先鋒派困境*

[德]漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾 撰 [英]約翰·西蒙 譯

現(xiàn)如今，一個人只要在有生之年里用顏料覆蓋過空白表面、留下信件或是筆記，都有幸可以自稱為先鋒派的一員。當然并不是每個人都利用了這樣的機會。如果有人執(zhí)意將先鋒派的標簽貼在像弗朗茨·卡夫卡[Franz Kafka]這樣的作家身上，他就已經(jīng)被張口閉口的“先鋒派”麻痹得疏忽大意了。這對卡夫卡而言是不能接受的。據(jù)我們所知，無論馬塞爾·普魯斯特[Marcel Proust]還是威廉·福克納[William Faulkner]，貝托爾特·布萊希特[Bertolt Brecht]還是塞繆爾·貝克特[Samuel Beckett]，都沒有援引過這個詞?？梢钥隙ǖ氖?，如今每一長串名單都聲稱與這個詞有關(guān)，它的含義仿佛被一勞永逸地確定了，幾乎沒有人在提起這個詞時停下反思一下。

這對先鋒派的支持者而言是如此，對其敵人而言亦是如此。他們從相同的前提得出不同的判斷。雙方都不加批判地接受了一種批判性的概念。這一概念于一百多年前的巴黎突然流行起來，此后便成為一塊試金石，而其自身卻沒有被期望或要求受檢驗。這個概念能使其分離出的思想陷入永無止境的爭論中。這些爭論的起始已無從追溯，其終點卻可以隨意延后。它的名字與口號一直在變，但模式?jīng)]有變化。自從喬納森·斯威夫特[Jonathan Swift]《古代與現(xiàn)代書籍論戰(zhàn)之大全實錄》[Full and True Account of the Battle Between the Ancient and the Modern Books,1710]問世以來，這場爭論就失去了昔日的原創(chuàng)性與輝煌，只剩下長久以來其愿望的適度抽象。無論站在哪一個立場，爭論者的堅定態(tài)度都表現(xiàn)出令人沮喪的無害性。他們讓人想起中產(chǎn)階級家庭劇中的人物，歷史進程被還原為父子之間老掉牙的沖突情節(jié)。這些情節(jié)總是關(guān)于一些尚未受到管教的莽撞少年、過度的青春和成熟的智慧、或年長的受過啟蒙的傳統(tǒng)主義者對自己叛逆過往的回眸，如此種種構(gòu)成了缺乏歷史感的爭論的所有特征。非歷史性不僅意味著迂腐，還是一種盲目確信。它樂于相信一種俗套的世代更替觀，就好像這種世代更替是藝術(shù)的生命，而非遵循生物規(guī)律的旋毛蟲生命似的；或者像荷爾德林[H?lderlin]的贊美詩或布萊希特的劇本，能讓人從中讀出作者的“古舊老派”似的。凡是以這種方式隨意區(qū)分新舊或老少的人，他在選擇標準上就已經(jīng)與庸人無異。對他而言，最簡單的辯證命題始終是不可及的。作品能否經(jīng)久流傳，總是僅僅取決于它們能否內(nèi)在于今天的創(chuàng)造活動。這種內(nèi)化過程既吞噬著它們，又使它們恢復活力。對此，人們尚未看透，也很難洞徹，即使這一洞見本可以從歐洲思想的發(fā)端之處采擷得來：“舊轉(zhuǎn)而為新，新轉(zhuǎn)而為舊?！边@個說法來源于赫拉克利特[Heraclitus]。

新舊兩派之爭之所以不可容忍，并非因為它永無止境的拖延，未解也無解；而是因為這一模式本身毫無價值。它帶來的選擇不僅是先驗人為的，也是平庸的。它任由一種永恒對稱的表象包圍自身，而這已經(jīng)被歷史證明是無效的。歷史超越每一個非歷史性的立場，并判定它們?yōu)橹e言。一旦藝術(shù)進入極權(quán)主義的引力場，這種關(guān)于先鋒派（或者說，所謂的先鋒派）的無害拉鋸戰(zhàn)便呈現(xiàn)出兇殘的特征。新與舊的對稱，那永恒的鏡像，被殘忍地一分為二，其真正的基底變得清晰可見。先鋒派至今還未呼吁警方清除它的反對者。而那些“健康的維護力量”，他們支持審查、焚書、出版禁止，甚至謀殺，以這些作為“批評”延伸出的其他手段。他們聲稱的自由，是那種只有在政治條件允許或（不如說）召喚他們唱反調(diào)時才有的自由。

只有到了那個地步（但對另一派而言總是到了那樣的地步），藝術(shù)中進步派[Progressive]和反動派[Reactionary]才嶄露頭角。顯然，這種二分法存在的問題和簡陋程度幾乎不亞于對新舊兩派的區(qū)分。此外，由于許多人借此大做文章，導致這兩派在書本上留下了抹不掉的污點。盡管如此，他們?nèi)阅軌蛐Q自身的存在確有其歷史性，對他們也的確更適合做歷史進程分析而非生物進程分析。只要這世上任何一個地方選擇用武力解決美學問題——事實上，只要這種程序被認為確有其可能性——他們就是不可或缺的角色。換言之，在不可預見的時間里，在任何地方，他們都是必不可少的角色。他們不需要形而上學的基礎(chǔ)，因為他們的用途只在于單純帶來啟發(fā)1當晦澀被誤認為深奧時，文雅的修飾語“淺顯”[shallow]通常就被用來描述啟蒙。在這樣的思想氛圍中，也許有必要指出，進步概念不需要任何瑰麗的光環(huán)。它絲毫不以樂觀主義或努力——哪怕是在壓制下！——追求完美的信念為先決條件。無論誰抱著追求完美的信念不放，都只是在否認一種否定[negation]，然而這種否定的真實效應(yīng)不可否認，它阻擋著隨處可見的有計劃地向石器時代的倒退。即使是僅僅堅持自身立場而拒絕倒退的人，在對抗逃跑的人群時看起來已經(jīng)像是在奮力前行了：他的作用是充當麻煩的制造者。因此，進步的概念對那些行動倒退的人來說是一個障礙。。這些范疇需要被不斷重估，因為如果使用者對一個不可或缺的裝置盲目依賴時，必將招致禍害。進步態(tài)度與每一種反動態(tài)度之間的深刻區(qū)別在于，進步與懷疑有關(guān)。對于一切進步的批評而言，其本質(zhì)都在于隨時準備修改所有固化的論題，不斷檢視自身的前提。而反動的批評則相反，可以說，他們自認為自己理所當然永遠正確，以此免于反思自身的前提。這反映在它諸多的假定上。比如，他們視情況不同，一一將自己的判斷順應(yīng)于權(quán)力，確立什么是美的、健全的和建設(shè)性的。

