曹保平電影的創(chuàng)作特點淺析

□彭懿

近年來，曹保平電影在業(yè)界引起了廣泛的關(guān)注，他不僅在藝術(shù)與市場中取得雙贏，還在商業(yè)與藝術(shù)中取得平衡。影片在類型化創(chuàng)作中開拓了新的視角，在敘事方式和人物塑造都取得了新的突破，給犯罪電影帶來新的生機(jī)和活力。其作品從真實事件入手，展現(xiàn)底層人物的生存窘境及心理變化，探討普通個體背后所代表的社會群體的顯著特征，使影片在人性反思和社會批判上更加有吸引力。

反類型創(chuàng)作

曹保平雖為第六代導(dǎo)演，卻對劇情片有著獨特的看法，站在自我表述與商業(yè)市場之間的灰色地帶，承擔(dān)著中間派的責(zé)任。在類型電影中做出了成功的突破與探索，突破公式化的敘事手法，重塑定型化的人物，從而給電影帶來新的活力，給創(chuàng)作帶來獨特的類型樣式。

打破公式化的敘事?！霸趥鹘y(tǒng)的好萊塢影片當(dāng)中，導(dǎo)演利用三一律來組織故事情節(jié)，有單一的線性時間向度和因果邏輯?！倍鴷Ｆ降淖髌反蠖酁榉蔷€性敘事，導(dǎo)演選擇利用具有交叉性的人物、延續(xù)性的敘事，去突破時間所帶來的束縛，強(qiáng)化影片的沖突性。

在影片《烈日灼心》中，影片打破了傳統(tǒng)犯罪電影中“發(fā)生案情，尋找兇手，捉拿歸案”的線性過程，而是采用了拼接式敘事。該片借用小說《太陽黑子》中的次要人物伊谷春的視角來銜接劇情，推進(jìn)故事情節(jié)開展，加強(qiáng)影片的懸疑性、邏輯性、節(jié)奏性。伊谷春本身作為執(zhí)法者帶領(lǐng)觀眾逐步揭開劇情的謎底，使案件中的困惑與疑點被一一解開，增強(qiáng)了觀眾的參與感及認(rèn)同感。拼接式敘事也推動了人物形象的塑造，展示出人物性格的多元性，如對法律和人性都有獨特見解的伊谷春，處于善惡之間灰色地帶的辛小豐，以及最后愿意為了愛情掙脫一切道德束縛的伊谷夏等。在影片《追兇者也》中，影片使用了“章回體”與分段式相結(jié)合的敘事形式，通過不同人物角度的敘事展開影片的三個段落，不同的敘事主體使三個段落內(nèi)部形成獨立的敘事章節(jié)。而不同的敘事視角增強(qiáng)了影片的多樣性及整體性，互相關(guān)聯(lián)及隱喻，一層一層深入事件內(nèi)部，增強(qiáng)了觀眾的好奇心理。

曹保平電影舍棄了傳統(tǒng)的公式化敘事，在類型化敘事方式中探索新的道路，利用拼接式敘事、分段式敘事、章回體等新型敘事方式展開故事，利用人物的交叉性將表面混亂的敘事結(jié)構(gòu)處理得流暢自然，讓觀眾記憶深刻，留下了深刻的思考和反思。

重塑定型化的人物。曹保平曾在采訪中說：“我特別不希望人物單一化，我希望人物都有它的二次屬性?！币虼嗽陔娪爸械讓尤宋锏目坍嬒拢萌伺c壞人的界限模糊不清，大多人物都屬于善惡之間的灰色地帶，它將人物內(nèi)心中善惡的糾葛與矛盾展示得淋漓精致。他打破了定型化的人物，展示人物的多面性，全面展示了人物是復(fù)雜矛盾的糾結(jié)體。在他的電影里，在底層的邊緣人物大多會憑借自己的堅持不懈和敢于抗?fàn)帉崿F(xiàn)對自己的救贖。

