電影《朗讀者》的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷書寫

（渤海大學(xué) 遼寧 錦州 121000）

那些將戰(zhàn)爭娛樂化的影視作品無法使人真切體會戰(zhàn)爭的殘酷與血腥，不僅使歷史失真，更消除了對生命的敬畏。如果說直接描寫戰(zhàn)爭場面的電影能給人帶來生理基礎(chǔ)上的感官刺激，那么通過心理描寫表現(xiàn)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的電影更能給人帶來對戰(zhàn)爭的敬畏。因?yàn)閷τ谀贻p一代而言，影片所描繪的戰(zhàn)爭場面離自己太遙遠(yuǎn)，一旦不能引起足夠的共鳴，往往會成為單純的快感。

讓和平時代謹(jǐn)記戰(zhàn)爭的苦痛尤為重要。應(yīng)當(dāng)借助當(dāng)今社會的先進(jìn)技術(shù)，使沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)火年代的后輩盡可能地感同身受，方知和平來之不易?！独首x者》這部影片是由小說改編而成的，故事中的年代背景選取了二戰(zhàn)之后的清算時期，采用了獨(dú)特的視角，一方面聚焦于身處納粹施暴者底端的人群的命運(yùn)，同時又對幸存者的生存苦痛和精神歸宿進(jìn)行了深刻的側(cè)面描寫?！独首x者》分別從施暴者和受害者兩方面表現(xiàn)了戰(zhàn)爭對人的持續(xù)性影響，在拍攝手法、人物塑造上具有獨(dú)特之處，對戰(zhàn)爭的表現(xiàn)兼具多樣性、層次性和深刻性。

一、內(nèi)聚焦敘事與接受者心理參與

戰(zhàn)爭題材是眾多電影題材中比較成熟的一類，其中涉及歷史、文化、種族等因素的反映戰(zhàn)爭給人民造成的創(chuàng)傷以及反思戰(zhàn)爭中人性的淪喪的影片早已屢見不鮮，形成了一種新的電影類型——戰(zhàn)爭創(chuàng)傷電影。早期反映戰(zhàn)爭的影片大都傾向于對戰(zhàn)爭進(jìn)行直接描寫，且這種刻畫方式沿用至今，通過給予人們視覺上的沖擊來謀求心理上的震撼。如《現(xiàn)代啟示錄》（1979）中美軍對越南百姓的瘋狂掃射，《拯救大兵瑞恩》（1998）中對于諾曼底搶灘登陸戰(zhàn)的描繪，《南京！南京！》（2009）中各種日軍殘暴屠殺的場景，都是直觀地將戰(zhàn)爭的殘酷與血腥展現(xiàn)出來。但也有少數(shù)電影盲目追求視聽刺激，企圖通過所謂的“快感”消弭反思的可能性。與此相對應(yīng)，隨著戰(zhàn)爭逐漸遠(yuǎn)去，間接描寫戰(zhàn)爭的影片陸續(xù)出現(xiàn)，對戰(zhàn)爭這一題材進(jìn)行更加深刻全面的表現(xiàn)，更加關(guān)注戰(zhàn)爭背景下鮮活的生命，側(cè)重啟迪人們對戰(zhàn)爭和人性的思考。如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)中所呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭后遺癥，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(2016)中針對社會各個階層對士兵的傷害所進(jìn)行的探尋。

戰(zhàn)爭創(chuàng)傷電影展現(xiàn)的內(nèi)容可大致分為兩種：戰(zhàn)爭、恐怖襲擊等造成的身體創(chuàng)傷；戰(zhàn)爭災(zāi)難對幸存者造成的精神創(chuàng)傷。其中，戰(zhàn)爭所造成的精神創(chuàng)傷會伴隨一代人或幾代人，記錄苦難是為了反省人類發(fā)展過程中的錯誤，給后人以警示。因此，創(chuàng)傷電影不僅是人類情感的宣泄，也是記錄真實(shí)歷史的重要方式。由于時間具有一維性，戰(zhàn)爭與當(dāng)代人的距離必然會無限拉長并最終塵封，在一定程度上削弱欣賞者的接受能力。因此，如何在貼近歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上提高當(dāng)代大眾的接受程度成為戰(zhàn)爭創(chuàng)傷電影無法回避的問題。針對這一問題，《朗讀者》采用畫內(nèi)人物的內(nèi)聚焦敘事方式來反映戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，達(dá)到了第一人稱“我”與第三視角的旁觀者合二為一的效果，從而引發(fā)對戰(zhàn)爭罪行的承擔(dān)主體及其贖罪方式的重新思考。