只有在掌權(quán)之后，反動批評才顯露出殘暴的面目。在此之前，它一直將自身藏匿于秘密集會中，在教科書與“藝術(shù)教育”這些不露聲色的領(lǐng)域中活動，而在公開場合保持警惕。在民主狀況下，反動批評被迫否認自身的存在，甚至默許自己曾經(jīng)詆毀的東西成為經(jīng)典：當一部現(xiàn)代作品不再新穎、不再危險時，就會被數(shù)十年來試圖用“僵化標準”扼殺它的批評者們奉為“當代經(jīng)典”。一旦被歸為保護遺產(chǎn)，這些作品也就被真正地剝奪了生命，不再受到批評，并作為防腐的圣物展出。反動批評家遇到任何他對付不了的東西，都會加入進去，甚至認為這樣能彰顯他的寬宏雅量。一旦反動批評家不能借助警察鞏固他的信條，他就會發(fā)現(xiàn)自己甚至愿意簽署停戰(zhàn)協(xié)議，并假扮一個站在“一切壓力之上”的調(diào)解人和有識之士。社會多元主義眼下變成了一個繡花枕頭；在自由的暗面，所有貓都一樣陰灰。每個作品都和其他所有作品一樣正當，垃圾“補充”了杰作。隨著所有判斷義務(wù)的消失，批判能力本身也被這些花招扼殺了。

這種樂于以“開明”自稱的中立性，也會自我譴責。一旦有跡象表明國家權(quán)力將接管審美問題時，它便翻露出一直不為人知的真面孔。恐怖的統(tǒng)治沒有寬容可言（無論它是由戈培爾[Goebbels]還是日丹諾夫[Zhdanov]執(zhí)行）；對反動批評來說，這意味著可以免去對恐怖統(tǒng)治的受害者的寬容。他們只管按照規(guī)章制度來校準自身吹毛求疵的標準，便能坦然堅持自己的信念。

指示總是一樣的：“必須關(guān)注與某種世界觀有關(guān)的問題。”藝術(shù)作品自身什么也不是，它僅僅“代表”當下所需的“世界觀”[Weltanschauung]發(fā)揮作用；它必須“充分再生產(chǎn)”這個世界觀。“重要的不是寫作上特定的藝術(shù)的形式手法，而是一種終極的世界觀?！比藗兲孤实睾粲跻环N與強勢陣營同仇敵愾的機會主義——“順勢而為的人遲早會成為統(tǒng)治者”。作家也必須尋求這種機會主義，好讓自身得以在反動批評為其指定的“基準”上活動。這樣，他就有了一條給定的“具體準繩”，借此可以把自己吊死，于是那種“對藝術(shù)而言卓有成效的、合理的、具有世界史意義的樂觀主義”便會自行產(chǎn)生。藝術(shù)的存在是為了提供“栩栩如生的現(xiàn)實主義”“包羅萬象的實證主義”，它“從內(nèi)部塑造人類的未來”?！皠?chuàng)造這種積極的新現(xiàn)實的意愿和能力”有利于“在社會的健康和疾病之間做出選擇?！薄坝纱恕保ㄒ蛔植徊畹?）“它便有了瞭望塔的高度”。這樣一來，瞭望塔上的看守者打算給藝術(shù)套上何種約束衣就毫無疑問了：先鋒派，或者不管對他而言“the avant-garde”這個詞意味著什么，都是“頹廢的”“反常的”“憤世嫉俗的”“虛無主義的”和“病態(tài)的”。從《人民觀察家報》[V?lkischer Beobachter]中我們可以清楚地記住“先鋒派”這個詞，它表達的精神狀態(tài)還沒有從我們的土地上消亡，它每隔一段時間就會在波恩[Bonn]與帕紹[Passau]兩地間報紙上出現(xiàn)的事實就可以明證這一點。上述引言并不是從法西斯的贓物中萌芽而出的，也不是從《新德意志報》[Neues Deutschland]上摘抄下來的，而是由共產(chǎn)主義者中最聰明、最杰出、最勇敢的文學評論家寫出的。這些引言出現(xiàn)在格奧爾格·盧卡奇[Georg Lukács]的《反對被誤解的現(xiàn)實主義》[Against Misunderstood Realism]2Lukacs,Georg.Wider den mi?verstandenen Realismus.Claassen Verlag,Hamburg,1958.一書中，這本書在易北河的另一邊無法問世，因為對那里的文化警察來說，他使用的詞似乎還不夠反動。3《反對被誤解的現(xiàn)實主義》是盧卡奇經(jīng)歷1956年匈牙利革命與“納吉[Imre Nagy]事件”，對蘇聯(lián)文化政策越發(fā)不滿之后撰寫的著作。恩岑斯貝格爾發(fā)表此文的前一年，他的老師阿多諾以〈被迫的和解〉[Reconciliation Under Duress]一文對該書展開過批判?！凶g注?？梢钥隙ǖ氖牵R卡奇——用一種他自稱來自席勒和歌德但其實未必的語言——反對文學中“越來越明顯地步入歷史前臺的病態(tài)”，但他并沒有選擇對這些“病人”進行清算。盧卡奇沒有對“文化”這個詞表現(xiàn)出任何敵意。他在內(nèi)心深處還殘留著那種對“文化”的糟糕的道德感，這種道德感是反動批評的那些最智慧的代言人們帶給“文化”的陪嫁品。它充滿不安，卻徒然無效。

