女性主義視域下印度女性電影市場(chǎng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)

□ 劉文涵

女性主義視域下印度女性電影市場(chǎng)發(fā)展的影響因素

女性主義視域下印度女性電影市場(chǎng)發(fā)展的歷史背景。“女性主義”一詞來(lái)源于19世紀(jì)的法國(guó)，從最初的思想啟蒙到思想斗爭(zhēng)直至最終的發(fā)展成為女性主義理論體系。女性主義的發(fā)展歷經(jīng)了要求享受與男性平等的合法人權(quán)，強(qiáng)調(diào)男女差別和性別認(rèn)知不同，批判性別主義和男權(quán)中心制、注重對(duì)女性解放和發(fā)展的普遍性研究，幫助落后地區(qū)的女性理解社會(huì)性別三個(gè)階段的女權(quán)運(yùn)動(dòng)浪潮。1971年，幾部頗具女性意識(shí)到紀(jì)錄片得以公開(kāi)放映，標(biāo)志著第一代女性主義紀(jì)錄片的誕生，這些紀(jì)錄片均由女性拍攝，且都涉及女性題材。從女性主義的視角來(lái)看，印度女性電影的主旋律目前從追求男女人權(quán)平等的階段，在向新時(shí)代女性解放意識(shí)的顯現(xiàn)和落后地區(qū)的封建女性逐漸覺(jué)醒的階段過(guò)渡。

印度社會(huì)所存在的女性問(wèn)題激發(fā)了印度女性電影市場(chǎng)的發(fā)展，談到女性問(wèn)題離不開(kāi)印度的宗教文化。印度是一個(gè)宗教種類豐富、宗教包容性強(qiáng)的國(guó)家，也是一個(gè)有幾百年被殖民歷史的國(guó)家。在西方文化的強(qiáng)烈的沖擊下，印度人對(duì)于殖民國(guó)乃至所有西方外來(lái)文化也有著矛盾的情感，然而這種宗教文化對(duì)女性的地位有著根深蒂固的影響。究其民族文化的本源，男尊女卑思想的根深蒂固，文化背景的日漸積淀，也就造成了影片中所描繪的令人大跌眼鏡的對(duì)于女性的惡意曲解和粗魯對(duì)待。女性地位低下及基本權(quán)利缺失等的問(wèn)題日漸嚴(yán)重，成為一個(gè)負(fù)面熱點(diǎn)，同時(shí)引起了文藝界對(duì)于印度社會(huì)女性現(xiàn)狀的深思，激發(fā)了印度女性電影市場(chǎng)的發(fā)展。

印度殖民文化激發(fā)的女性意識(shí)轉(zhuǎn)變對(duì)印度女性電影市場(chǎng)的推動(dòng)。從英國(guó)殖民印度期間的影視作品和文學(xué)作品中的女性形象的不斷變化中可以看出，印度女性的“自我”意識(shí)源起于殖民文化，而女性意識(shí)的轉(zhuǎn)變推動(dòng)了印度早期女性電影的發(fā)展。如《沒(méi)有女人的國(guó)家》（2003）中體現(xiàn)溺亡女?huà)?、販賣女性的嚴(yán)峻社會(huì)問(wèn)題尚未引起人們足夠的重視，直到2017年上映的《摔跤吧！爸爸》，一部由父親鼓舞下女兒挑戰(zhàn)以往只有男子參與的摔跤項(xiàng)目的女性追夢(mèng)題材電影，印度女性電影的市場(chǎng)開(kāi)始迅速擴(kuò)大，票房累計(jì)達(dá)到12.99億元，觀影人數(shù)高達(dá)4319.5萬(wàn)人次。再到《神秘巨星》（2018），塑造勇于追夢(mèng)的新時(shí)代女性形象，票房累計(jì)達(dá)到7.47億元，觀影總?cè)藬?shù)達(dá)到2488.3萬(wàn)人次。印度女性電影市場(chǎng)的關(guān)注度與日俱增，女性電影票房的發(fā)展也將印度電影推上了一個(gè)新的臺(tái)階。同時(shí)，根植于殖民文化下印度女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，推動(dòng)了印度女性電影的關(guān)注視角由女性問(wèn)題視角過(guò)渡到新時(shí)代女性形象的塑造。

