中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)境下的“涂抹”繪畫(huà)發(fā)展路徑初探

摘要：本文試圖通過(guò)自身學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，體悟當(dāng)代中國(guó)涂抹繪畫(huà)的發(fā)展路徑，旨在歸納總結(jié)筆者進(jìn)行“涂抹”創(chuàng)作的歷程，進(jìn)而探究中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)境中“涂抹”繪畫(huà)存在的意義，以及這一繪畫(huà)概念通往新繪畫(huà)模式、形成新繪畫(huà)路徑的可能性。筆者認(rèn)為，“涂抹”概念是從“涂鴉”中抽離而出，“涂抹”在抽象繪畫(huà)史上的演變過(guò)程，可以將其總結(jié)為“熱涂鴉—冷涂鴉—涂抹”的過(guò)程?；谶@樣的思路，進(jìn)一步闡釋“涂抹”作為一種繪畫(huà)方式的發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：涂抹；中西結(jié)合；實(shí)驗(yàn)藝術(shù)；人與社會(huì)的關(guān)聯(lián)；共性

一、“涂抹”概念闡釋

筆者提出的“涂抹”一詞是由“涂鴉”演化而來(lái)。事實(shí)上，“涂抹”一詞在中國(guó)語(yǔ)境中有著悠久的歷史。在《辭?！分?，涂抹指隨意地寫(xiě)或畫(huà)。宋代劉克莊《再獲一硯自和》詩(shī)云“拊摩無(wú)粟向肌起，涂抹有花從筆生”，元代方回《力學(xué)》詩(shī)云“涂抹余千紙，浮沉等一漚”。事實(shí)上筆者的很多創(chuàng)作主要方式也是在進(jìn)行“涂抹”，與此同時(shí)吸取了帶有類似涂鴉式語(yǔ)境和元素的表現(xiàn)方式！唐代詩(shī)人盧仝的《添丁詩(shī)》云“忽來(lái)案上翻墨汁，涂抹詩(shī)書(shū)如老鴉”，主要形容愛(ài)子亂涂亂畫(huà)的情形，此后，“涂鴉”一詞就從盧仝的詩(shī)句為后人化用，流傳至今。后來(lái)的中國(guó)文人則以“涂鴉”表現(xiàn)對(duì)筆下畫(huà)作的謙虛?！巴盔f”把繪畫(huà)從“塑造”和“書(shū)寫(xiě)”的現(xiàn)有方式中解放出來(lái)，具有“痕跡”和“涂抹”的特點(diǎn)，它是偶然的、不確定的，是具有“非繪畫(huà)性”和“超繪畫(huà)性”的（此觀點(diǎn)來(lái)自藝術(shù)批評(píng)家王南溟）?？梢?jiàn)，這種位置在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境當(dāng)中是一個(gè)缺口！也是它的價(jià)值所在！即一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)方式。筆者“觸極”“一切都是平的”“平靜的洶涌”等個(gè)展展出的作品以及筆者所參與的“繼續(xù)涂鴉”“抽象之后的繪畫(huà)”等聯(lián)展上展出的作品，均是對(duì)“涂抹”這一新繪畫(huà)語(yǔ)言的實(shí)際詮釋。

