現(xiàn)代視野下關(guān)于藝術(shù)品成立條件的轉(zhuǎn)變

段祺軒

（山西師范大學(xué) 山西 臨汾 041000）

關(guān)于藝術(shù)品，首要問(wèn)題就是如何對(duì)其進(jìn)行界定，正如馬戈利斯所說(shuō)：“迄今為止，美學(xué)家們都在嘗試著對(duì)‘何謂藝術(shù)’進(jìn)行界定。”過(guò)去有許多學(xué)者機(jī)械式地為藝術(shù)品定義了一些基本屬性，諸如：人工創(chuàng)造性、不可復(fù)制性、非實(shí)用性等等。這些屬性作為藝術(shù)品的普遍屬性是毋庸置疑的，也必須承認(rèn)藝術(shù)品應(yīng)該具有基本的規(guī)定性，因?yàn)槲覀冃枰⑶冶仨殞⑺囆g(shù)品與非藝術(shù)品進(jìn)行區(qū)分。但我們不能因此來(lái)判斷具有相應(yīng)屬性的就是藝術(shù)品，反之，則不能稱之為藝術(shù)品。

一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，隨著現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品的范圍越來(lái)越大，隨之而來(lái)的是藝術(shù)品的界限越來(lái)越模糊，那些傳統(tǒng)的關(guān)于藝術(shù)品的普遍屬性的定義已然不足以定義現(xiàn)代社會(huì)中的所有藝術(shù)品，但這并不意味著藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間不存在界限。當(dāng)杜尚主張用現(xiàn)成物替代藝術(shù)品，將一個(gè)現(xiàn)成的小便池倒立后簽署上他自己的名字，為其命名為《泉》，并將其陳列于藝術(shù)博物館中時(shí)，無(wú)疑是模糊甚至否認(rèn)了藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限，他的這一做法使得藝術(shù)走下了高高的圣壇，模糊了藝術(shù)與世俗的界限。我國(guó)著名的美學(xué)家葉朗認(rèn)為：“杜尚這樣一個(gè)做法，它的意義就在于抹掉（否認(rèn)）藝術(shù)品與現(xiàn)成物的區(qū)分，抹掉（否認(rèn)）藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分?！薄度返某霈F(xiàn)，仿佛是一片和諧中冒出的不和諧音，它迫使我們進(jìn)行思考：藝術(shù)品到底是什么？藝術(shù)品與現(xiàn)成物應(yīng)該如何區(qū)分？藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間是否存在界限？我們應(yīng)該如何定義藝術(shù)品？……

毋庸置疑，藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間需要界限，但并不是單純地依靠那些傳統(tǒng)的屬性將藝術(shù)品與非藝術(shù)品進(jìn)行區(qū)分，而是在藝術(shù)品的普遍屬性的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的轉(zhuǎn)換。換句話說(shuō)，與其追問(wèn)何為藝術(shù)品，不如思考在何種條件下才能成為藝術(shù)品。這就要我們考慮藝術(shù)品是如何發(fā)生的，或者，藝術(shù)品的發(fā)生需要哪些條件。

一、時(shí)空條件

美國(guó)著名美學(xué)家納爾遜·古德曼在反思“什么是藝術(shù)”的基礎(chǔ)上提出了“何時(shí)為藝術(shù)”的問(wèn)題，無(wú)疑是為藝術(shù)的定義開(kāi)辟了一個(gè)新的角度，在他看來(lái)藝術(shù)應(yīng)該以一種符號(hào)功能來(lái)確定其身份屬性。藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品，是因?yàn)槠湓谀骋惶囟〞r(shí)空條件下具有藝術(shù)品的普遍屬性，而一旦脫離這一特定的時(shí)空，關(guān)于藝術(shù)品的普遍屬性消失，藝術(shù)品就將不再稱為藝術(shù)品。反之，某一普通的物品在特定的時(shí)空條件下具有了藝術(shù)品的某些普遍屬性，我們就可以將其定義為藝術(shù)品。