女性主義視域下印度女性電影市場(chǎng)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)條件。首先，殖民文化下的女性教育為印度女性電影市場(chǎng)發(fā)展提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。印度的女性教育是由西方的傳教士發(fā)起的，女性教育不再局限于上層社會(huì)，生活在印度社會(huì)底層的婦女也可平等接受教育。當(dāng)時(shí)少數(shù)具備獨(dú)特眼光的接受過(guò)教育的女性尋求資金開(kāi)辦學(xué)校，成為印度當(dāng)?shù)嘏⒔邮芙逃闹饕緩健Ｔ诤笾趁裆鐣?huì)時(shí)期，印度女性的“自我”意識(shí)已經(jīng)開(kāi)始慢慢顯現(xiàn)，由于教育的普及，越來(lái)越多的女性開(kāi)始意識(shí)到社會(huì)中存在的女性弊端以及對(duì)于女性的不公現(xiàn)象，開(kāi)始逐漸尋求解放和追求自我，為此后的印度電影中女性特色的表現(xiàn)奠定了社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

20世紀(jì)90年代印度電影發(fā)展迅速，尤其是寶萊塢一躍成為印度電影的中心。這一時(shí)期出現(xiàn)了一批拍攝新電影的導(dǎo)演，女性尤以米拉·奈爾、迪帕·梅塔為代表。二人都是印度出生的，在印度獲得大學(xué)學(xué)位后，分別在美國(guó)和加拿大進(jìn)修，籌集國(guó)際資金拍攝電影。而新時(shí)代在女性教育的普及以及女性對(duì)于國(guó)際教育的選擇環(huán)境下，催生了印度女性導(dǎo)演的出現(xiàn)，是印度女性電影的發(fā)展的大跨步。印度越來(lái)越多以女性問(wèn)題或女性特色表現(xiàn)為電影的切入點(diǎn)，在一定程度上是對(duì)當(dāng)今印度社會(huì)關(guān)注現(xiàn)狀的體現(xiàn)。電影作為一種意識(shí)形態(tài)的表達(dá)媒介，在以影像的形式記錄著新時(shí)代印度女性的表現(xiàn)及傳統(tǒng)女性“自我”意識(shí)逐漸覺(jué)醒后的表現(xiàn)，向世界講述印度女性的轉(zhuǎn)變及印度社會(huì)對(duì)于女性的關(guān)注。

其次，印度的電影政策對(duì)于印度女性電影發(fā)展的推動(dòng)。作為當(dāng)下日益普及化、反映或批判現(xiàn)實(shí)最為直接、受眾群體最為廣泛的藝術(shù)形式，“電影”如何書(shū)寫(xiě)女性也成為擺在當(dāng)下影壇最為棘手的問(wèn)題之一，肩負(fù)著不可推卸的責(zé)任。而印度電影發(fā)揮一種外交工具的作用，推動(dòng)了印度與國(guó)際社會(huì)的接軌。印度前總理曼莫漢·辛格宣稱，印度的軟實(shí)力將被用來(lái)影響世界輿論，這意味著印度政府和電影產(chǎn)業(yè)之間存在共生關(guān)系。而放眼國(guó)際，以美國(guó)、法國(guó)為主的女性電影的發(fā)展，也激發(fā)了印度新一代導(dǎo)演對(duì)于女性問(wèn)題的考量。

自印度寶萊塢成為一個(gè)產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)后，印度政府大力幫助寶萊塢維持其商業(yè)增長(zhǎng)，降低娛樂(lè)稅，頒布法律簡(jiǎn)化外國(guó)的直接投資，并向制片人提供軟貸款，還為寶萊塢提供在外國(guó)發(fā)行電影獲得收入的稅收減免，一系列政策的扶持大大激發(fā)了印度導(dǎo)演對(duì)于電影制作和電影的海外發(fā)行的積極性。上文典型的兩位女性導(dǎo)演在此政策的扶持下，充分運(yùn)用自身留學(xué)的背景，籌集國(guó)際資金拍攝電影，無(wú)疑也推動(dòng)了女性電影的發(fā)展。

