抒情的審美與糾偏

在當(dāng)下中國詩壇，不知從什么時候開始，抒情，被視為了一種落后的或者說過了氣的詩寫方式。有些人認(rèn)為，現(xiàn)代詩歌應(yīng)該摒棄自我，需要以物觀“我”，采用一種第三者的視角，理性而又冷靜地解構(gòu)世界。他們排斥抒情，以一種冷硬的“物”的眼光關(guān)照事或物，把所謂的“智性詩”奉為圭臬。在我看來，事實或許恰恰相反。詩人首先必須深入研究自我，審視、觀察自我，只有了解和把握了“這一個存在”的個我，才可能通過“我”的感受、感覺、感官，去挖掘世界的本質(zhì)和真相。

蔣興剛的詩是抒情的。他從不避諱抒情，甚至有意無意間把抒情抒發(fā)到極致——以致他的某些作品竟有了十足的“冷抒情”意味，譬如收在詩集開頭部分的《如果魚會說話》這首詩，一種“冷抒情”之風(fēng)從字里行間彌漫而出，引發(fā)你越過“殺魚”行為的“表象”，去反復(fù)琢磨——或者說去深度思考詩歌背后所隱藏的“言說能指”。毫無疑問，這種“冷抒情”的抒情詩，比起那些佶屈聱牙的智性詩或不知所云的深度意象詩來，能給人以更多審美層面上的擢升和超越。

所謂“抒情”，即是寫作者主體對于投影在“思維/思緒”上的外物進(jìn)行感覺分類，并以此為生發(fā)點，立體地再現(xiàn)或勾描出心靈之于此物所造就的言說欲求。換言之，這是一種物/事/人的彼此滲透，相互疊加或內(nèi)在信息的情感迻譯過程。即如曼德爾斯塔姆說的——上帝命令我歌唱——那樣自然而然。

蔣興剛的這部新詩集，沒有按當(dāng)下的詩集編輯慣例分為若干小輯，而是一編到尾，有如一首綿長的抒情詩，一氣呵成。事實上，如果不拘泥于題材，而是依據(jù)其抒情“品相”和氣質(zhì)，我們可以說，他的這部詩集本來就是一首心靈的抒情長卷。隨手翻出其中的作品，比如《喜歡和柔軟的人在一起》《巖羊》《我曾經(jīng)在鐵道邊居住 》，盡管它們分屬于完全不同的幾個敘寫“領(lǐng)域”，但它們的抒情氣息是一致的，抒情的方式是統(tǒng)一的，就像一棵樹上長出的三個果子。

當(dāng)然，蔣興剛更多的詩歌是指向或者說是可以歸并到傳統(tǒng)意義上的“抒情詩”范疇的。他總是像一株敏銳、柔軟的鄉(xiāng)村風(fēng)物，一遇“風(fēng)吹草動”，就情不自禁地發(fā)出或悅耳或低沉或明亮的草木之音。在這個玩弄深沉同時流行“口語分行”的年代，蔣興剛的抒情無疑需要一種定力、一種勇氣，更重要的，是需要有喬治·勃拉克所說的——我必須創(chuàng)造出一種新的美，這種美在我看來就是體積、線條、塊、面和重量，并且通過美來表達(dá)詩人的主觀感受的那樣一種自信和孤絕之力。事實上，在走過了最初也是最艱難的一段摸索之路后，通過近幾年的砥礪、磨煉和調(diào)整，蔣興剛已找到了屬于自己的一種純粹、典雅的抒情方式。有時，幾乎毫不費力，他就能隨口吟出有如神助的抒情詩句，“我相信最矯健的馬，必定在白云身邊/它們熱愛雨水也熱愛閃電”（《選馬》）“我飛起來的速度/酢漿草一路復(fù)活/低矮，花紅，葉小，無香……”（《紹臺公路》）“線條和細(xì)紋/仿佛蘋果花紛紛墜落”（《印象畫廊》）“整整一宿打磨，潤德菲爾莊園的靜/鋒利無比?！保ā读璩克狞c的潤德菲爾莊園》）。這些透明得像雪凇一樣的詩句，不僅是抒情主人翁搖曳心象的外顯，更是一種寂靜時作者神思的擴(kuò)展和飛揚，它們猶如一條幽隱的林中小徑，將主觀的情感世界和外在的自然世界緊密地連接在了一起。

因此，蔣興剛的詩不僅瓦雷里曾大力鼓吹的那種“純詩”，也不是曾一度風(fēng)靡于20世紀(jì)80年代中國詩壇的“純粹抒情詩”，更不是為了抒情而抒情的“偽抒情或濫抒情詩”。他不過是借助“抒情”，一吐淤積于心中的“人生/生命”塊壘而已，就像現(xiàn)代人借助不同的工具，去完成相同的工作一樣。而“純粹的抒情詩是不存在的”，因為抽走了人的“感受”，摒棄了支配世界的人與自然界的互動，外界不過是一堆活在真空中的“想象物”而已。