國(guó)外涂鴉藝術(shù)家對(duì)涂鴉所抱持的是一種生活態(tài)度。起初，涂鴉用來(lái)表達(dá)底層人民的不滿情緒，后來(lái)出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的涂鴉藝術(shù)家，作品具有里程碑意義的要數(shù)賽·托姆布雷（Cy Twombly），他的作品呈現(xiàn)出一種涂鴉與涂寫(xiě)式的隨意流淌。他在繪畫(huà)語(yǔ)言上主要有兩個(gè)貢獻(xiàn)：一是打破了油畫(huà)與素描的界限，模糊了草稿線與成品的界限，思考繪畫(huà)回歸人的天性；二是將熱涂鴉發(fā)展到冷涂鴉（關(guān)于熱涂鴉與冷涂鴉的概念是筆者基于冷抽象與熱抽象的定義進(jìn)行提煉得出。筆者認(rèn)為熱涂鴉主要在室外進(jìn)行表達(dá)，可以追溯到涂鴉藝術(shù)產(chǎn)生，人們?yōu)榱诵骨楦羞M(jìn)行表達(dá)，而冷涂鴉是指室內(nèi)涂鴉類作品的表達(dá)。），延續(xù)并進(jìn)一步發(fā)展了涂鴉的藝術(shù)語(yǔ)言。將“涂鴉”元素運(yùn)用于創(chuàng)作中，對(duì)于國(guó)外涂鴉藝術(shù)家來(lái)說(shuō)可能是他們的核心思路，而在筆者的創(chuàng)作中，它僅起到點(diǎn)綴作用，因此筆者認(rèn)為“涂鴉”可以作為一種手段進(jìn)行表達(dá)，是一種語(yǔ)言元素，類似筆觸的存在。從繪畫(huà)語(yǔ)言上看，不管是街頭涂鴉，還是室內(nèi)涂鴉，都很少會(huì)出現(xiàn)“厚度”的概念，絕大多數(shù)都是平涂或噴繪而成。筆者的嘗試，反而是運(yùn)用一種強(qiáng)烈到極致的厚度，呈現(xiàn)涂鴉元素的隨意感，在傳統(tǒng)的概念里，涂鴉元素都是隨意的、零亂的，而筆者試圖用一種最原始的顏料材質(zhì)，讓顏料還原擠抹的過(guò)程，用最拙樸的方式讓顏料自然流走而產(chǎn)生這種隨意的書(shū)寫(xiě)感。雖然這種手段“觸極”了德國(guó)新表現(xiàn)主義的厚度語(yǔ)言，卻能脫離表現(xiàn)主義并隱藏表現(xiàn)主義的影子。僅就架上繪畫(huà)的表現(xiàn)方式而言，在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)境中，繪畫(huà)的表現(xiàn)方式共有三種：（1）寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)性的繪畫(huà)表現(xiàn)方式；（2）卡通與平涂式的繪畫(huà)表現(xiàn)方式；（3）繪畫(huà)即涂鴉（由藝術(shù)批評(píng)家王南溟提出）的“涂抹”繪畫(huà)表現(xiàn)方式。時(shí)下的繪畫(huà)發(fā)展，正處于一種“抽象之后的繪畫(huà)”的發(fā)展大趨勢(shì)。

這種“涂抹”繪畫(huà)方式如何在中國(guó)當(dāng)代的繪畫(huà)語(yǔ)境中發(fā)展呢？筆者認(rèn)為主要可歸納為四點(diǎn)，即四個(gè)方向的大融合，為此，筆者已進(jìn)行了近十多年的實(shí)踐探索。藝術(shù)批評(píng)家彭鋒曾這樣評(píng)論筆者的實(shí)踐成果：“楊鍇的涂抹不像涂鴉那樣推崇破壞性的占有，也不像街畫(huà)那樣制造裝飾性的幻覺(jué)……”事實(shí)上，筆者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，的確吸收了帶有類似涂鴉式語(yǔ)境和元素的表現(xiàn)方式。