在影片《烈日灼心》中，那三個手上沾滿鮮血的罪犯，都存在著自己的雙面性。他們是樂于助人、安分守己的協(xié)警，出租車司機(jī)和魚排工，也是心愛的女兒的爸爸，但不可否認(rèn)和逃避，他們是作為爸爸的罪犯。這種善與惡都到了極限，該怎么去彌合中間的鴻溝？而警察伊谷春同樣承受著痛苦，他不再如往常一樣正邪分明，甚至包庇辛小豐挪用公款為女兒治病。以往大多數(shù)犯罪電影為了建立正面積極的英雄人物，往往會設(shè)立清晰的人物對立關(guān)系，使警察與罪犯具備極強(qiáng)的辨識度。而導(dǎo)演舍棄了以往的方式，模糊了二者的邊界，采用了強(qiáng)化人物心理層面與內(nèi)在人性的呈現(xiàn)方式，增添了影片的懸疑性，推動了故事情節(jié)的展開。在影片《光榮的憤怒》中，村支書葉光榮一邊有著農(nóng)村人老實的本性，一邊拉攏村民布下懲惡的大局。在影片《李米的猜想》中，老實勤奮的農(nóng)民工裘水天，不惜為了愛情綁架李米而獲取錢財。導(dǎo)演打破了大多數(shù)電影對農(nóng)民角色的塑造，并沒有一味地宣傳農(nóng)民的勤奮老實，也沒有一味地展示農(nóng)民的愚昧無知，而是抓取了農(nóng)民角色的細(xì)節(jié)之處，客觀展示人物角色的多面性，使善惡沒有明確的定義，好壞交由觀眾自由評判。

導(dǎo)演運用較強(qiáng)的反差化角色，形成劇烈的明暗對比，引發(fā)觀眾的共鳴與深思。這樣的人物更加具有多面性，有利于展示人性的共性特點，揭露深刻的主題涵義。

現(xiàn)實主義與人文主義相結(jié)合

藝術(shù)來源于生活，而又高于生活。電影作為藝術(shù)是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)作和發(fā)展的。曹保平電影大多以真實事例為創(chuàng)作依據(jù)，在探討底層人物的生存狀態(tài)、生活環(huán)境、心理狀態(tài)的基礎(chǔ)上來展現(xiàn)濃厚的現(xiàn)實主義精神。曹保平電影中人文主義的傳達(dá)與大多數(shù)電影背道而馳，它主要集中展示于底層人物中個體的生存與心理現(xiàn)狀，以其來展現(xiàn)背后所代表的群體的顯著特征，來獲取觀眾更多的認(rèn)同感、代入感以及好奇和反思行為，全方位地展現(xiàn)出大多數(shù)觀眾所不了解的人群背后的故事，從而更深層次地體現(xiàn)人文主義精神。

強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義表達(dá)。電影的意義在于它能夠展示世界的變幻莫測，只有通過電影世界才能夠在時間中得以存儲。曹保平的電影主要根據(jù)現(xiàn)實事例進(jìn)行改編，并深層次多方位地展示底層人物的生活狀態(tài)以及心理狀況，由此體現(xiàn)強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義。

影片《追兇者也》取材于一個發(fā)生在貴州六盤水的真實事例。該片縮略了萬里追兇的過程，深度挖掘人物內(nèi)心動機(jī)，展示出人性的多樣性、人物的生存狀態(tài)及心理變化。影片用普通個體去展示其代表的群體的顯著特征，以此強(qiáng)化觀眾的認(rèn)同感，引起觀眾反思和社會批判。

影片《追兇者也》中無論是盡力洗脫罪名和嫌疑、愛護(hù)兒子的底層人物宋老二，或是貪婪成性的底層人物董小鳳，二者都是邊緣化的底層人物。但在人性上卻有巨大區(qū)別，宋老二展示的人性符合原始草根人物的老實純樸、堅韌不撥；而董小鳳卻體現(xiàn)出底層人物的劣根性，為謀私利而不擇手段，展現(xiàn)出人性的丑惡與殘忍。影片最終揭開了這樣一個兇殘的人物背后所隱藏的故事，他被社會的現(xiàn)實所壓垮，欲望吞噬了理性，從而一步步走向犯罪的道路。導(dǎo)演聚焦這樣的小部分人群，多方位地展示人性的多樣性，進(jìn)一步體現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義。

