！渡衽贰稘O光曲》等影片的誕生，揭開了中國早期新現(xiàn)實主義電影發(fā)展的序幕。法國著名電影史學(xué)家薩杜爾曾說過“中國三十年代早期新現(xiàn)實主義電影運動比意大利新現(xiàn)實主義早了十年。三十年代的中國電影開辟了新現(xiàn)實主義電影道路，為意大利新現(xiàn)實主義電影的發(fā)展提供了先例?！钡捎诋?dāng)時社會動蕩、國力薄弱，電影文化的發(fā)展缺乏世界性視野，世界影響力也就隨之弱化。

意大利新現(xiàn)實主義的發(fā)跡是從二戰(zhàn)后開始的，當(dāng)時國家經(jīng)濟蕭條、人民生活困苦、社會動蕩不安，意大利電影人希望通過新的電影制作方式來展現(xiàn)社會真實，抨擊社會亂象，表達人民訴求。于是，以羅西里尼為代表的電影人開始關(guān)注現(xiàn)實、記錄真實，通過社會底層人物或者自身經(jīng)歷來揭示國家現(xiàn)狀，對抗精神麻痹。法國新浪潮電影人雖沒有直接經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，但二戰(zhàn)所帶來的社會影響、后現(xiàn)代思潮的涌入讓新浪潮電影人也開始關(guān)注現(xiàn)實生活，并提出“作者電影”的口號。

當(dāng)代中國電影的發(fā)展離不開對歐洲三大電影美學(xué)運動的學(xué)習(xí)，第四代導(dǎo)演張暖忻的《沙鷗》、吳天明的《老井》、第五代導(dǎo)演張藝謀的《秋菊打官司》、第六代導(dǎo)演賈樟柯的《小武》《世界》《三峽好人》都被認為是對歐洲兩大電影運動即意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮最為突出的學(xué)習(xí)與借鑒。

電影鏡頭的真實——長鏡頭的運用。巴贊曾說道“電影是現(xiàn)實的漸近線”，電影風(fēng)格的真實的最好表達就是電影鏡頭的真實和文本內(nèi)容的真實。在《攝影攝像本體論》中提到，“本體論”是指哲學(xué)中研究世界的本原或本性問題的理論，他的相關(guān)論述就是為了說明電影的物質(zhì)存在性問題。

談到“紀實美學(xué)”，在電影創(chuàng)作中就離不開對長鏡頭的運用。長鏡頭保持了時間進程的不中斷性，與實際時間或事情發(fā)生順序一致，實現(xiàn)了部分與整體的真實一致。德·西卡的《偷自行車的人》與王小帥的《十七歲的單車》，兩部影片都是圍繞自行車所展開。《偷自行車的人》中有許多經(jīng)典長鏡頭，如通過里奇的視角展現(xiàn)城中嘈雜的生活環(huán)境，主人公安東為尋找自行車而穿梭于羅馬街頭；《十七歲的單車》中小貴和小堅為解決自行車的歸屬問題在一處廢棄建筑中大打出手，真實與現(xiàn)實在影片中通過鏡頭運用得以展現(xiàn)。

無獨有偶，從賈樟柯的《小武》也可以看到了《偷自行車的人》的影子?！锻底孕熊嚨娜恕方Y(jié)尾，安東為了得到工作偷別人自行車當(dāng)場被捕，遭到路人鄙夷。最后安東獨自走在大街上因壓力、屈辱而落淚時，布魯諾牽著父親的手消失在人群中，這一長鏡頭的運用，描繪出兒子對父親的愛意以及行人對父子倆的漠然?！缎∥洹方Y(jié)尾，梁小武因偷竊被抓被拷在馬路邊時，周圍鄰里同樣以鄙夷的眼光看著小武，在失去了親情、友情、愛情后，小武最后的尊嚴也被踐踏。這些類似的鏡頭都在盡可能客觀地展示不同環(huán)境下主人公面對問題一系列自然真實的反應(yīng)。

電影人物的真實——非職業(yè)演員的使用。雷諾阿講道：“讓在生活中有劇中人物經(jīng)歷，精神和外貌的人去扮演才是最理想的情況。”非職業(yè)演員的出演極大程度上沖淡了表演痕跡，從根本上保證了電影的紀實性，非職業(yè)演員沒有受過專業(yè)的表演訓(xùn)練，出演的大多都是與自身日常生活經(jīng)歷非常相似的角色，甚至是本色出演。