反動批評家口中的“藝術(shù)斗爭”無法自我證明，因為它那臣服于任意黨派標志下的語言已被撕碎和敗壞。這樣良莠不分的批評甚至不知道它在詆毀的是什么。就像讓山羊作園丁，必然會毀壞花園（因為山羊不分植物，什么都吃）。事實上，被認為健康的人很可能是平庸之輩：西奧多·德萊塞[Theodore Dreiser]、辛克萊·劉易斯[Sinclair Lewis]、諾曼·梅勒[Norman Mailer]、羅曼·羅蘭[Romain Rolland]和羅杰·馬丁·杜·加德[Roger Martin du Gard]——這些人對盧卡奇而言都是現(xiàn)代文學的典范?；蛟S由于某種不幸的誤解，托馬斯·曼和海因里?！ぢ黐Thomas and Heinrich Mann]也出現(xiàn)在這份健康名冊上，這至今讓人琢磨不透。然而，與《黑天鵝》那位面容紅潤的作者形成鮮明對比的是，病弱與頹廢的多斯·帕索斯[Dos Passos]、貝克特、蒙特蘭特[Montherlant]、卡夫卡、普魯斯特、雷恩[Jens Rehn]、科彭[Koeppen]、榮格[Jünger]、紀德[Gide]和福克納[Faulkner]——他們組成了這一最無厘頭的名單4毫無疑問，所有古典作家都無一例外地沐浴在“健康 ”之中。從荷馬[Homer]到托爾斯泰[Tolstoy]的“遺產(chǎn)”，都成為現(xiàn)代文學的有力武器。但是，盧卡奇不僅將過去的杰出作家視為控方證人；他還毫不猶豫地把美國流行小說家路易斯·布羅姆菲爾德[Louis Bromfield]送上證人席，（因為他）足以指證普魯斯特。。同一把不凈的標尺，被用來對這些無論內(nèi)容、質(zhì)量、風格和出處都無從比較的人進行衡量。盧卡奇稱這一標尺為“先鋒主義”[avant-gardism]。自然，他沒有費心去分析這個術(shù)語5這種疏忽造成了嚴重的后果。盧卡奇寫道：“列寧反復批評宗派觀點，看起來，被某個先鋒派充分意識到的東西其實可以毫不費力地由群眾接管?！彼裕瓦@么快，只要黨的紀律有要求，一個觀念的弊病就可以迅速得到解決。。漢斯·約翰斯特[Hanns Johst]和威爾·維斯帕[Will Vesper]（這些納粹作家）自己也都相當輕松地制造過這種歧視的藝術(shù)。

無論是來自西方還是東方，無論出于什么立場，這種批評都沒有能力批判先鋒派。他們關(guān)于健康或病態(tài)與關(guān)于人或墮落者的判斷都需要由警察執(zhí)行，否則沒有任何意義。他們的每一個詛咒，都證明了他們?nèi)狈?quán)威。

面對其目的僅僅在于審查 [censorship] 的責難 [censure]，我們理應(yīng)團結(jié)。每一部作品都值得捍衛(wèi)，使其免受壓迫：這一原則應(yīng)先于所有美學探索。即使是最無謂的“實驗”也應(yīng)該訴諸此原則。一種自視為進步的批評，必須更為慎重地衡量自身所有的權(quán)利和義務(wù)，尤其當它遇到最前沿的作品時更應(yīng)當如此。如果它僅僅滿足于翻轉(zhuǎn)文化監(jiān)督員的判決，那么它只會使這些判決顯得更有道理。一旦對執(zhí)法官的不正當職權(quán)作出否定，我們便不能同時借他們的宣判來為自己辯護。團結(jié)一致，但不要全權(quán)委托代理，只有這樣的團結(jié)在藝術(shù)中才是有效的。自稱是先鋒派的東西也絕不可能免遭批評。諸多證據(jù)表明，這個詞如今已經(jīng)成為一個護身符，它讓其佩戴者得以免于所有的反對意見，并恐嚇困惑的評論家。最能說明問題的是，這個術(shù)語至今還沒有被分析過。那些最樂意鏟除它的人，從來沒有真正關(guān)心過先鋒派到底是什么。這當然可以理解，但奇怪的是，它的追隨者對這個他們推崇備至的東西的界定，幾乎沒有比其敵人作出更多貢獻。先鋒的概念需要澄清。

所有（德語）字典在此流行語下都附上一對交叉的匕首，以表示它的軍事淵源。舊時的參考書甚至不承認這個形象的含義：

先鋒[avant-garde]，先行的衛(wèi)隊[advance guard]，前衛(wèi)[vanguard]，行軍部隊的一個部分，后方（主力部隊）將其向前派遣出一段距離，分成越來越小的分隊，直至前茅的先頭部隊。這些小分隊中的每一個分隊，都志在為后方獲得更多勝算和時機。先行的小分隊必須根據(jù)處于其后的大部隊來管理自己的行動。6Brockhaus’ Konversations-Lexikon.vol.Ⅱ,14th ed,Berlin,1894.

