東方戲劇中“中和之美”哲學(xué)思想體現(xiàn)

王蘇玲

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

東方各式傳統(tǒng)戲劇歷史悠久，內(nèi)涵博大精深，充滿藝術(shù)魅力和感染力，雖各具傳統(tǒng)性和地域性，民族特色鮮明，但在劇目、音樂、劇場設(shè)計(jì)和表演人員“反串”等方面上具有很大的共通性和相似性。戲劇藝術(shù)上的共通相似蘊(yùn)含著一個大文化區(qū)域內(nèi)各文化亞種之間的互相交流，甚至是文化傳入導(dǎo)致衍生文化；所以說，戲劇藝術(shù)的共通相似表象下，更多的是各國文化層面上千絲萬縷的關(guān)系。相較于西方戲劇中悲喜劇之間涇渭分明，分類明確，東方戲劇的分類在整個發(fā)展歷程中都沒有像西方亞里士多德《詩學(xué)》中這種蓋棺定論的區(qū)分方法。

這當(dāng)然與整個創(chuàng)作大環(huán)境中戲劇家們沒有這種創(chuàng)作的意向偏向有關(guān)，但其本質(zhì)還是東方文化中講究陰陽的道家思想和講究圓滿的佛教思想。陰陽注重調(diào)和，結(jié)局講究圓滿，都是一種“中和”的哲學(xué)思想，東方戲劇從表演形式與具體劇目都體現(xiàn)了“中和之美”。“中和之美”的哲思雖然不是白紙黑字的創(chuàng)作準(zhǔn)則，但卻因其植根于東方民族的文化中，在東方戲劇中得到了非常充分地發(fā)展和闡述。

一、悲劇性缺失

“悲劇性，其情感特質(zhì)包括了：傷感（哀而不怒）-悲憤（怒而不爭）-悲壯（爭而不勝）-崇高感（雖敗猶勝，樂緣未來）-英雄感（苦爭終勝），整體上形成了‘悲劇性’的情感色譜。”。東方戲劇中少有整體形成了悲劇性的情感色譜的杰出作品，而是或多或少地含有“悲劇性”中的幾個情感特質(zhì)。1982 年，上海文藝出版社出版了王季思主編的《中國十大古典悲劇集》，“悲劇”在中國古代戲曲中并未缺席，但僅能證明有悲劇元素存在，“悲劇”在整個東方劇壇確實(shí)作品寥寥，并未在創(chuàng)作中得到重視。

首先，東方戲劇主要講究大團(tuán)圓的結(jié)局，中國昆曲《牡丹亭》中杜麗娘本已身死，但結(jié)局卻還是讓她復(fù)活，成就一段佳話；朝鮮唱劇《沈清傳》中沈清的父親沈?qū)W圭雙目失明卻能因沈清做了王后一喜之下重見光明；《春香傳》中春香危在旦夕，但也在行刑之前為中舉后的李夢龍所救。故事情節(jié)不是巧合，東方民族不追求毀滅，東方戲劇中也不乏表現(xiàn)尊貴個體之毀滅的劇目，如明傳奇《精忠旗》（岳飛）、清傳奇《長生殿》（楊玉環(huán)）。東方民族更喜聞樂見好人沉冤昭雪，好人完成偉大事業(yè)，更渴望看到成就而非毀滅。即使戲中人物前期有許多艱難險(xiǎn)阻，但最終結(jié)局定是令人揚(yáng)眉吐氣，才最令人拍手叫好。

東方戲劇這種人物前期經(jīng)歷艱難險(xiǎn)阻，遭受打擊但不致于被毀滅，最后結(jié)局皆大歡喜的樣式，即使有悲劇元素也不能形成完整的悲劇性情感色譜；悲劇性缺失也正正是體現(xiàn)了東方民族哲學(xué)思想的“中和之美”。

其次，東方戲劇中崇高的悲劇性較為缺乏，“悲壯感”色調(diào)的悲劇性是哀感與振奮交織，哀痛大于振奮，多體現(xiàn)在高悲劇中，它主要通過結(jié)局的一悲到底來實(shí)現(xiàn)，用沉重的、無法改變的悲慘現(xiàn)實(shí)引發(fā)人們強(qiáng)烈的悲傷以及發(fā)奮抗?fàn)幹?，用打破希望的方式讓人們體會絕望來喚起人們對希望的渴望，用黑暗籠罩讓人們發(fā)自內(nèi)心地渴望光明，表現(xiàn)的是生活必須改善但總難改善，引發(fā)人們更加徹底絕對的反抗。