二、“涂抹”繪畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)境下的發(fā)展路徑

（一）牢牢地抓住人的天性，即手繪感

繪畫(huà)是人的視覺(jué)天性，就如同是音樂(lè)是人的聽(tīng)覺(jué)天性，體育是人的運(yùn)動(dòng)天性一樣。牢牢地抓住繪畫(huà)是人的天性。從繪畫(huà)本質(zhì)出發(fā)，這是其它媒介都替代不了的。從現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始之后，繪畫(huà)主要在寫(xiě)實(shí)之外的領(lǐng)域發(fā)展。當(dāng)?shù)聡?guó)新表現(xiàn)主義被推向極致，熱抽象、冷抽象到抽象表現(xiàn)主義被推向極致，極簡(jiǎn)主義被推向極致等。抽象繪畫(huà)和表現(xiàn)主義繪畫(huà)中已經(jīng)幾乎沒(méi)有縫隙可供填補(bǔ)，畫(huà)家的目光就需要著眼于具象這一更大的范疇去尋找，而事實(shí)上，具象的表現(xiàn)方式也已經(jīng)逐漸飽和，唯有具象與抽象之間的縫隙尚未彌合，仍有可以研究探索的空間。這一空間介于非具象又非抽象的一種模模糊糊又能感知到的狀態(tài)，有點(diǎn)像中國(guó)畫(huà)的意象，但西方?jīng)]有“意象”，只有“涂鴉”，而“涂鴉”的抽離進(jìn)化是從傳統(tǒng)室外“熱涂鴉”抽離到畫(huà)布上進(jìn)化為“冷涂鴉”，然后“冷涂鴉”再進(jìn)一步進(jìn)化為“涂抹”，“涂抹”也可以說(shuō)是“繪畫(huà)即涂鴉”，這是繪畫(huà)語(yǔ)言的一種新方式。涂鴉是人的天性，繪畫(huà)中早有，但是未抽離出來(lái)，就像塞尚未抽離畫(huà)面結(jié)構(gòu)之前的狀態(tài)。涂抹的意思就是直接還原顏料的原始性，甚至是小孩子童稚的狀態(tài)，用原始涂抹和顏料的自然翻滾來(lái)作為繪畫(huà)語(yǔ)言。也就是“抽象之后的繪畫(huà)”要探討的問(wèn)題。

西方的文化體系是個(gè)性的、自由的、張揚(yáng)的，所以他們有涂鴉沒(méi)有意象，中國(guó)的文化體系是文人的、理性的、內(nèi)斂的，所以中國(guó)有意象沒(méi)有涂鴉。中國(guó)的“意象”和西方的“涂鴉”是兩種不同文化的不同產(chǎn)物。但筆者認(rèn)為，中國(guó)的“意象”與西方的“涂鴉”相仿，這兩者暗線相連，是中西方繪畫(huà)的矛盾點(diǎn)與結(jié)合點(diǎn)的通道。因?yàn)橐庀罄碚撛谥袊?guó)起源很早，《周易·系辭》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說(shuō)。不過(guò)，《周易》之象是卦象，表現(xiàn)為陽(yáng)爻和陰爻兩種組合符號(hào)，這兩種符號(hào)組合成六十四卦，原本是用來(lái)記錄天地萬(wàn)物及其變化規(guī)律的，后來(lái)發(fā)展到歷史、哲學(xué)范疇，為詩(shī)學(xué)借用并引申。在詩(shī)學(xué)中，“立象以盡意”的原則未變，但詩(shī)中之“象”已不是卦象，不再是抽象的符號(hào)，而是具體可感的物象。這種創(chuàng)造意象的能力，永遠(yuǎn)是詩(shī)人的標(biāo)志。眾所周知“涂鴉”它起源于底層人民的情感表達(dá)，然后被宣泄在墻面上。筆者的油畫(huà)作品《創(chuàng)世紀(jì)》（圖一）將骷髏元素融入西方關(guān)于人類誕生的創(chuàng)世紀(jì)文化，正是試圖打破兩個(gè)地域文化之間的隔閡，尋找共性。

圖二是“涂抹”繪畫(huà)的推演圖，是筆者結(jié)合藝術(shù)史發(fā)展歷程，推導(dǎo)出的“涂抹”繪畫(huà)介于抽象與具象之間的關(guān)系概述，并在“涂鴉”中衍生，與中國(guó)意象相仿。

由此引發(fā)出“涂抹”繪畫(huà)發(fā)展的第二條路徑：學(xué)習(xí)中國(guó)古代繪畫(huà)，思考中西方繪畫(huà)的矛盾點(diǎn)與結(jié)合點(diǎn)。

（二）從中國(guó)古代繪畫(huà)中吸取營(yíng)養(yǎng)，思考中西方繪畫(huà)的矛盾點(diǎn)與結(jié)合點(diǎn)