《偷自行車的人》中安東的扮演者馬奇奧拉尼就是一個失業(yè)的煉鋼工人。賈樟柯的《小武》中，小武扮演者是賈樟柯的同學(xué)王宏偉，他并非科班出身，觀眾對王宏偉也沒有任何認知，只能單純從影片中王宏偉對小偷這一形象的表演來做出判斷，幸運的是，王宏偉對于小偷形象的展示讓觀眾產(chǎn)生了一種真實感。具有同樣生活經(jīng)歷的角色和演員，在詮釋角色的過程中自然而然的就會產(chǎn)生共鳴，非職業(yè)演員的使用可以讓原本聚焦于小人物的電影更加真實、自然。

電影人物語言的真實——方言和音樂的使用。在賈樟柯的絕大多數(shù)電影中都運用了山西方言，無論是早期未進入體制內(nèi)拍攝的《小武》，還是進入體制后拍攝的《三峽好人》。方言的運用讓原本非職業(yè)演員的表現(xiàn)更增添了一層真實感。一種方言代表一種地域文化，方言的使用讓空間上的真實感進一步擴大，并且更容易在相對應(yīng)的環(huán)境中加深人物情感，更好地表達導(dǎo)演意圖。

方言的運用只是增強電影語言真實的方式之一，對于音樂恰如其分的使用也可以如此。中國第五代導(dǎo)演為了表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化、烘托人物情感、加強影片張力，在影片中運用了許多民族音樂。如《秋菊打官司》中的秦腔、《黃土地》中大量的陜北民歌和腰鼓舞，都在展現(xiàn)著紀實美學(xué)下中國傳統(tǒng)文化的原滋原味。

雖然中國第五、第六代導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中繼承了意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮中所蘊含的“紀實美學(xué)”，但兩者間仍有不同。從電影文本內(nèi)容的角度出發(fā)，意大利新現(xiàn)實主義電影更多將主人公放在了社會當(dāng)下即較短的時間軸中，而像賈樟柯的電影導(dǎo)演將主人公放在更為寬廣的時代下，展現(xiàn)出主人公在經(jīng)歷時代發(fā)展變遷的過程中所做出的選擇與掙扎。從電影人物設(shè)置的角度出發(fā)，法國新浪潮電影中的人物更多是小人物、社會中各行各業(yè)的人，表現(xiàn)對社會的困惑和不滿，第五代導(dǎo)演雖也在一部分電影如《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》中展現(xiàn)了中國社會普通人的真情實感和人性光輝，消除了過去第三代導(dǎo)演所塑造的類似神話學(xué)中“卡里斯馬”的典型英雄形象，但是它并沒有像法國新浪潮電影過多展現(xiàn)人物回憶、心理、想象等內(nèi)容，而是去展現(xiàn)人物在傳統(tǒng)文化下的繼承與選擇。

對電影敘事結(jié)構(gòu)的影響——散文式敘事結(jié)構(gòu)

中國電影在轉(zhuǎn)型期前，電影內(nèi)容融合了許多文學(xué)和戲劇成分，影片將戲劇的敘事結(jié)構(gòu)搬到電影熒幕上，像法國新浪潮之前的“優(yōu)質(zhì)電影”一樣，具有較強的邏輯性，戲劇沖突明顯，給觀眾帶來了一定的審美疲勞。中國第五、第六代導(dǎo)演大多都是科班出身，對意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮的學(xué)習(xí)必然是他們必修課，但他們并沒有盲目學(xué)習(xí)，而是慢慢尋找符合中國文化的結(jié)構(gòu)模式，打破了古典敘事模式，讓電影更像生活。

法國新浪潮受巴贊“紀實美學(xué)”的影響，慢慢摒棄了傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)即戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，追求一切順其自然，讓主人公按照正常的生活方式進行表演，將看似毫無邏輯的段落組接起來展現(xiàn)電影主題和導(dǎo)演意圖。特呂弗的《四百下》就詮釋了新的電影敘事結(jié)構(gòu)，在劇中安托萬做著他這個年齡段可能做的事情，閑逛、踢球、撒謊、逃學(xué)。導(dǎo)演特呂弗將安托萬的日常以毫無邏輯的方式展現(xiàn)，再現(xiàn)主人公內(nèi)心的孤單和對世界的彷徨，長鏡頭和跟鏡頭的運用讓電影進一步從戲劇式的敘事結(jié)構(gòu)中脫離出來。