東方戲劇中很少出現(xiàn)如此決絕的悲劇，因?yàn)椤爸泻汀奔仁墙y(tǒng)治者國泰民安的愿景，也是人民為統(tǒng)治者所“愚”之后所相信的一種現(xiàn)實(shí)。統(tǒng)治者不需要人民看到徹底的黑暗，不需要他們反抗；展露一部分黑暗，但光明能夠重新照亮那里，人民反而會相信統(tǒng)治者就是他們的救世主，而不去思考黑暗的根源。元雜劇《竇娥冤》中的竇娥就是封建社會中身不由己的一個女性身份，她所遭受的冤屈根源是社會的黑暗，但作品沒有去揭露更深層次的黑暗，也沒有人去反思，反而大受感動。政治上的“中和之美”在東方戲劇中這樣得以體現(xiàn)。

二、女性內(nèi)外反差

東方戲劇中有非常多的女性形象，因?yàn)榕员绕鹉行孕愿窀影俎D(zhuǎn)千回，更有可寫之處。因?yàn)闁|方世界中對女子限制太多，女子行為但凡超出限制或常規(guī)，本身就是一出好戲。而女子最重要的性格特點(diǎn)和愛情觀上的與眾不同，則是最能體現(xiàn)東方戲劇的“中和之美”，寫一個奇女子和千萬女子，寫最離奇之處，來衡最常態(tài)之情，數(shù)量上雖然對不上，但極致之處，足以匹敵。

《沙恭達(dá)羅》中的沙恭達(dá)羅是一個美麗無比的女子，嬌柔如水仙花朵的身體在滿塘浮萍中亭亭玉立；凈修林淡泊幽寂的苦行者生活禁錮不住沙恭達(dá)羅青春渴望愛情的心，她突破了禁錮。孤身勇敢追愛，是東方傳統(tǒng)婚姻觀所不容許的。而沙恭達(dá)羅對待愛情的勇敢與她嬌弱美麗的外表對比是那么的鮮明，這樣的對比遠(yuǎn)比沙恭達(dá)羅內(nèi)外一致的軟弱要好得多，有對比才有震撼人心的力量?！爸泻汀辈皇亲非笏^的協(xié)調(diào)，更多的是體現(xiàn)互補(bǔ)。

最令人驚喜的就是沙恭達(dá)羅并非一位“有勇無謀”的戀愛主義者，當(dāng)感情受到挫折時，她說：“卑鄙無恥的人！你以小人之心度君子之腹。誰還能像你這樣披上一件道德的外衣實(shí)在是一口蓋著草的井？”有理有據(jù)，不卑不亢，是沙恭達(dá)羅身為女子對待愛情的態(tài)度。在她眼中，無論雙方是什么身份，在愛情中都是平等的，沒有男女之分，也沒有社會地位高低貴賤之分，國王豆扇陀可以不忠，那她沙恭達(dá)羅就可以不義痛罵他；這種對愛情的態(tài)度可謂石破天驚，在東方戲劇的語境中，男女的婚姻愛情道德衡量標(biāo)準(zhǔn)是不同的，婚姻中女性往往會有劣勢，但沙恭達(dá)羅不一樣，她勇于打破傳統(tǒng)，并且她不覺得這是離經(jīng)叛道的事情。沙恭達(dá)羅覺得這種平等是天然成立的，她的內(nèi)心和言語就更加有力量，堪稱女性的愛情行為典范。

東方戲劇中還有一位女性，她的性格特點(diǎn)鮮明，不軟弱，哪怕心中懼怕，也能面對恐懼說出心里的話。朝鮮唱劇《春香傳》中的春香憤然對卞學(xué)道說：“忠臣不事二主，烈女不嫁二夫。任憑大人怎的說，我是性命可喪，烈情不改。請大人隨意發(fā)吧”“大人逼我棄家背夫，另嫁他人，請問大人，你是否愿棄國背君而事二主，大人如覺得這也事屬無妨，就請大人隨意發(fā)落”。相比起沙恭達(dá)羅，春香更符合東方社會中女性的常態(tài)，她認(rèn)同且遵守社會中一切的準(zhǔn)則，所以當(dāng)她受到侵犯時，她會勇于用社會上的規(guī)則來保護(hù)自己，不論結(jié)果是否成功，但春香確實(shí)是為數(shù)不多的會為自己抗?fàn)幍呐?。春香?nèi)心堅(jiān)強(qiáng)，外表柔弱美麗，這樣的內(nèi)外反差和沙恭達(dá)羅一樣，但春香的反叛顯得更加真實(shí)。春香立足于世俗社會，她用世俗抨擊世俗，帶有社會批判，但沙恭達(dá)羅太過天然，絲毫沒有為世俗侵染，她不需要去抨擊什么，因?yàn)闆]有什么壓制她。