“涂抹”的繪畫(huà)方式，可以從中國(guó)古畫(huà)中吸取營(yíng)養(yǎng)，選取中西繪畫(huà)中可結(jié)合的部分，加以轉(zhuǎn)換并結(jié)合到創(chuàng)作中。筆者認(rèn)為，中西方的繪畫(huà)在材性上是不可能結(jié)合的，因?yàn)橛彤?huà)材料有油畫(huà)材料的材性，國(guó)畫(huà)有水墨材料的材性，不可能用油畫(huà)畫(huà)出水墨的效果，也不可能用水墨畫(huà)出油畫(huà)的效果，所以在材性效果上的中西結(jié)合只能是一個(gè)偽命題。只有在材性之外的部分，結(jié)合才是有效的，如文化背景、思想精神、構(gòu)圖、透視、造型感、東方書(shū)寫(xiě)、意象等部分都是可以結(jié)合的。筆者在《骷髏》系列對(duì)這種結(jié)合作了探索，以作品《眾神的玩偶》為例，該作品的一個(gè)表達(dá)點(diǎn)，就是以骷髏元素，表達(dá)中國(guó)古代“巫”文化對(duì)人的影響。藝術(shù)批評(píng)家夏可君評(píng)述《骷髏》系列作品：“楚地本來(lái)就是中國(guó)文化最富有藝術(shù)活力以及永生渴望的巫文化的發(fā)源地！楊鍇的畫(huà)面接納了一個(gè)個(gè)鬼魂，一個(gè)個(gè)幽靈，其實(shí)這是一些非生命的生命，這些非生命因此可以是骷髏，骷髏是死后的生命存在，但是卻有著比生命更能激發(fā)關(guān)于生命的幻想與想象力的幻覺(jué)，不僅僅是骷髏，而是一股股在流動(dòng)的氣團(tuán)，這是富有創(chuàng)造力的團(tuán)塊，是可以帶來(lái)無(wú)盡變化的皺褶?！?/p>

由此可見(jiàn)，中華民族祖先的寶貴財(cái)富，是藝術(shù)家取之不竭的創(chuàng)作源泉，從中國(guó)古畫(huà)中吸取精華尤其重要。除了要重視東方繪畫(huà)語(yǔ)言，還要力求東方傳統(tǒng)文化中文人精神的復(fù)興。在東方精神的復(fù)現(xiàn)實(shí)踐上，筆者創(chuàng)作的切入點(diǎn)是現(xiàn)代人相對(duì)缺失的、中國(guó)古代人與人之間的誠(chéng)摯。筆者嘗試學(xué)習(xí)長(zhǎng)卷古畫(huà)的呈現(xiàn)方式，及其留白、造型感、散點(diǎn)透視等表達(dá)形式。在孔子所處時(shí)期的西方世界，也出現(xiàn)過(guò)線描樣式的作品，例如，希臘古典時(shí)期出現(xiàn)的瓶繪同樣衍生出了線性繪畫(huà)（ 0Heinrich W lfflin， Principles of Art History： The Problem of the Development of Style in Later Art， pp.18-23.）。由此可見(jiàn)，中西繪畫(huà)具有可參照性，盡管兩種繪畫(huà)類型在材料的材性上無(wú)法共通，盡管兩種類型的材料中的材性無(wú)法共通，但是在筆法上完全可以相互汲取養(yǎng)分。

筆者認(rèn)為，西方涂抹和中國(guó)的意象，既是中西方繪畫(huà)的矛盾點(diǎn)，也同樣是暗中串聯(lián)的結(jié)合點(diǎn)，在全球化背景下，架上純種繪畫(huà)日趨邊緣化，想要在繪畫(huà)語(yǔ)言上取得突破和創(chuàng)新，如果想要取得突破就得從實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，將純種繪畫(huà)與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)相結(jié)合。

（三）從實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行傳統(tǒng)純種繪畫(huà)與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的結(jié)合

以威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展這世界三大展覽的展出格局來(lái)看，其70%的作品都是裝置、影像、新媒體等當(dāng)代藝術(shù)新媒介形式為主（或者說(shuō)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”為主），傳統(tǒng)的純種架上繪畫(huà)甚至達(dá)不到30%，純種繪畫(huà)已處于邊緣化的局面。在這樣的格局當(dāng)中，如何找到架上純種繪畫(huà)未來(lái)的發(fā)展方向值得深思。