巴勃羅·聶魯達(dá)認(rèn)為?！霸娛莾?nèi)心的召喚;祈禱文、贊美詩是由此產(chǎn)生的，宗教的內(nèi)涵亦然……今日的社會，詩人仍然是屬于最早時期的祭司之類。”蔣興剛似乎早已諳熟此理，在蕭山，在湘湖，在他的金家埭，像古代的行吟詩人一樣，他對路遇的風(fēng)物、風(fēng)景、風(fēng)貌、溪流、湖泊、山川……都充滿了深情和眷念，從而唱出了一首首五彩繽紛的歌謠。正如他在自序中所說的那樣，“面對環(huán)境急劇變化，焦慮隱藏在自然空間中的每個具體事物上。而我的詩的文化內(nèi)涵，盡量把面孔朝向個體的渺小和生命的有限性上。當(dāng)然，我的主體自我，一定是在平靜的水面之下，涌動著諸多緊張、不安、起伏、隱忍、克制和自我拷問！”蔣興剛是外在之物的“心像”攝影師，更是一方地域執(zhí)著的“抒情”挖掘者。在《金家埭》一詩中，他僅僅用“金家河水沒有形狀/一會兒拿來洗菜，一會兒拿來擦身子/更多的時候/就這樣白花花流淌”僅僅四句，就寫出了對故土無比的熱愛，不但洋溢著一種自豪的對鄉(xiāng)土眷念情感，更隱秘地傾訴出對某種“無為而為”、天人合一境界的憧憬和向往。

這種抒情是對“回憶”的眺望和追認(rèn)，乃是一種想象的農(nóng)耕文明“烏托邦”，同時現(xiàn)在的村鄉(xiāng)，已大踏步地走到了另外一個所在。因此，我們才更相信抒情所催生出的某種“期許”的力量，也就是說，它的抒情性所定格的，正是我們珍藏的心愿圖景。這種抒情也許有著空間上的“過時感”，然而，在時間上引發(fā)起的人的感覺，卻具有一種延長的“普遍屬性”。難道不是嗎？多少人追躡自然，去到深山野林，不就是為了看一看未被污染的“白花花流淌”的溪水，并用之擦一擦沾滿了市聲的身子。

奧登曾指出，“一個平庸詩人與杰出詩人不同的是： 前者只能喚起我們對許多事物既有的感覺;后者則能使我們?nèi)鐗舫跣训匕l(fā)現(xiàn)從未經(jīng)驗過的感覺?！弊x蔣興剛的詩，我總是能從熟識的景致/景物中，看到“意外”和“驚喜”;表面仿佛波平浪靜，實則暗流洶涌。如《在山里飲茶、喝酒、賞菊》，蔣興剛探討流逝的“時光”如何給一個人的內(nèi)心，甚至可以說世界觀帶來微妙而又深刻的變化;但他沒有感時傷世，而是用一種佯裝的抒情性的超脫，極盡委婉地寫出了某種看破浮塵，幻想歸于平淡、樸素生活的心境。同時，由于詩作前后語速“一緩一急”的對比，更讓讀者感到時間有種不可挽留的原始屬性。作品由此擺脫了那種淺層次的、直抒個人小感慨的普通寫法，一躍而上升為對時間形而上的追問。盡管追問的語調(diào)透著明亮、頓悟性的豁達(dá)，但這種豁達(dá)里明顯藏有對人世揪心的不舍和眷戀。

然而，如果我們就此認(rèn)為蔣興剛的詩都是純粹的抒情一路的作品，那就錯了。只要我們深入到他的詩歌作品，對其意旨和題旨，過細(xì)做一番品讀、鑒賞，就會發(fā)現(xiàn)，就是在他的抒情味最濃的詩歌中，也暗藏著鋒利的思索和創(chuàng)見。比如，在《晚年》這首詩里，其勾勒和描摹的就決不僅僅是一幅晚年的“樂山樂水圖”。而是在他多姿多彩的描述后面，在他熾熱的抒情言說中，我們完全可以體味到一顆不敢沉淪的心，這顆不敢沉論的心也許比青年時期平和了許多，但愛憎照樣分明，熱情絲毫未減。這種經(jīng)由“抒情”所達(dá)至的純熟“理性”境界，不正是一種更高形式的智性詩嗎？

現(xiàn)在，已被“城市”同化的“金家埭”，無疑使蔣興剛的抒情打上一抹回憶的幽暗底色;他的前瞻和回望，也注定了會具有一種流浪者的哀歌屬性。然而，無論何時何地，不論晦明晴和，只要我們“有垂釣竹竿一柄，可辨古今清濁”（《晚年》），就能不為風(fēng)向所動，不為世事所囿，從而按內(nèi)心所愿，走在一條自由的生命之路上。生活如此，寫作也一樣。

附：蔣興剛的詩兩首

晚 年

晚年我一定與薩都剌一樣在湘湖安一草堂

與千畝湖面為伴，養(yǎng)一貓、一鸚鵡

有垂釣竹竿一柄，可辨古今清濁

可上石巖山采拮野果、野菜

用足夠多時間，輕撣林木的塵囂之氣

自命運也立秋后，與先照寺的鐘聲相比

同樣具有了精準(zhǔn)的表達(dá)

在山里飲茶、喝酒、賞菊

一想到俗世紛擾，時日毛發(fā)稀松

一想到自己生如草芥

就心安于此

一想到，第七日

我和上帝在一起，有時間讀讀

河水流逝，星光把

白色的鹽撒在王維的詩稿上

一想到有多少鳥鳴就有多少空山

隔山的牛馬或許知道

山那頭

秋天已接近尾聲，歲月的籠子

在路上奔跑

張作梗，本名張海清，中國作協(xié)會員。湖北京山人，現(xiàn)居揚州。主要作品有長詩《揚州驪歌》《小城》《解構(gòu)》等，曾獲《詩刊》年度詩歌獎、首屆浙江詩歌雙年獎主獎。參加詩刊社第24屆青春詩會、散文詩雜志社第16屆全國散文詩筆會。