女性的內(nèi)外反差更多的以互補(bǔ)的姿態(tài)出現(xiàn)：性格與外表上的對比，來凸顯一個女性人格健全的魅力，這種健全和世俗中的人又是一種對比，展現(xiàn)一個社會中形形色色的人，一個人不是只有一面，一個社會也不是只有一種人，這種互補(bǔ)，就是“中和之美”在人物塑造上最大的體現(xiàn)。沙恭達(dá)羅是不遵循世俗的，她的形象意義更像是天神，超脫當(dāng)時的社會層次；但是春香的特別在于她浸潤在世俗中，所以當(dāng)她反抗時的那種勇氣和力量更像是突破自我之后的釋放，接受和反抗，同樣是一種“中和”的體現(xiàn)。

三、舞臺表演程式和表演內(nèi)容選擇

東方戲劇與西方戲劇在劇場的使用上有很大的不同，西方戲劇有專門的劇場，而且分類很細(xì)，劇場也一直在發(fā)展和演變，西方戲劇可以被稱為“劇場藝術(shù)”。然而東方戲劇對劇場的要求很低，不僅沒有專門的劇場，劇場甚至可有可無。在劇場的利用這一點(diǎn)上，也體現(xiàn)了東西方戲劇在表演形式、內(nèi)容和藝術(shù)特色上的不同。而在現(xiàn)場表演中，東方戲劇也會有自己的選擇，東方戲劇的舞臺表演程式和表演內(nèi)容選擇上會偏向“空”、“片”、“簡”，旨在追求舞臺表現(xiàn)與表演內(nèi)容之間的互補(bǔ)中和。

東方戲劇的戲劇舞臺在場景的布置上亦極盡可能地減少道具的設(shè)置，東方戲劇這種藝術(shù)追求與西方戲劇追求寫實(shí)的特點(diǎn)不同，西方會在舞臺上再現(xiàn)一艘軍艦，但東方戲劇甚至只會插一支帆，而把演出的重點(diǎn)放在演員的表演上。中國戲曲中，梁山伯與祝英臺演員走一個圓場就可以代表山路十八里，一個抬腿就是從馬背上一躍而下，這種道具設(shè)置與東方藝術(shù)追求“空”的意境有關(guān)，藝術(shù)需要留白，給觀眾以想象的空間?！啊铡词莿冸x外在世界附加在事物身上的種種條件和束縛，回歸其真正的內(nèi)在精神。”。而這樣的追求既滿足了對意境的需要，也更好的把舞臺重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到演出內(nèi)容上。

東方戲劇不會像西方戲劇一樣，將一整個故事在臺上演完，例如中國戲曲以折子戲?yàn)橹?。演唱者一般只表演某個特定片段，而不是整個劇本。究其原因，并不是為了方便表演，而是不太重視劇情的完整性和連貫性，只集中演出吸引觀眾的場面，講究場面的極大化，即追求舞臺高潮和觀眾興奮點(diǎn)的共鳴。例如，京劇《貴妃醉酒》就對原作《長生殿》進(jìn)行了改編，集中表現(xiàn)楊貴妃的嫉妒和失望之情。演員優(yōu)美動人的歌聲和舞姿，令觀眾賞心悅目，如癡如醉。

舞臺布置的精簡和表演內(nèi)容上的精煉，保證了外在干擾的最小化和內(nèi)容上吸引力的最大化，通過外在的簡化和內(nèi)在的高度濃縮互補(bǔ)達(dá)到一種和諧的狀態(tài)，使東方戲劇在意境上達(dá)到更高的層次，“中和之美”以妙不可言的方式展現(xiàn)其中。

值得一提的是，日本歌舞伎的舞臺就比較特殊，各種機(jī)關(guān)設(shè)置十分復(fù)雜，例如旋轉(zhuǎn)舞臺、花道、升降平臺、背景轉(zhuǎn)換等，其逼真、華麗程度不亞于西方寫實(shí)主義戲劇舞臺；但歌舞伎幾乎無臺詞，注重唱和舞，在于演員的演技、華麗的妝束、復(fù)雜的舞臺布置能否給與觀眾美的享受，可以說，歌舞伎是一種反其道而行之的“中和之美”。

四、結(jié)論

東方戲劇的類別特點(diǎn)、女性角色塑造和具體表現(xiàn)程式都深深蘊(yùn)含著“中和”的哲學(xué)思考，這類思考帶給了東方戲劇不同于西方戲劇的韻味，“中和之美”也逐漸成為一種東方戲劇的特點(diǎn)。而作為從業(yè)者，則應(yīng)該去思考能否有所突破，給東方戲劇以更蓬勃的生命力。

注釋：

①引自萬曉高《論“悲劇性”的多重色調(diào)——兼論“悲劇在中國戲劇中是否缺席”的話題》（南開學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014 年第5 期。

②印度梵語詩劇《沙恭達(dá)羅》臺詞。

③朝鮮唱劇《春香傳》臺詞。

④《簡論田沁鑫戲劇舞臺上的東方美學(xué)》鄧夢鶴，第39 卷，第1 期，2018 年1 月，赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版）。