這一戰(zhàn)略概念向藝術(shù)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，最早發(fā)生在19世紀50年代的法國。從那以后，這個隱喻就取代和掩蓋了這個詞的本義；然而，人們已經(jīng)對此信以為真。雖然也有人反對，認為這個詞并非真的帶有軍事意義，但這并不重要。這一詞語的形象保留了使用者已經(jīng)遺忘的東西。分析僅僅揭示了它所附帶的預設(shè)。先鋒的概念，就像這個語詞本身一樣，是一個組合體。

它的第一個組成部分并不難解。先鋒派在其中運動的領(lǐng)域即是歷史。作為介詞，“先行”[avant]在軍事技術(shù)上意指空間，它也以隱喻的方式指涉其原初的時間意涵。藝術(shù)不是被看作人類歷史上穩(wěn)定不變的活動，也不被看作永遠在儲備“文化產(chǎn)品”的裝備庫，而是被視為一個不斷前進的過程，一項推進中的工作，每一件單個的作品都參與其中。

現(xiàn)在，這個過程卻只有單一的方向。只有這樣，我們才有可能區(qū)分出先頭部隊、主力部隊和后方守衛(wèi)。并非所有作品都同等程度地“向前”發(fā)展，它們所處的位置也絕不是無關(guān)緊要的。先鋒派概念的悲愴感來自這樣的觀念，即認為一件作品因其處于進程中的矛頭位置而與眾不同，這賦予它其他作品無法獲得的評定等級。人們不會真的拿現(xiàn)在的行為和過去的行為作比較。可以肯定，先鋒隱喻并不排斥那種無聊且簡陋的觀點，即任何早先的作品——正因為其較早——都可以被拋棄。但我們也不能把這歸結(jié)為對新事物的庸俗崇拜。這個概念包含了同時發(fā)生的事物的非同步性：先驅(qū)者和掉隊者，在進程中的每一刻都同時在場。當代性的外在與內(nèi)在分崩離析。先鋒的“在先”[en avant]似乎要在當下實現(xiàn)未來，并預見歷史的進程。

這一想法有其合理性，因為我們難以想象一種對未來沒有預見的藝術(shù)。它包含在創(chuàng)作的過程中：作品總是以設(shè)計為先導的。即使在最終實現(xiàn)的作品中，設(shè)計和籌劃都不會消失。每一件藝術(shù)作品，特別是杰作，都有一些未完成的東西。這些必要的剩余物也的確構(gòu)成了作品的持久性：正因為有此剩余，作品才甘愿褪色。對剩余有所覺察是一切生產(chǎn)力的先決條件?！懊盵fame]的概念正出于此。名望總是意味著身后的名望，與生前的“名氣”[celebrity]不可同日而語。只有后來的世代才能實現(xiàn)那些向未來延伸的未竟之作；只有他們能夠通過名望來履行那種預見。古典古代的作品正是在這樣的信心中被創(chuàng)造出來。這在一個廣為流傳的文學慣用語句[topos]中表達得很明晰：詩人向著虛擬的不在場的后來者呼語。

隨著歷史意識的發(fā)展，這種對后來世代的信念開始衰落。無疑，有一種新的不朽朝著所有作品敞開，甚至向最無足輕重的作品敞開：一切事物都能夠（實際上是必須）保存在人類記憶中——不過是作為一種“紀念”，一種遺跡。這就引出了可趕超性的問題。博物館的永恒遺物攜帶著這樣一種期許：歷史前進的步伐可以大踏步邁過一切事物，而不致讓它們消亡。每個人都能意識到這種穩(wěn)步前進的過程。這一意識又反過來加速這一進程。藝術(shù)不再從它們的未來中尋求保護：藝術(shù)視未來為一種威脅，并讓未來依賴于（此刻的藝術(shù)）自身。歷史越來越快地吞噬著它帶來的成果。

從此，藝術(shù)認識到自身的歷史性是一種刺激和威脅，然而這種意識的變化還不是它所遭遇的全部。資本主義的勝利把藝術(shù)變成了一個確鑿的經(jīng)濟事實：它把藝術(shù)品帶入市場。藝術(shù)品由此進入一種競爭狀態(tài)，不僅與其他商品競爭，也與其他每一件藝術(shù)作品競爭。當下的購買力競爭變成為未來獲得認可的歷史性競爭。市場機制在較小的規(guī)模上模仿了歷史的吞噬過程——它依照計劃經(jīng)濟那種上氣不接下氣的節(jié)奏和粗陋的眼光，快速運轉(zhuǎn)。藝術(shù)那預見性的時刻被削減為單純的投機，它的未來就像股票和股份一樣。歷史的運動被觀察，被把握，然后被打折扣——儼然一種市場趨勢，經(jīng)濟上的成功取決于對它的正確預測。然而，從長遠來看，意識產(chǎn)業(yè)并不滿足于僅僅讓它的預言者調(diào)查藝術(shù)市場，它還試圖通過制造氣象來保護自己不受氣候變化的影響。即便它不能創(chuàng)造明天的趨勢，它也會致力于宣揚并推動它。藝術(shù)作品的未來甚至在它發(fā)生之前就被出售了。和其他行業(yè)一樣，被穩(wěn)步出售的是明年的模型。但是這種未來不僅總已經(jīng)開始，而且一旦它被拋入市場，也總已經(jīng)成為過去。今天出售的明日美學產(chǎn)品，在后天被證明為是無價值且不可再出售的東西，在檔案館里游蕩；它仍被希望在十年之后，通過哄騙成為情感再度復蘇的對象。因此，藝術(shù)作品也受制于工業(yè)生產(chǎn)固有的淘汰程序：它的來世立即被變現(xiàn)與出納。事實上，它已被宣傳改造為一種前世，甚至在作品出現(xiàn)之前，它就已經(jīng)繼承了這種前世。它的來世則由工廠制造。通過培養(yǎng)顧客成為堅持使用最新產(chǎn)品并期待（作為消費品的）未來的急先鋒，同步事物的非同步性也在此實現(xiàn)了。