在博物館中所陳列的古代飾品、服裝等，我們認(rèn)為它是藝術(shù)品，不僅僅是因?yàn)樗尸F(xiàn)的審美屬性，而更重要的是這些藝術(shù)品為我們提供了審美的意象世界。在現(xiàn)代背景下，這些飾品、服裝已然脫離了它的實(shí)用性，而呈現(xiàn)給我們的是它的審美、文化及歷史背景。一件物品，當(dāng)它脫離一般物品的實(shí)用目的而呈現(xiàn)審美屬性時(shí)我們就可以將其稱為藝術(shù)品。反過(guò)來(lái)說(shuō)，將一幅經(jīng)典的、獨(dú)一無(wú)二的名畫，放置在拍賣行，用作拍賣時(shí)，它就不再是藝術(shù)品，這時(shí)的它只能稱為拍品，但這并不意味著它不具有審美屬性，它只是在具備審美屬性的同時(shí)還具備一定的價(jià)值屬性；亦或收藏家花重金將其進(jìn)行收藏時(shí)，它也不再是藝術(shù)品，我們將其稱為藏品，但它仍然具有審美屬性，只是在具備審美屬性的同時(shí)還具備一定的收藏屬性。

同樣一件物品放置在藝術(shù)館時(shí)就是藝術(shù)品，而放在拍賣行或被收藏家收藏起來(lái)的時(shí)候就不能稱之為藝術(shù)品，究其原因，無(wú)非是因?yàn)檫@件物品在不同的時(shí)空背景下，所具備的屬性不同。因此，我們無(wú)法通過(guò)某些簡(jiǎn)單的屬性來(lái)定義一件物品是否為藝術(shù)品，具備這一屬性的就是藝術(shù)品，反之則不然，這樣的定義無(wú)疑是草率的，我們要做的是對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)換，在不同的時(shí)空條件下，它的屬性也不盡相同。

二、地域條件

同一件物品在不同的地域和環(huán)境中也具有不同的屬性。我們通常認(rèn)為在藝術(shù)博物館中的物品都是藝術(shù)品，但并不能因此否認(rèn)在藝術(shù)博物館之外也有藝術(shù)品。一件普通的人工制品，當(dāng)它被使用時(shí)，不具有任何美學(xué)價(jià)值和作用，或者說(shuō)它的審美價(jià)值被暫時(shí)地隱藏在了實(shí)用價(jià)值之下，我們可以說(shuō)它是一件具有藝術(shù)性的非藝術(shù)品，但當(dāng)它的審美價(jià)值被人發(fā)現(xiàn)或脫離它的實(shí)用價(jià)值并且將其陳列于藝術(shù)博物館以供人們觀賞時(shí)，它就成為了一件藝術(shù)品。

納爾遜·古德曼在他的《何時(shí)為藝術(shù)》一書中提到“一塊普通的石頭，當(dāng)它被遺棄在路邊時(shí)通常不具備任何象征功能，但在藝術(shù)博物館里，它則例證了它的那些物質(zhì)（形狀、色彩、結(jié)構(gòu)）的確定性。”納爾遜的這種說(shuō)法，很好地解釋了生活中那些具有藝術(shù)性的非藝術(shù)品的存在價(jià)值。判斷一件物品是否為藝術(shù)品，僅僅依靠那些藝術(shù)品的普遍屬性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們的生活中有很多具有藝術(shù)性的非藝術(shù)品，只因?yàn)樗瑫r(shí)具有實(shí)用和審美的雙重屬性，我們便把它排除在藝術(shù)品的門檻之外。例如，上海東方明珠塔，作為同時(shí)具有實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的建筑物，我們無(wú)法直接將其定義為藝術(shù)品，但如果我們撇開(kāi)它的實(shí)用價(jià)值，作為建筑界的藝術(shù)品，它當(dāng)之無(wú)愧。因此，在建筑界這種特定的環(huán)境下，上海東方明珠塔無(wú)疑就是一件偉大的藝術(shù)品。

三、主體條件

主體條件可以分為創(chuàng)造藝術(shù)品的創(chuàng)造主體以及接受和欣賞藝術(shù)品的欣賞主體。二者在藝術(shù)品的形成條件中具有舉足輕重的作用。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)民的生活水平不斷提高，在滿足了基本的溫飽需求后，逐步轉(zhuǎn)向了對(duì)精神生活的需求。其中就包括對(duì)藝術(shù)品的欣賞，但藝術(shù)品形式多種多樣，創(chuàng)造者在藝術(shù)品中賦予的情感在不同的欣賞者眼里有不同的理解和感受。