曹保平的電影大多由現(xiàn)實事件出發(fā)，與現(xiàn)實交融，體現(xiàn)出人性中最真實的部分。掙脫大眾且慣性的思維，在影像的藝術(shù)創(chuàng)作里體現(xiàn)現(xiàn)實主義，這樣才能符合他所追求的電影的標(biāo)準(zhǔn)和張力。這種批判現(xiàn)實主義的風(fēng)格勇于直面社會現(xiàn)狀，敢于揭露社會癥狀，掀起國產(chǎn)犯罪電影的新熱潮。

全面的人文主義關(guān)懷。曹保平電影中人文主義的表達(dá)不同于其他電影，它不僅體現(xiàn)在利用底層及邊緣人物作為影片中的主要人物，還探討其生存現(xiàn)狀及心理狀態(tài)，以其來探索人物背后所代表的群體的顯著特征。

無論是《追兇者也》中汽車修理工宋老二、酒店服務(wù)員楊淑華，或是《李米的猜想》中出租車司機(jī)李米、農(nóng)民工裘水天，還是《烈日灼心》中協(xié)警辛小豐、魚排工陳比覺。曹保平減少了使用缺少社會價值和不能被大眾所認(rèn)同的社會現(xiàn)狀，而賦予了底層人物強(qiáng)烈的抗?fàn)幘瘢谏娴男拍詈颓楦械耐苿酉伦穼ど畹恼嬷B。曹保平的電影中善惡沒有明確的界限，他將人物置于好人與壞人的分界線上來回徘徊。而在把握善惡的臨界點時，對小人物的刻畫更側(cè)重于其內(nèi)心深處的探討與思考，靠著不斷反轉(zhuǎn)的情節(jié)、不斷激化的沖突與矛盾、復(fù)雜錯亂的人際關(guān)系，使人物陷入困境，從而進(jìn)一步對人性進(jìn)行探討。底層人物在面對困境時，身上的原始性及劣根性，以一種具象的形式在一定程度上概括了社會群像。在看似平常的外貌下隱藏著巨大的能量，在曹保平的電影中，生活在底層的邊緣化人物依靠著自身的毅力進(jìn)行反抗，從而實現(xiàn)對自我的救贖。

曹保平電影中的每個個體都有著社會群體的顯著特征。他未將眼光一味地放在社會上流人物和英雄人物上，而是通過細(xì)節(jié)展示出邊緣人物的閃光之處及劣根性，從而增強(qiáng)觀眾的代入性及認(rèn)同感，強(qiáng)化觀眾反思及社會批判，從側(cè)面體現(xiàn)深層次的人文主義關(guān)懷。

結(jié)語

曹保平電影打破了公式化的敘事，大多采用非線性敘事去增強(qiáng)影片的沖突性，探索出分段式、拼接式、章回體等敘事的新形式。這樣的新形式為故事提供了更多的可能性，使表面分散的各個情節(jié)相互串聯(lián)與隱喻，增強(qiáng)觀眾對于人物的思考、對于社會的批判。影片最大化地結(jié)合現(xiàn)實，展示出人性最全面及未知的部分，使觀眾潛移默化地體會到人性的多樣性、生活的荒誕性、社會的現(xiàn)實性。他的電影在反類型創(chuàng)作及現(xiàn)實主義與人文主義的表達(dá)中，都為未來國產(chǎn)犯罪電影發(fā)展提供了新的啟示，也掀起了國產(chǎn)犯罪電影創(chuàng)作的新熱潮。

注釋：

①吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].李小剛,譯.北京:世界圖書出版公司北京公司,2012.

②吳冠平,曹保平.過與不過的邊界——曹保平訪談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2016,(05):19-25.