作為這個行業(yè)的供應(yīng)商，作家、畫家、作曲家在經(jīng)濟學上承擔著員工的角色。他們必須“與時俱進”，并時刻提防著競爭對手。為了保持領(lǐng)先地位，他們絕不能“掉隊”。這解釋了為什么五十多歲的人仍讓別人稱自己為年輕作家。這種經(jīng)濟學上的傾向顯然會導致可鄙的操作。它產(chǎn)生了一種虛張聲勢的、逃避前行的先鋒，好讓主體人群因為害怕落伍而尾隨其后。那種愿意在同行者中扮演先驅(qū)角色的人因此顯得突出。在奔向未來的道路上，每一位沖在前的人都幻想自己是領(lǐng)頭羊。正如跑步機上的人始終認為自己是有掌控權(quán)的主體一樣，而事實上他們并不能掌控什么。

然而這些經(jīng)濟上的后果，僅僅揭示了被置于藝術(shù)中的先鋒派其概念自身的一種困境。值得懷疑的不僅是它的商業(yè)開發(fā)，還有先鋒派用以表現(xiàn)自身的那種“在先”[en avant]。因為除了先鋒派自身，我們無從知曉還有誰能決定何時能算得上“在先”。按照布羅克豪斯百科全書所說：“先行的小分隊必須根據(jù)處于其后的大部隊來管理自己的行動”；一旦空間上的行動轉(zhuǎn)變?yōu)闀r間上的，先行的小分隊就只能根據(jù)一個未知物來管理自己。

當然我們或許很容易證明，任何時候都存在一種后衛(wèi)[rear guard]。它與反動批評所規(guī)勸的健康思想不謀而合。我們可以描述其最細微的特征，因為在其中我們可以看到非常熟悉的特征。一個極端且顯見的例子是流行小說，它總是以扭曲的方式重申陳舊的、腐朽的模式。這并不是在貶低過往時代的產(chǎn)物，而是在蔑視這種后衛(wèi)，他們喜歡——始終不正當?shù)亍齻鹘y(tǒng)來為自己的正當性辯護。它表現(xiàn)得謙虛，通過它的愚蠢勁兒來掩護小資產(chǎn)階級的羽翼，避開任何反對意見：在信奉共產(chǎn)主義的國家，它享有國家的保護；在新的資本主義社會，它以幾乎不被公眾注意到的方式，供給無產(chǎn)階級，這個階級應(yīng)普遍要求被重新命名為“中下階層”。我們可以從大型百貨公司和郵購商店的商品目錄中，琢磨出大多數(shù)人的需求如何在沒有爭議的情況下，通過轉(zhuǎn)了幾道手的美學得到滿足。在這支不善辭令的后衛(wèi)軍的最前方，是一支由“文化擔當者”組成的“高貴”隊伍。它的特點是貴族姿態(tài)，聲稱要“關(guān)注精神旨趣”和捍衛(wèi)“價值”。它已經(jīng)和現(xiàn)代性打了幾十年的太極拳，其觀點已令人厭煩地眾所周知，無須再做說明。

與后衛(wèi)相反，我們不可能從一個有利的據(jù)點來判斷什么是先鋒或什么不是。意識產(chǎn)業(yè)的所有努力都是為了在藝術(shù)的歷史運動中探查到一種趨勢，然后將這種預測提升為指令，然而這些努力卻失敗地淪為某種投機，它充其量只能偶爾擊中靶心。實際的發(fā)展過程不僅使當時的共產(chǎn)主義者徒勞的嘗試蒙羞，也讓資本主義經(jīng)濟的精明努力蒙羞（即使資本主義經(jīng)濟試圖通過廣告和市場操作的手段引導這一過程）。所有能確定的東西只是“前方”曾經(jīng)有什么，而非“前方”現(xiàn)在有什么?？巳R斯特[Kleist]和卡夫卡的作品對于當代人仍舊不可見，不是因為他們拒絕“與時俱進”，而恰恰是因為他們與時俱進了。這并非意味著，任何包含未來性的藝術(shù)都一定不會被認可。不被認可者的概念，無論如何，已經(jīng)被暈染上過時的色彩，因為復制裝置的能力已經(jīng)超過現(xiàn)有的生產(chǎn)，任何人寫或畫的東西都被不加區(qū)別地、不置可否地公之于眾。然而那種由此認為每件作品（更不用說那些預言未來的作品）都得到公正對待的說法，決不能成立；沒有任何權(quán)威機構(gòu)可以為這一正義辯護，也沒有任何像關(guān)稅條例那樣的東西可以實施這一正義。一旦以現(xiàn)在時態(tài)來詮釋“先鋒派”這個詞，就會產(chǎn)生一種教條主義的表述。一旦人們對客觀必要性、媒介要求和強制進化的態(tài)度開始變得僵化，就已經(jīng)犯錯了。所有這類信條都依賴外推法：把現(xiàn)有路線延伸至未知的事物。然而這種外推法甚至無法預言政治過程或經(jīng)濟過程，因為它只適用于線性的而非辯證的操作，它更不可能適用于一個審美過程（領(lǐng)會這一過程并不需要通過任何預斷乃至統(tǒng)計學的預測），因為審美過程的特性是由種種激變決定。它們自發(fā)地出現(xiàn)，藐視了所有關(guān)于未來意象的理論。

先鋒派概念自我定位所依據(jù)的那種模式是無效的。藝術(shù)的歷史發(fā)展被假想為一種線性的、清晰的、可測量的運動，在其中每個人都可以決定自己的位置是先驅(qū)還是跟風者。人們忽視了，這一運動是從已知引導向未知，因而也忽視了事實上只有掉隊的人才能指明自己的位置。沒有人知道前面是什么，尤其是那個已然觸及未知領(lǐng)域的人。我們對于這種不確定性毫無防備。只有愿意承受錯誤后果的人才能參與到未來中去。先鋒派的“在先”包含了自身的矛盾：它只能在事后被標記。