首先，描寫戰(zhàn)后創(chuàng)傷的電影所選取的背景不能與戰(zhàn)爭相隔過久，不然就會削弱戰(zhàn)爭對人的影響，破壞人物的真實(shí)感。其次，影片需要溝通兩個時空——過去和現(xiàn)在，也就是戰(zhàn)爭與和平。接受者處于后一時空，創(chuàng)作主體必須在影片中建立起接受者與前一時空的聯(lián)系，建構(gòu)一個貼近接受者心理的現(xiàn)代化視角，增強(qiáng)受眾的共鳴?！独首x者》選擇了戰(zhàn)爭的幸存者（不論屬于哪一陣營，在那樣慘烈的戰(zhàn)爭下能夠存活都是一種幸運(yùn)，這里并不特指受迫害的一方）作為故事的主人公，幸存者具有聯(lián)系戰(zhàn)爭前后兩個時空的媒介功能，又通過內(nèi)聚焦敘事最終實(shí)現(xiàn)接受者與敘述者的視角合二為一。以第一人稱“我”來進(jìn)行回憶，引出幸存者，并與幸存者發(fā)生關(guān)聯(lián)，借以直觀體現(xiàn)幸存者對于“我”的影響、“我”與幸存者之間的關(guān)系，同時以“我”的視角對幸存者加以敘述。在回憶的整個過程中，第一人稱“我”逐漸退居次位，幸存者逐漸居于中心地位，使“我”成為與接受者同一時空的旁觀者。這就達(dá)到了一種心理置換的效果：接受者貌似成為了影片中的“我”，有可能達(dá)到“入畫”狀態(tài)，極大地提高了接受者的心理參與程度。同理，幸存者也需要一個聯(lián)系過去時空的媒介，在《朗讀者》中出現(xiàn)在法庭上的控訴方——母女二人，在這里，我們可以稱之為“前時空媒介”，相應(yīng)地，第一人稱“我”可以稱之為“現(xiàn)時空媒介”。“前時空媒介”是幸存者與過去時空建立聯(lián)系的人或物，“現(xiàn)時空媒介”是幸存者與現(xiàn)行時空建立聯(lián)系的人或物，而接受者恰好處于現(xiàn)行時空范圍內(nèi)，與影片中的現(xiàn)行時空存在的時差可以忽略不計，這里僅限于和平年代的大時空。由此，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)中的接受者與影片中的敘述者作為戰(zhàn)爭旁觀者的兩種視角在同一平面內(nèi)的統(tǒng)一，使接受者既有隔岸觀火的客觀審美視角，又有殃及池魚的主觀審美體驗(yàn)。

《朗讀者》在拍攝視角上充分考慮了接受者的接受程度以及現(xiàn)代人的時空背景，采用第一人稱“我”與第三視角的旁觀者合二為一的方式，一方面，拉近了接受者與影片的距離，減少了時間與空間上的隔閡；另一方面，雖然沒有對戰(zhàn)爭進(jìn)行直接描寫，但卻把戰(zhàn)爭的陰霾下如影隨形、揮之不去的壓抑感表現(xiàn)得淋漓盡致。影片首先展示的是在敘述人的視野內(nèi)當(dāng)下時空的“果”，由“果”追“因”：以回憶和想象為視點(diǎn)，敘述者并不是戰(zhàn)爭的直接經(jīng)歷者，而作為戰(zhàn)爭中施暴者身份的漢娜一直存在于敘述者的視角中，至于其心理波動，我們無法得出確切的答案，這也給接受者提供了想象的空間。在文藝接受過程中，接受主體需要根據(jù)自己的生命體驗(yàn)來建構(gòu)其理想的審美心理圖式，對文藝作品進(jìn)行再創(chuàng)造，從而領(lǐng)悟文藝作品中所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵。文藝作品能否被接受的關(guān)鍵因素是接受主體的認(rèn)同心理，這是審美接受的第一步。認(rèn)同是指“在文藝接受過程中接受主體傾向于選擇和接受那些與自己的知識結(jié)構(gòu)、經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)、審美需求模式相一致或相類似的作品，表現(xiàn)出一種愛同憎異的接受期待視界。這種期待視界帶有強(qiáng)烈的心理定勢性質(zhì)，是接受主體在長期的審美實(shí)踐中形成的認(rèn)同和解釋文藝作品的審美經(jīng)驗(yàn)和鑒賞能力”。只有接受主體對于文藝作品具有認(rèn)同感，與文藝作品產(chǎn)生情感上的共鳴，文藝作品才能實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價值，接受主體才能獲得美感享受，同時，接受主體的審美期待也才能得到滿足。因此，表現(xiàn)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的電影應(yīng)當(dāng)根據(jù)接受者的認(rèn)同心理，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代接受者審美和接受能力的畫面，使接受者能自覺運(yùn)用已有的人生經(jīng)驗(yàn)，接近“戰(zhàn)爭”這一陌生的對象，體會戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，從而縮小空間距離和認(rèn)知差距。