從狹義上看，純種架上繪畫(huà)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)屬于兩種不同的領(lǐng)域，由兩個(gè)不同的體系構(gòu)建而成，因此很難進(jìn)行結(jié)合。但是從廣義上來(lái)看，它們有契合之處：首先，藝術(shù)暗線（指由作品中未直接描繪的人物活動(dòng)或事件間接呈現(xiàn)出來(lái)的線索）相連，架上和非架上繪畫(huà)的目的，都是表達(dá)藝術(shù)存在，其本質(zhì)是相同的。其次，在思維方式上，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的呈現(xiàn)場(chǎng)景、觀念、互動(dòng)、語(yǔ)境等元素是可以融入繪畫(huà)表達(dá)的。如杜尚《小便池》、博伊斯《給卡塞爾的7 000棵橡樹(shù)》等。這些當(dāng)代藝術(shù)大師開(kāi)啟與發(fā)展了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的大門。再隨著當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的發(fā)展，純種繪畫(huà)是可以融合實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的語(yǔ)言元素?！巴磕ā弊鳛橐环N繪畫(huà)手段，是開(kāi)啟新語(yǔ)境的有效方式，在筆者的作品《笑傲江湖》（圖三）中，筆者利用“涂抹”的方式，結(jié)合行為藝術(shù)，試圖尋找突破口，以形成新的語(yǔ)境。需要承認(rèn)的是無(wú)論何種藝術(shù)都需具備人性的共性，所謂人性的共性就是要人類這一獨(dú)立生命體的共有屬性。

（四）思考人與社會(huì)的關(guān)聯(lián)，人類的共性是“涂抹”繪畫(huà)的基本支撐

盡管藝術(shù)與自然是亙古不變的話題，但是隨著人類社會(huì)的發(fā)展，自然慢慢被科學(xué)技術(shù)消解，隨之而來(lái)的是人類的自然性被淡化，社會(huì)性逐漸加深。因此，中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)境下的藝術(shù)迫切需要找到人與社會(huì)的關(guān)聯(lián)。筆者認(rèn)為，只有牢牢抓住人性的共性，藝術(shù)作品才具感染力，才能引發(fā)共鳴。

例如筆者的《藍(lán)色芭蕉》《雨打芭蕉》等系列作品，均取材于十幾年前筆者工作室附近的芭蕉園林。在那里，筆者感受到自然的力量，在人類社會(huì)中，人類看似是主宰者，其實(shí)是渺小的，如同雨中的芭蕉隨時(shí)面臨被自然蹂躪與拋棄的境遇。于是，筆者試用“涂抹+寫(xiě)意”的結(jié)合手法進(jìn)行表達(dá)，筆觸在無(wú)意識(shí)間隨意揮灑，形成具體的物象，這樣的呈現(xiàn)過(guò)程與結(jié)果，仿佛人的境遇一般“零落成泥碾作塵”，只等“香如故”。

再以西班牙阿爾塔米拉洞窟里的《受傷的野?！贰⒎▏?guó)·拉斯科洞窟壁畫(huà)等為例，這就是原始“涂抹”。人類能夠在原始的“涂抹”藝術(shù)中尋找藝術(shù)的生命力。起初，人類通過(guò)狩獵，逐漸具有了社會(huì)性，在狩獵中人們感受到了自然之力，于是運(yùn)用藝術(shù)手法祭奠自然之物，這是最原始的人、自然與社會(huì)三者之間的關(guān)聯(lián)。

三、結(jié)語(yǔ)

筆者認(rèn)為，當(dāng)下中國(guó)“涂抹”繪畫(huà)的發(fā)展路徑基于上述四點(diǎn)。如今，各種繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)方式看似走到盡頭，但在抽象和具象之間的狹縫中，總能找到新的繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)方式。首先，“涂抹”繪畫(huà)是牢牢抓住人的天性，突出手繪感，抽離出原始性；其次，立足于本土文化，從中國(guó)畫(huà)中吸取營(yíng)養(yǎng)，思考中西方繪畫(huà)的矛盾點(diǎn)與結(jié)合點(diǎn)；再次，進(jìn)行純繪畫(huà)與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的結(jié)合，吸收實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的精華；最后，在當(dāng)下社會(huì)中尋找人性的共性。只有在這四個(gè)方向上的大融合進(jìn)行探索，才能形成新的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境。

參考文獻(xiàn)

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