然而，先鋒派的隱喻不僅包含了時間上的，也包含了社會學上的決定因素。這些因素體現(xiàn)在復合詞的第二個組成部分中。

近衛(wèi)團[Guards]：在許多軍隊中，近衛(wèi)團不是指王子的保鏢，而是指那些裝備精良、制服精美的精銳部隊（參見：精英[Elite]）。他們通常駐扎在首都和皇家的住宅區(qū)。Guard最初的意思是指圈地……拿破侖一世被認為是近衛(wèi)團的實際創(chuàng)始者。這通常被認為出自其指揮官康布羅納[Cambronne]將軍之口（當然這毫無根據(jù)）。他說過這樣一句話：“近衛(wèi)兵可殺不可降！”7Ibid.,vol.VII.

每個近衛(wèi)兵都是一個集體，這是從這個詞首先能夠推斷出的意思。首先是集體，其次才是個人。除非他是這個團體的領(lǐng)袖，否則他的決定對近衛(wèi)兵而言毫無意義。因為每個近衛(wèi)團都會被嚴格分為：發(fā)布當天指令和口令的那個人，與許多接受、傳遞并服從它們的人。在這一團體中，所有人的共同之處就是紀律。沒有規(guī)章制度，它就無法管理。遵守這些原則并不總是容易的，但這確實減輕了近衛(wèi)兵的許多擔憂。除了自由，他還把懷疑、恐懼和不安交付給集體；他對自己的事業(yè)感到更有把握，因為這不再僅僅事關(guān)他個人，而是關(guān)乎整個集體。近衛(wèi)兵給予的保護，首先是由他們自己享有。近衛(wèi)兵不僅有義務(wù)，而且有權(quán)利——確切地說，是特權(quán)。成為近衛(wèi)團的一員是一種榮譽。這是一個專屬男人的聯(lián)盟，他們將其他人拒之門外。每一個近衛(wèi)兵，與先鋒派一樣，都認為自己是精英。他們不僅為走在前面、走得比別人遠而自豪，而且為屬于一個杰出的少數(shù)派而自豪。

近衛(wèi)兵的天職是戰(zhàn)斗。因為在戰(zhàn)斗中，也只有在戰(zhàn)斗中，近衛(wèi)兵才能證明自己的價值。他的立身之本[raison d’être]不是生產(chǎn)力，而是斗爭。因此他總是好戰(zhàn)的。這樣一來，把這個概念移植到藝術(shù)領(lǐng)域就會導致一些難題。如果先鋒派在未來獨自行動，且僅僅只有他們，那么他們在歷史的版圖上還會遇到什么對手?在那里會遇到什么樣的敵軍？任何放棄庸人的安全或者說“健康的”基礎(chǔ)的人，都不應(yīng)缺少敵人。但是這些對手似乎被定位在他的后方。先鋒派不會在這樣的戰(zhàn)斗中看到人生的確切目標，他也不會認為其唯一的敵人應(yīng)該是他有幸領(lǐng)導的那個縱隊的尾巴。

先鋒的概念不僅被應(yīng)用于藝術(shù)，而且在半個多世紀后，也被更明智恰當?shù)貞?yīng)用在政治上。1919年，列寧把共產(chǎn)黨定義為無產(chǎn)階級的先鋒派8Vladimir I.Lenin.Works[《列寧選集》],vol.XXXI,p.28 ff。1919年之后他還不斷重申這一點。。這一說法成了國際共產(chǎn)主義語匯的一部分9因此，馬克思主義者在處理美學問題時，會遇到一個有趣的術(shù)語難題：藝術(shù)上的先鋒是要被詛咒的，但政治上的先鋒卻要被尊為權(quán)威。。這種說法顯示出先鋒隱喻在社會學層面的理解，或者不如說，在社會層面未經(jīng)理解的穿鑿附會。索雷爾[Georges Sorel]的精英概念在列寧理論發(fā)展中所起的作用是眾所周知的。從索雷爾的意義上說，列寧認為黨是一個組織嚴密的精銳作戰(zhàn)部隊，絕對紀律在這里是理所當然的。同樣顯明的是，相對于外來者（即廣大的非黨員群體）來說，黨可以享受特權(quán)。先鋒的隱喻在此得到敏銳連貫的思考，推敲至極為詳盡的細節(jié)。先鋒形象的含義與其字面意思只有一處存在分歧：共產(chǎn)主義先鋒派不需要根據(jù)主力部隊“管理自己的行動”，正相反，它同時作為一種普遍的支撐，讓全體運作必須遵循它的計劃來推進。它不僅實行無產(chǎn)階級專政，也對無產(chǎn)階級實行專政。可以理解的是，如果革命要以多數(shù)人的名義卻違背其意志地“推行”，那么所需要的與其說是繆斯，不如說是貼身護衛(wèi)。然而，共產(chǎn)主義先鋒派的概念在所有其他細節(jié)上，都是嚴絲合縫的。先鋒派行動的前進方向已被金科玉律一勞永逸地決斷，其指向的敵人也已確立，并且確實存在。

除了列寧在政治上精確應(yīng)用先鋒概念之外，在藝術(shù)領(lǐng)域，先鋒的概念仍然讓人困惑。最沒有說服力的是它的集體特質(zhì)。一個歷史進程顯然有許多合作者，多到我們不可能推測某一時期究竟有多少人“建構(gòu)”了一種文學。然而，雖然所有文學都是集體努力的結(jié)果，但很少有人把它想象成一個按照紀律組織起來并宣誓遵守教義的部隊。任何參與其中的人，都立即與整個過程建立直接的關(guān)系，而不會把自己的自由和風險托付給自身以外的任何團體。