女性主義視域下印度女性電影市場(chǎng)發(fā)展的具體類型

體現(xiàn)印度社會(huì)女性地位真實(shí)寫(xiě)照的印度女性電影。從《月亮河》中對(duì)于年幼寡婦的敘述，描述了一個(gè)印度的“寡婦之家”，反映了印度婦女在印度傳統(tǒng)宗教壓迫下的悲劇命運(yùn)；《粉紅幫》里對(duì)于印度女性遭遇家庭暴力現(xiàn)象，催生了幫助印度婦女打壓家庭暴力的組織；到2015年多倫多電影節(jié)的參選的女性電影《炙熱》，都是對(duì)于印度社會(huì)中女性地位低下的真實(shí)寫(xiě)照。在影片《炙熱》中所塑造的三名女性的三種人生，體現(xiàn)了不管是有沒(méi)有婚姻、有沒(méi)有丈夫或是有沒(méi)有孩子，女性都無(wú)一例外地生活不幸，這種不幸的根本來(lái)源于傳統(tǒng)理念大環(huán)境對(duì)于女性的壓迫。三名女性分別作為童婚、寡婦守節(jié)制、生育機(jī)器的女性犧牲品出現(xiàn)，包括片頭出現(xiàn)的因面對(duì)婆家人的欺凌回娘家被唾棄的女性，可見(jiàn)在印度女性中大部分深受傳統(tǒng)理念的迫害。家人在知道女性被欺凌的事實(shí)后雖心疼但依舊無(wú)力反抗，選擇遵循傳統(tǒng)讓女兒回婆家。其中，婦女代表曾提出要求村莊裝上電視、手機(jī)等設(shè)備以豐富女性的日常生活，其結(jié)果不僅被拒絕甚至被指責(zé)。影片中體現(xiàn)了女性進(jìn)步的萌芽，其中有女性敢于提出對(duì)于自身利益的保障，去維護(hù)女性的平等合法的享受權(quán)利，是女性進(jìn)步的標(biāo)志。

這些電影均是對(duì)印度社會(huì)的典型寫(xiě)照，將印度女人的地位描寫(xiě)得翔實(shí)，將她們的悲慘和無(wú)奈以及最后的反抗描寫(xiě)得淋漓盡致。印度女性生存的艱辛從在母親腹中的時(shí)候就開(kāi)始了，去醫(yī)院查看胎兒性別已經(jīng)是一件司空見(jiàn)慣的事情，而在結(jié)果出來(lái)時(shí)，若胎兒為女性則存活的概率渺茫。可見(jiàn)無(wú)論是在電影中還是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，印度女性的生存和生活都充滿了艱辛。

體現(xiàn)封建女性對(duì)于命運(yùn)抗?fàn)幍挠《扰噪娪啊?018年上映的影片《廁所英雄》講述新娘因新郎家里沒(méi)有廁所而要離婚的故事情節(jié)，其中不僅塑造了對(duì)于男女不公現(xiàn)狀的反抗新時(shí)代女性現(xiàn)象，也體現(xiàn)了封建女性逐漸覺(jué)醒的“自我”意識(shí)，開(kāi)始對(duì)命運(yùn)不公進(jìn)行抗?fàn)帯ｋ娪爸姓嬲钄r廁所建設(shè)的除那部分以宗教愚民的男人外，最根本的勢(shì)力還是思想觀念落后的封建女性。影片中男主人公凱沙夫的奶奶作為尿壺婦女會(huì)的會(huì)長(zhǎng)，是封建女性的代表，她指責(zé)女主人公賈耶?huà)蓱T，不懂得為男人思考，認(rèn)為女性的所有需求都應(yīng)以體諒夫婿為首。而就連家世背景優(yōu)異，生活在氛圍民主、開(kāi)放家中的賈耶，其母親也斥責(zé)她把事情鬧得太大，甚至說(shuō)出其夫君不打她就已經(jīng)是愛(ài)她的言論?？梢?jiàn)在印度女性問(wèn)題的大環(huán)境下，最根本的原因是男權(quán)時(shí)代灌輸給女性的思想，只有女性意識(shí)的覺(jué)醒才能從根本上改變這種男女權(quán)利地位的差異。