綜上所述，我們可以看到：內(nèi)聚焦敘事使“我”、幸存者和“前時空媒介”構(gòu)成了一個穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)，敘述者“我”作為影片中的旁觀者，與接受者在現(xiàn)行時空中的視角構(gòu)成了統(tǒng)一，使接受者能夠切身地體會到敘述者的情緒、心理，進(jìn)而理解其行為?！独首x者》通過銀幕形象的塑造表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)，極力豐富情節(jié)中的細(xì)節(jié)，力求還原具體情境，使接受者信服，同時又保持著接受者與影片之間的心理距離，使接受者不至于完全沉溺在故事情節(jié)中，接受者能夠運(yùn)用情感連接自身經(jīng)驗(yàn)，獲得審美愉悅。

二、敘事懸念的設(shè)置與接受者的心理體驗(yàn)

懸念是推動情節(jié)的關(guān)鍵性因素。適當(dāng)?shù)木嚯x感能激發(fā)接受者欣賞的欲望，戰(zhàn)爭創(chuàng)傷電影中超脫日常生活的情節(jié)能夠刺激接受者的想象，激發(fā)接受者的好奇心。好奇心是最常見的接受心理之一，好奇心的主要目的是探索未知，在好奇心的驅(qū)動下，接受者會不自覺地關(guān)注情節(jié)發(fā)展，由此懸念設(shè)置才發(fā)揮了作用。進(jìn)行戰(zhàn)爭創(chuàng)傷題材的影視創(chuàng)作，尤其是通過受創(chuàng)者的視角呈現(xiàn)創(chuàng)傷，必須考慮到重新撕裂傷口的痛苦，盡量將其恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)在畫面中，這既是對戰(zhàn)爭親歷者遭受苦難的尊重，也是對接受者心理的一種保護(hù)。