先鋒一詞的比喻絲毫不涉及革命或反叛的意向。此等意向的缺失十分明顯。然而迄今為止，任何使用這一概念的團體（無論是在藝術(shù)還是政治領(lǐng)域），都將自身視為激進的反叛分子[Fronde]10Fronde 指的是路易十四統(tǒng)治期間組織的法國政黨，即投石黨。1648—1658年，投石黨在法國發(fā)生了兩次反專制制度的政治運動。——中譯注，宣稱要推翻現(xiàn)存的狀態(tài)。沒有任何先鋒派計劃不會抗議現(xiàn)存狀況的惰性，承諾打破美學和政治的束縛，亦即拋開既定規(guī)則，解放被壓抑的能量。事實上，所有先鋒派運動都致力于通過革命爭取自由。賦予先鋒派概念以感染力的，正是這個詞所沒有表達出來的這種主張，而非它給出的未來定向，亦非它對形成精英的承諾。列寧對這方面的思考，比所有作家和畫家都要深刻和透徹。共產(chǎn)主義先鋒派要將其黨派和其他所有人從什么當中解放出來，這一點毫無疑問（列寧）已經(jīng)講得非常清晰了。即使是其最糟糕的敵人也不會否認它的革命性質(zhì)。相比之下，雖然先鋒藝術(shù)宣言中經(jīng)常出現(xiàn)自由與革命這些詞，但其意義卻顯得模糊不清。這些宣言常常聽起來既夸大其詞又無傷大雅，仿佛它們的目的無非是讓資產(chǎn)階級的惡習望而卻步。然而所謂資產(chǎn)階級的惡習不過是個幽靈。當要求絕對自由的呼聲涉及的問題是吃魚要不要用刀叉這類生活瑣碎時，聽起來就會有些奇怪。革命修辭的傾向可能揭示了先鋒派光禿禿的表面，然而也掩蓋了它核心的困境。只有在先鋒派硬下心腸制訂其目標與方法的地方，如同列寧一樣，才能讓這些困境變得明晰。

就像社會中的共產(chǎn)主義一樣，藝術(shù)中的先鋒派也會以教條的方式強制執(zhí)行自由。它同黨派一樣相信自己作為革命精英，或者說一個集體，可以把未來租借過來。它以最明確的方式處理不可定義之物，武斷地決定什么在明天是有效的；同時，有紀律地、無意志地服從它自己設(shè)定的未來指令。它宣稱其目標是絕對自由，并毫無反抗地屈服于歷史進程，而這一歷史進程將使它失去同等的自由。

這些困境，就存在于先鋒概念自身，在所有訴諸這個概念的群體中都能得到驗證。然而種種困境從未像今日這般昭然凸顯，因為“今日”已將自身展示為“先鋒”：在滴色派（又稱塔希主義[tachism]、非定形藝術(shù)[art informel]）和單色繪畫當中；在序列音樂和電子音樂中；在所謂的具體詩[concrete poetry]當中；以及在垮掉一代[beat generation]的文學作品中11這一論斷并不是要全盤否定任何自稱為上述團體一部分或被他人如此認為的東西。在本文中，這一論斷只能針對某些文學現(xiàn)象加以闡述；對繪畫和音樂中相應(yīng)條件的分析則超出了論斷的范圍。阿多諾曾寫過一篇名為<新音樂的衰退>[Das Altern der neuen Musik]的文章。此文因其尖銳和毫不妥協(xié)的態(tài)度，在當代音樂批評中獨樹一幟。它被重印在《不和諧音：官僚世界的音樂》[Dissonanzen.Musik in der verwalteten Welt.G?ttingen,1956]一書中。關(guān)于非物象藝術(shù)[nonobjective art]的問題，請參閱漢斯·普拉斯切克[Hans Platschek]的杰作《現(xiàn)代繪畫論文集：作為問號的繪畫》[Versuche zur modernen Malerei:Bilder als Fragezeichen.Munich,1962]。。這些運動的共同之處在于，它們都或多或少借“在先”的信念、教條主義偏見和他們的集合狀態(tài)來虛張聲勢。他們的名字在短短幾年時間里就成了口號，實則成為商標。這不僅是因為它們符合意識產(chǎn)業(yè)的要求，還因為它們有預謀地為朗朗上口的口號提供術(shù)語。如今，先鋒主義，作為該領(lǐng)域的貨幣，一夜之間流通起來。因此我們更有理由對這一造幣機制進行切近的檢視。