（一）創(chuàng)造主體

藝術(shù)家作為藝術(shù)品的創(chuàng)造主體，在創(chuàng)造過(guò)程中傾入了他的真實(shí)情感，而這些情感對(duì)于藝術(shù)品來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，因?yàn)檫@些情感使藝術(shù)品具有了獨(dú)特的生命力。因此，從這一層面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品是獨(dú)一無(wú)二、不可復(fù)制的?！俄n熙載夜宴圖》作為一幅曠世名畫，一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，故宮博物院便組織專家、學(xué)者進(jìn)行復(fù)刻，復(fù)刻的精細(xì)程度超乎想象，就連韓熙載的胡子都根根分明，數(shù)量精確。復(fù)刻完成后還在故宮博物院進(jìn)行展覽以供大家觀賞，就這些復(fù)刻品而言，同時(shí)滿足了時(shí)空條件和地域條件，但其是否為藝術(shù)品仍然值得考究。從創(chuàng)造主體的角度來(lái)看，進(jìn)行復(fù)刻時(shí)，創(chuàng)造者無(wú)法融入自己的思想感情，用故宮博物院專家的話來(lái)說(shuō)：“從進(jìn)入這項(xiàng)工作的第一天，我們的老師就要求我們停止進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)作，因?yàn)槲覀儌€(gè)人的想法和情感會(huì)影響這項(xiàng)工作的順利進(jìn)行。”可見(jiàn)，這些復(fù)刻品中并不帶有這些專家、學(xué)者的個(gè)人情感，他們也只是復(fù)刻了這幅作品的載體，而原作作者顧閎中在創(chuàng)作時(shí)所賦予作品的感情，是不可復(fù)制的。我們不得不承認(rèn)這些復(fù)刻品是具有藝術(shù)性的，但《韓熙載夜宴圖》原畫作為藝術(shù)品是獨(dú)一無(wú)二的。

（二）欣賞主體

欣賞者作為欣賞主體，其審美趣味和審美能力決定了其對(duì)藝術(shù)品的理解和感受程度。朱光潛先生認(rèn)為“情趣”既是藝術(shù)審美的核心，又是人生審美的核心。欣賞者在對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行欣賞的過(guò)程中，由于其“情趣”的不同，也會(huì)對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生不同的認(rèn)知。而藝術(shù)家創(chuàng)作完成后形成藝術(shù)作品，只有經(jīng)過(guò)欣賞者的欣賞，藝術(shù)作品才能上升為藝術(shù)品。美國(guó)當(dāng)代美學(xué)家蘇珊·朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》一書中曾這樣論述：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動(dòng)力形式……第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)結(jié)構(gòu)……是通過(guò)一個(gè)中心互相聯(lián)系和相互依存?！边@是對(duì)于藝術(shù)生命形式的生成條件的闡述。藝術(shù)品是一種融合了藝術(shù)家某種思想情感的作品，藝術(shù)家正是通過(guò)藝術(shù)品來(lái)傳達(dá)他的創(chuàng)作意圖與情感，那么就要求欣賞者具備一定的文化底蘊(yùn)和鑒賞能力。因此，一件完整的藝術(shù)品，既要有創(chuàng)造者（創(chuàng)造主體），又要有欣賞者（欣賞主體），二者都是藝術(shù)品形成條件中不可或缺的因素。

四、結(jié)語(yǔ)

何為藝術(shù)品？作為美學(xué)界的一大難題，自古以來(lái)眾說(shuō)紛紜，以上對(duì)于藝術(shù)品形成條件的闡述或許仍然存在這樣或那樣的問(wèn)題，文中例證或許也還存在這樣或那樣的偏頗，但筆者認(rèn)為，在藝術(shù)品的普遍屬性的基礎(chǔ)上思考何種條件下能夠形成藝術(shù)品，既尊重了傳統(tǒng)意義上對(duì)于藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限的論述，又?jǐn)U充了現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐和科學(xué)技術(shù)不斷豐富和發(fā)展的條件下人們對(duì)于藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)。

注釋：

①[美]馬戈利斯：《從哲學(xué)看藝術(shù)》轉(zhuǎn)引自王岳川《藝術(shù)主體論》，三聯(lián)書店1994 年版，第197 頁(yè)。

②葉朗：《從中國(guó)美學(xué)的眼光看當(dāng)代西方美學(xué)的若干問(wèn)題》，《文藝研究》2009 年第11 期。

③[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，南京出版社2006 年版，第64 頁(yè)。