美國學(xué)者凱西·卡魯斯（Kathy Carruth）認(rèn)為受到創(chuàng)傷的人往往在他們內(nèi)心里承載著一段不可言說的往事。戰(zhàn)爭給予每個人不同的人生經(jīng)驗(yàn)，在相同的大環(huán)境下個人的遭遇各殊各異，但戰(zhàn)爭所留下的精神創(chuàng)傷難以磨滅，在戰(zhàn)爭結(jié)束后成為每個人的隱痛。這種精神創(chuàng)傷超出了后代人的理解范疇，越是難以理解就越是難以說清，越是難以表達(dá)就越是想隱藏，這就使得受創(chuàng)者遭受的折磨具有延續(xù)性和隱秘性。創(chuàng)傷使當(dāng)事人無力追憶過往，但是創(chuàng)傷記憶卻不斷進(jìn)行碎片化、強(qiáng)迫性的重現(xiàn)。為了擺脫戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的陰影，真正地面對和治愈創(chuàng)傷，并將其真正內(nèi)化為自身的一部分，受創(chuàng)者需要不斷返回到創(chuàng)傷事件中。這種生理上的被迫回憶重現(xiàn)造就了天然的藝術(shù)表現(xiàn)上的懸念，正是這種病理表征使影片的敘事呈現(xiàn)出的無序性從側(cè)面反映出了精神創(chuàng)傷造成的生活混亂。《朗讀者》呈現(xiàn)出一種是非顛倒的社會秩序，諷刺烏煙瘴氣的社會狀態(tài)，目不識丁的漢娜是看守者，而接受過高等教育、精通多種語言的高級知識分子淪為階下囚。這是對當(dāng)時社會的真實(shí)描寫，其中的諷刺意味不言而喻，在混亂的時代，出現(xiàn)任何荒謬都是可能的。影片通過非線性敘事的方式制造懸念，以第一人稱進(jìn)行敘事，對于女主人公漢娜違反常理的行為沒有直接解釋，向接受者隱瞞了一個既往的事實(shí)，隨著主人公的行為發(fā)展去逐漸解開謎題，在影片的歷史厚重感之上又增添了神秘感。波浪式推進(jìn)懸念，使電影情節(jié)得到螺旋式的上升，以此滿足人們的好奇心。隨著主人公的個人軌跡，不斷創(chuàng)造懸念又不斷解決懸念，即我們常說的“一波三折”，實(shí)際上就是通過懸念的層層鋪設(shè)以及沖突的展現(xiàn)和解決來實(shí)現(xiàn)的。漢娜要求他人為其朗讀這一行為正是整部影片的關(guān)鍵性懸念，隨著情節(jié)的推進(jìn)，這一行為既是她并非最大的惡者的側(cè)面證明，也是她對自己的救贖。

在戰(zhàn)爭創(chuàng)傷影片中，制造懸念的主要敘述技巧之一是閃回，其主要功能是表現(xiàn)對過往的回溯。影片在還原本來事件面貌的基礎(chǔ)上還要進(jìn)行一定的藝術(shù)加工，一般來說，通過合理地運(yùn)用閃回能夠達(dá)到穿越時空的效果。電影對閃回的運(yùn)用，有兩個形式慣例在實(shí)踐中長期存在：一是，“大多數(shù)影片中出現(xiàn)閃回時都會伴隨著相當(dāng)慢的疊化效果——這樣便于接受者理解影片的時間轉(zhuǎn)變”。二是，“閃回一般都需要基于人物的回憶而出現(xiàn)”，因?yàn)椤敖?jīng)典敘事允許影片的影像在空間上隨意切換，卻不允許在時間上隨意切換”。在《朗讀者》中，精神創(chuàng)傷所具有的病理屬性經(jīng)過藝術(shù)加工，使時空交錯、撥云見日式的隱秘敘述成為設(shè)置懸念的一種特殊方式。主角米夏一開始就陷入了回憶，通過遙望窗外行駛的列車，并逐漸切近，然后透過列車的車窗，回到了15 歲的旅途——故事開始的地方。值得注意的是，在米夏的回憶中還有閃回的疊加使用，如米夏與漢娜在法庭上重逢時，米夏對過去的回憶就是通過閃回來表現(xiàn)的。這樣一種撥云見日式的敘述手法，能夠很好地設(shè)置懸念，激發(fā)接受者的觀影欲望，同時，通過回憶來改變影片的節(jié)奏，引導(dǎo)接受者進(jìn)行深度思考。這種敘述手法在《朗讀者》中得以成功運(yùn)用的原因在于漢娜自身背負(fù)的歷史印記賦予其獨(dú)特的神秘色彩，謎一樣的女性和解謎的男性彼此糾纏，也更符合傳統(tǒng)的性別標(biāo)記。

懸念設(shè)置使人物命運(yùn)更加扣人心弦，從而引導(dǎo)接受者產(chǎn)生共鳴，在電影《朗讀者》中，男女主人公之間的年齡沖突、身份沖突，以及“罪”與“罰”的沖突，使接受者對女主人公產(chǎn)生了憐憫與同情，也對其命運(yùn)無比擔(dān)憂。而一部成功的懸念電影常常以結(jié)尾的反轉(zhuǎn)作為結(jié)局，正如在《朗讀者》中，似乎主人公漢娜終身監(jiān)禁的審判結(jié)果已經(jīng)是事件的尾聲了，卻又通過男主角對漢娜的間接幫助和鼓舞，使人感覺似乎一切都在向積極的方向發(fā)展，兩人時隔多年的相見，米夏閃躲的眼神、逃避的態(tài)度，最終又成為壓垮漢娜的“最后一根稻草”，以漢娜生命的終結(jié)作為命運(yùn)的宣判。