霍建起作為第五代導(dǎo)演中“特立獨行”的一位，他的電影作品區(qū)別于張藝謀、陳凱歌等人，他的影片中既沒有宏大敘事也沒有跌宕起伏。他以相對溫和的方式，表現(xiàn)小人物的情感生活和導(dǎo)演本身對于真善美的美好追求。

在平淡中抒發(fā)情感，營造意境是散文式敘事結(jié)構(gòu)的集中表現(xiàn)，霍建起的成名作《那山那人那狗》是最好的證明。影片講述了即將退休的鄉(xiāng)郵員父親帶著準備接班的兒子重走工作幾十年的鄉(xiāng)路，三天兩夜的路程和其中發(fā)生的一系列事情讓父子的隔閡得以釋懷。與《四百下》一樣，霍建起沒有刻意因父子間的隔閡而安排激烈矛盾，而是通過彼此間的不愿交談表現(xiàn)兒子對父親的生疏和對父親工作的不理解，通過較為松散的敘事結(jié)構(gòu)，多角度、多層次的塑造人物形象，反映現(xiàn)實生活。

對電影主題的影響——以小見大的主題詮釋

在新中國電影創(chuàng)建時期，電影多為政治教育所服務(wù)，電影內(nèi)容多以英雄人物、雄偉事跡為主。如《林海雪原》中有勇有謀的楊子榮、《鐵道游擊隊》中無畏生死的劉洪，這些英雄人物形象的塑造順應(yīng)了時代發(fā)展需求，對新中國的發(fā)展建設(shè)都有著不俗的感召力。

但隨著時代進步，中國電影人開始尋求突破，力求將電影的藝術(shù)性與商業(yè)性結(jié)合起來，在受到歐洲影視文化的影響后，他們開始關(guān)注社會現(xiàn)實、社會普通人。2018年《我不是藥神》上映引起了社會的廣泛關(guān)注和認可。這部現(xiàn)實主義題材的電影改編自真實事件“陸勇案”，影片通過展現(xiàn)保健品販子程勇在現(xiàn)實環(huán)境的逼迫下販賣印度仿制藥發(fā)家致富后，意識到問題的嚴重性逐漸實現(xiàn)自我的救贖的故事，傳遞出法大于情又法融于情的主題思想。電影以講述小人物事件表現(xiàn)人性善惡，進一步表達對法律、醫(yī)療制度等上層建筑的合理訴求。

巴贊說過：“要更好地理解一部影片的傾向，最好先理解該影片是如何表現(xiàn)其傾向的?！闭嬲斫庖徊坑捌戳私怆娪爸黝}，需要通過觀看影片內(nèi)容，把握電影鏡頭，品讀人物語言來了解導(dǎo)演傾向，以小見大的主題詮釋更容易引發(fā)觀眾共鳴。

結(jié)語

從第四代導(dǎo)演開始關(guān)注普通人的生活，追求電影實證美學(xué)，到第五代導(dǎo)演進行電影語言的革新，展現(xiàn)民族文化中小人物的真善美，到第六代導(dǎo)演用長鏡頭和景深鏡頭描繪邊緣人物在時代發(fā)展中的印記，中國電影一直在學(xué)習(xí)、發(fā)展、革新?；仡櫘?dāng)代中國電影的發(fā)展歷程，不同時期不同主題的影片大多都存在著意大利新現(xiàn)實主義電影和法國新浪潮電影所蘊含的美學(xué)原則痕跡。意大利新現(xiàn)實主義電影和法國新浪潮電影的出現(xiàn)，真正開啟了世界電影史上真正獨立創(chuàng)作、小成本制作的先河，為中國小成本電影制作提供了借鑒與經(jīng)驗。

當(dāng)代中國電影仍在發(fā)展，立足于大眾文化的電影越來越多，中國票房的收入也在呈幾何倍增加，但是發(fā)展過程的同質(zhì)化、泛娛樂化影片的日益增多，也為未來中國電影的發(fā)展敲響了警鐘。

今后中國電影的發(fā)展需要繼續(xù)堅持以人為本的電影理念，在追求藝術(shù)性的同時也要追求人民性，在學(xué)習(xí)第四代、第五代導(dǎo)演對電影語言革新的經(jīng)驗方法的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)作創(chuàng)新，使中國電影事業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)得到更好的發(fā)展。