影片的最后眾多封建女性開(kāi)始意識(shí)到社會(huì)對(duì)于女性的壓制，通過(guò)拒絕做飯、拒絕外出排泄反抗丈夫的壓制，集體去政府鬧離婚等一系列行為進(jìn)行反擊，最后在官員的巧思下以短暫的十二分鐘時(shí)間批準(zhǔn)修建廁所。封建女性意識(shí)的覺(jué)醒將印度女性電影中女性特色的表現(xiàn)推向了一個(gè)新的階段。

體現(xiàn)新時(shí)代女性勇于追夢(mèng)的印度女性電影。從2008年上映的反映時(shí)尚圈迷失自我的典型電影《時(shí)尚》和2011年上映以人性和女性遭遇為主題的電影《不雅照》開(kāi)始，可以看到早期印度女性電影對(duì)于新時(shí)期獨(dú)立的女性形象的塑造，而2017年上映的大熱影片《摔跤吧！爸爸！》顛覆摔跤只能是男性的觀念，影片中的主人公在父親的影響下，開(kāi)始意識(shí)到這不僅僅是摔跤，而是掌握自己人生的選擇權(quán)的機(jī)會(huì)。與十四歲被迫與年長(zhǎng)且陌生的男人結(jié)婚并終生以家務(wù)和生育為主的同伴形成強(qiáng)烈對(duì)比，影片最后的女主人公通過(guò)自身的獨(dú)立及其拼搏精神，獲得了比賽的勝利和大眾的掌聲，表現(xiàn)了新時(shí)代女性敢于嘗試與抗?fàn)幍奶厣?。這次比賽不僅僅是為她自己、為了金牌而戰(zhàn)，更是為了全印度千千萬(wàn)萬(wàn)女性的權(quán)利和尊嚴(yán)而戰(zhàn)。

新時(shí)代的女性特色在2018年上映的《嗝嗝老師》電影里也體現(xiàn)得很全面，影片講述了一位妥瑞氏綜合癥（多發(fā)性抽動(dòng)癥，患者時(shí)常會(huì)打嗝）的女老師奈娜不顧周圍人的歧視，憑借自身的獨(dú)立特色和不屈精神成為一名優(yōu)秀老師的故事。片中的女老師不懼自身的缺陷，在經(jīng)歷了多次求職失敗后，仍是沒(méi)有放棄追求自己熱愛(ài)的工作，勇于追求夢(mèng)想。影片的主旋律依舊貼合小人物的大智慧、平凡人的不平凡，影片視角鮮明，展現(xiàn)了新時(shí)代女性在面臨社會(huì)問(wèn)題及女性問(wèn)題時(shí)做出的選擇，在此基礎(chǔ)上重點(diǎn)突出了新時(shí)代女性思想獨(dú)立及敢于抵抗社會(huì)階級(jí)的鮮明形象。

印度女性電影在印度電影市場(chǎng)中的比重

從上世紀(jì)80年代熱門(mén)的印度電影開(kāi)始，影片中包含女性形象塑造的印度女性電影的比重約為30%，其中以講述女性品行不端、戀愛(ài)經(jīng)歷等的題材為主，至上世紀(jì)90年代熱門(mén)的印度電影為背景，體現(xiàn)男女愛(ài)情、女性形象的印度女性電影的比重為80%，其中大多以男女愛(ài)情為主題，以女性為主角的影片數(shù)量還是有限的。而近十年熱門(mén)的印度電影中以女性為主角的電影占印度電影總數(shù)的半數(shù)以上，開(kāi)始由以往男女愛(ài)情上對(duì)于女性形象的塑造轉(zhuǎn)向以女性為主體，去抗?fàn)幟\(yùn)及追求夢(mèng)想的題材。