《朗讀者》能充分運(yùn)用設(shè)置懸念的方法來刺激接受者的審美體驗(yàn)，使傳送給接受者的情緒信息能夠被接受者加工成與其自身相契合的心理，通過關(guān)注主人公的命運(yùn)，達(dá)到洗滌心靈的效果，這在藝術(shù)上無疑是成功的。

三、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷對接受者心理的沖擊

與早期戰(zhàn)爭題材的電影相比，《朗讀者》更易于對接受者的心理產(chǎn)生持續(xù)性的沖擊，主要表現(xiàn)為戰(zhàn)爭創(chuàng)傷主體的普遍性、戰(zhàn)后幸存者的生存狀態(tài)以及對戰(zhàn)爭中人性的深刻反思。小說的作者本哈德·施林克（Bernhard Schlink）擔(dān)任影片的編劇，他站在人文主義的立場上，向全世界展現(xiàn)了本民族贖罪路途的艱辛與沉重，從中尋求治愈戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的辦法，勸導(dǎo)人們承認(rèn)過去的“罪”并救贖自我。戰(zhàn)爭創(chuàng)傷成為一個可供評論的對象，并不意味著歷史已經(jīng)遠(yuǎn)去，而是因?yàn)楹蟠硕际菓?zhàn)爭的幸存者。

在早期的反思戰(zhàn)爭的影片中，對于戰(zhàn)爭的發(fā)動者和受害者都是有明確態(tài)度的，但隨著時間的遷移，這種傾向性反而越來越不明顯。這種不帶有尖銳對立面的設(shè)計，并不是要消除人們對戰(zhàn)爭非正義一方的譴責(zé)，也不是引導(dǎo)人們忘記戰(zhàn)爭，而是站在了更為寬廣的歷史視角上，去盡可能地還原戰(zhàn)爭對所有參與者的傷害。戰(zhàn)爭中的個體是弱者，但不應(yīng)泯滅人性。我們逐漸發(fā)現(xiàn)，一場戰(zhàn)爭的爆發(fā)，時也，勢也。它并不是某個具體的人所能決定的，小說《朗讀者》的作者已經(jīng)能夠清醒地認(rèn)識到這一點(diǎn)并鼓起勇氣書寫出來，這對于人類來說，不能不說是一個進(jìn)步。較早的同類題材小說《蘇菲的抉擇》也被搬上大銀幕，如果說《蘇菲的抉擇》還處于這種歷史觀的萌芽階段，為了增加片中人物的復(fù)雜性，給予蘇菲一個具有納粹極端思想的父親和丈夫，那么，在影片《朗讀者》中，就已經(jīng)完全給予了施暴者與受害者同等的地位。這種轉(zhuǎn)變是艱難的，需要推翻歷史已有定論的正義與邪惡，而去表現(xiàn)雙方共同的人性，這對于身為過錯方的一份子的作者來說，是飽受爭議的。在現(xiàn)實(shí)中，不僅是戰(zhàn)爭的發(fā)動者（上位者）理應(yīng)受到懲罰與唾罵，以漢娜為縮影的一大批小人物也要受到審判，他們既是為自己昔日的罪行進(jìn)行贖罪，同時也作為熄滅受害者怒火的祭品，為整個國家和民族求得整個世界的原諒。影片中的各色人物對于“審判”呈現(xiàn)出多元化的態(tài)度，“審判”作為一種象征性行為存在。在法庭上，法官作為公平正義的化身，面對漢娜的反問時，竟啞口無言。教授在與學(xué)生們的討論中，曾說過：“社會不是依靠道德來維系，而是法律。”影片中對于漢娜的審判是依據(jù)過錯行為發(fā)生時的法律，從中可以看出法律的地位，那么法律之外的道德究竟處于什么地位？在絕大多數(shù)世界公民眼中，不論他們基于什么情況加入到納粹陣營中，是否自愿，他們都是不可饒恕的幫兇，因?yàn)槠渲忻恳粋€人都造成了數(shù)倍的傷害。甚至德國年輕一代對上一代人的怨念尤重，年輕一代不得不替還未出生時民族的過錯而背負(fù)罵名并承擔(dān)責(zé)任。通過受害者的敘述，可以知道漢娜是眾多看守者中尚存一絲良知的一個，而和漢娜一同作為看守者的其他人并沒有得到應(yīng)有的懲罰，這不禁引發(fā)人們的思考：在清算戰(zhàn)爭責(zé)任時，應(yīng)當(dāng)如何衡量每個人身上的“罪”，又應(yīng)當(dāng)選擇何種方式的“罰”，怎樣做才是化解兩個乃至多個國家或民族仇恨的最優(yōu)解。

在人類歷史上，猶太民族命運(yùn)多舛，曾受到許多方面的種族歧視，在第二次世界大戰(zhàn)中更是受到極大的迫害，眾多反映二戰(zhàn)的電影大都站在猶太人的視角去表現(xiàn)戰(zhàn)爭遺留的創(chuàng)傷，但影片《朗讀者》卻以戰(zhàn)后幸存的施暴者的視角揭示了戰(zhàn)爭中兩國人民承受的苦難，再一次證明：戰(zhàn)爭是雙方或多方的痛苦，像主人公漢娜這樣的普通人在國家政權(quán)面前只能被戰(zhàn)爭推著走，在國家責(zé)任和人性道德之間她來不及做出選擇，也不具備選擇的能力。由此，影片全面客觀地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭創(chuàng)傷對“人”的影響，“人”在這里是具有普遍性的，并促使接受者最大程度上感知戰(zhàn)爭創(chuàng)傷所帶來的痛苦，以警醒后代人?！独首x者》所構(gòu)建的悲劇具有多重性質(zhì)：首先，歷史悲劇造就了個人悲劇，戰(zhàn)爭本就是一出人類互相殘殺的悲劇，個人被裹挾著加入歷史的洪流，戰(zhàn)爭結(jié)束后的個體則需要自我療傷，內(nèi)心所經(jīng)受的煎熬是后代人無法想象的。其次，這是一出女性悲劇。女性本身就是社會上的弱勢群體，處于戰(zhàn)爭時代的女性，更加弱小無助，甚至可以說是生物鏈的最底端，任人宰割。女主人公漢娜因其難以啟齒的人生經(jīng)歷而與眾不同，散發(fā)特有的魅力，且不論女性處于哪一陣營，都更容易激發(fā)接受者的同理心。再次，愛情悲劇之下隱含著兩代人的精神隔閡。即便是作為年輕一代的敘述者也無法逃脫戰(zhàn)爭的戕害，在法庭上再次遇見漢娜時，他失去了愛情與婚姻，救贖行為的失敗也使他深受其害。

在現(xiàn)實(shí)生活中，人們應(yīng)當(dāng)竭盡全力地阻止悲劇的再次發(fā)生，并對其原因做出深刻反省，也正是出于這樣的考慮，本哈德·施林克通過影片向人們指出創(chuàng)傷治療對于受創(chuàng)者乃至全人類所具有的重要意義，其目的在于幫助受創(chuàng)主體接受過去的苦難，雖然歷史無法扭轉(zhuǎn)，但能促使人們對戰(zhàn)爭的本質(zhì)與危害展開理性的反思。戰(zhàn)爭是人類自我創(chuàng)造的巨大災(zāi)難，對于人類而言，沒有贏家。不論是哪一種表現(xiàn)戰(zhàn)爭的方式，其目的都在于記錄歷史的創(chuàng)傷，而當(dāng)今世界的主題是和平與發(fā)展，戰(zhàn)爭創(chuàng)傷電影通過特殊的表現(xiàn)手法能夠讓我們無限趨近于戰(zhàn)爭年代，相比于血肉模糊、尸橫遍野的視覺沖擊，似乎《朗讀者》的娓娓道來更能成為和平年代人們心上的一把鎖，鎖住內(nèi)心欲望的惡魔。

注釋：

①張佐邦.文藝心理學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2006，第308 頁。

②③Maureen Turim,Flashbacks in Film:Memory and History,New York:Routledge,2013,p.6,p.4.

④ David Bordwell,Janet Staiger & Kristin Thompson,Classical Hollywood Cinema:Film Style and Mode of Production to 1960,London:Routledge,1985,p.30.