2005年上映的印度電影《黑色的風(fēng)采》，攬獲了印度五大電影節(jié)的40多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。該片以一個(gè)有身體缺陷的女孩為主角，因無(wú)法和常人一樣生活，甚至總是自殘和傷害別人，父母被迫用鐵鏈捆綁起來(lái)的像牲口一般度過(guò)漫長(zhǎng)而悲慘的歲月，影片后半段以一位在殘障學(xué)校呆了三十年試圖治愈許多殘障兒童的老師和女孩的互相治愈收尾。該片體現(xiàn)了印度女孩黑暗世界被治愈的故事，是以女性為主角的經(jīng)典印度電影。2017-2018年陸續(xù)上映的《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》不僅奪得了單日的票房冠軍，在中國(guó)創(chuàng)中國(guó)內(nèi)地的票房紀(jì)錄，更是獲得了最佳亞洲影片等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。這些以女性為主題的印度電影在票房及獎(jiǎng)項(xiàng)上都占據(jù)了整個(gè)印度電影產(chǎn)業(yè)不容忽視的比重。

近年印度電影的國(guó)際表現(xiàn)，新世紀(jì)特別是近十年以來(lái)的印度女性電影呈多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，電影的創(chuàng)作不僅僅局限于搞笑為主的個(gè)人英雄主義以及傳統(tǒng)類型的歌舞片、愛(ài)情片，在此主題之外更多著眼于新時(shí)代的青年群體，尤其是女性群體的形象，印度女性電影的市場(chǎng)也在逐漸擴(kuò)大。這些影片既有體現(xiàn)印度女性艱難現(xiàn)狀的題材和“封建”女性意識(shí)的覺(jué)醒題材，也表現(xiàn)了新時(shí)代女性在面對(duì)印度當(dāng)下社會(huì)存在的男女問(wèn)題、社會(huì)地位問(wèn)題、宗教問(wèn)題等做出的回應(yīng)與反擊，體現(xiàn)了女性在對(duì)于家庭、事業(yè)、愛(ài)情各方面所面臨的問(wèn)題及生活經(jīng)歷上的表現(xiàn)，從側(cè)面表現(xiàn)出在現(xiàn)今的印度社會(huì)女性問(wèn)題仍然存在，而電影作為一種傳播媒介，將問(wèn)題呈現(xiàn)在大眾面前，引發(fā)觀眾對(duì)于這些弊端的審視與思考，同時(shí)為大眾看待當(dāng)下女性問(wèn)題提供一種新視角。

故此，印度女性電影市場(chǎng)的持續(xù)發(fā)展態(tài)勢(shì)值得被重視，印度電影將如何繼續(xù)書(shū)寫(xiě)女性形象的塑造及女性意識(shí)的體現(xiàn)也成為一個(gè)需要持續(xù)關(guān)注的問(wèn)題。以電影為媒介書(shū)寫(xiě)女性思想意識(shí)的發(fā)展史，展現(xiàn)新時(shí)代女性對(duì)于社會(huì)問(wèn)題、封建女性“自我”意識(shí)覺(jué)醒、男女地位的反叛意識(shí)與抗?fàn)幘竦挠捌呀?jīng)開(kāi)始飽和?；蛟S應(yīng)該轉(zhuǎn)變視角，參考如近幾年中國(guó)以女性為主題的電視劇《三十而已》《二十不惑》等題材，直接講述女性的職場(chǎng)奮斗或生活日常，以提升婦女的參與意識(shí)，以多元化的視角來(lái)促進(jìn)社會(huì)對(duì)于女性問(wèn)題的解決。印度女性電影市場(chǎng)將如何繼續(xù)發(fā)展，值得持續(xù)關(guān)注。