“垮掉一族”（又稱披頭族[Beatnik]）的最高指揮官杰克·凱魯亞克[Jack Kerouac]被其追隨者奉為“圣杰克”[Holy Jack]。多虧他在其“信條”中提出的箴言，以及為寫作者提供的“一系列不可缺少的補救措施”——“永遠像傻子一樣心不在焉！”這為高產(chǎn)的滴色派、非定形藝術(shù)、行動繪畫、具體詩以及大部分新音樂提供了座右銘。凱魯亞克繼續(xù)說道：“我的風格基于自發(fā)的、隨性的遣詞造句……拋開文學、語法和句法上的障礙！盡可能深地直擊心靈！幻覺的痙攣穿透胸襟。你永遠是一個天才?！?2《在路上》（小說，漢堡：1959）封皮副本；也見于艾倫[Donald M.Allen]主編，《新美國詩歌，1945—1960》（紐約：1960），第439頁。美學的不確定性在社會學上對應(yīng)的是盲目的流動性，這一點在凱魯亞克小說的標題中已經(jīng)表達出來了：改變地點本身就是目的；此外，還包括依照程序培養(yǎng)出的濫交與賭癮。這種無政府主義態(tài)度的背面是團體成員對準則的嚴格服從。他們和外來者，也就是所謂“循規(guī)蹈矩者”[squares]之間有著嚴苛的差別。對于已經(jīng)加入這項運動的諾曼·梅勒[Norman Mailer]而言，我們需要一份匯編主要規(guī)則的便利表格。這些規(guī)則將包括嬉皮士必須青睞的服裝、哲學家、就餐地點和爵士音樂家，諸如此類，不一而足。這一套符碼注定出自無條件的熱忱，你永遠不會抓到梅勒流露出絲毫反諷意味。出自同等的決心，這個群體歡慶自己發(fā)明的密語，其表達方式就像入群的密碼。在這里，決不允許迂回，“無拘束地拋灑語詞”成為鐵律?？梢钥隙ǖ氖牵@等天真——即便是虛假的天真——只有活躍在紐約和舊金山之間的先鋒派才能顯露出來。與歐洲先鋒派形成反差的是，這里的先鋒派以無害的簡明易懂來標榜蒙昧主義的做法，有一種徹頭徹尾的討喜效果。在這里，不確定性使用一種僵化的學院派行話來表達自身，如同研討會報告上發(fā)出的譫語：其提供的文本形成了“一個由單詞、字母或符號組成的系統(tǒng)，它只有通過讀者的個人貢獻才能獲得其意義……它們被按照任意且偶然的序列安排在二次方的16 個方向上……只有通過運動的旋渦和讀者的共鳴，才具有嚴格的意義。當這種嚴格的一致性被貫徹下去，它們以不可再增強的復雜運動涌進黑石，那最終的休止符。因此，是具體的形式，不間斷的中心點，自然中(作為物質(zhì)的事實因果關(guān)系)客觀綿延的時間，在猜想為為為為什么[guess whyyyy]?！?3materal I.Darmstadt,1958。德文版的最后兩個單詞是ahne warumbe。

這段話讀起來，就像一次翻譯，把凱魯亞克的教義問答翻譯成西方的文化誑語。譯者嚴格遵守原文的規(guī)定（當然原文極盡掉書袋之能事），也忠實還原了原文顯露的知識貧乏。作為內(nèi)在目的的流動性，以“不可再增強的復雜運動旋渦”再次出現(xiàn)，“幻覺痙攣”轉(zhuǎn)譯成了“黑石猜想為為為為什么”。在這兩種情況下，神秘化都要求“以嚴格的一致性進行”“永遠像傻子一樣心不在焉”這一格言也對嚴格性提出要求。從以下“文本”中，我們可以收集到這派先鋒打開的可能性：14Ibid.

ra ra ra ra ra ar ra ra ra ra ar ar er ir

ra ra ra ra ar ar ar ka ra ra ar ar ar er

ra ra ra ar ar ar ak af ka ra ar ar ar ra

ra ra ar ar ar ak af ab af ka ar ar ra ra

ra ar ar ar ak af ab af ab af ak ra ra ra

這種產(chǎn)物并非孤立存在。同類作品數(shù)量如此之多，以至于指名道姓點出這個樣品的作者是誰會不大公平，盡管他本人已經(jīng)借這類產(chǎn)出為自己贏得了一點名氣。然而，既然這件采樣作品難以與同伴們的作品區(qū)分開來，那么關(guān)于它的“作者”——就這個詞仍然適用的范圍而言——我們更應(yīng)該考慮的是那個集體：近衛(wèi)團的形象在這類文本中自行出現(xiàn)。我們僅憑一眼就可以看出（這本身也證明了對樣品進行復制生產(chǎn)的正當性)先鋒派的社會學困境。它相當精準地在形式層面重復自身，事實上，它恰恰在這些重復中消耗自己。不確定性成了信條，退化成了進步。牛奶商的廣告?zhèn)窝b成創(chuàng)作迷狂，寂靜主義[quietism]偽裝成行動，機遇[chance]偽裝成指示。

這些特點不僅適用于“具體詩”和“垮掉一代”的文學，還適用于如今所有自稱先鋒的藝術(shù)，這在一本國際手冊中得到證明。先鋒派在該冊子中繪有自畫像，并聲稱這些將很快成為“記錄、文獻、分析和方案”。它包含了一系列基本概念和類別，并認為這些概念和類別同等適用于文學和繪畫、音樂和雕塑、電影和建筑(只要在這種區(qū)分仍然允許的范圍內(nèi))。需要注意的是：即興、偶然、模糊的瞬間、互換性、不確定性、虛空；還原為純粹運動、純粹行動、絕對運動、運動力和純運動[mouvement pur]。就如其名字所體現(xiàn)的那樣，隨意、盲目的運動是整本冊子的指導原則。此標題很有適用性，因為先鋒派一直以來執(zhí)著于運動[movement]——不僅是歷史哲學所構(gòu)想的運動，也是社會學所構(gòu)想的運動。每一個先鋒派團體不僅相信自己正預見歷史進程的某個階段，而且總認為自身始終是運動，始終在動。這種運動，就這個詞的雙重意義而言，宣告以自身為目的。由此，它顯而易見地體現(xiàn)了自身與極權(quán)主義運動的親緣關(guān)系，今日先鋒運動與極權(quán)主義運動的中心——正如漢娜·阿倫特[Hannah Arendt]所表明的——恰恰都是空洞的活動，它噴涌出完全任意的、事實上明顯荒謬的意識形態(tài)要求，并著手實行它們15Arendt,Hannah.Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft.[《極權(quán)主 義的起 源》] Frankfurt am Main Europ?ische Verlagsanstalt,1958。。凱魯亞克的呼吁“盡可能深地直擊心靈”之所以如此無害，只因為它針對的是文學（且因為文學和所有藝術(shù)一樣，不會畏懼像他這樣的人）。在政治層面上，它卻可以作為法西斯組織的一種手段。無能的先鋒派必須滿足于抹殺自己的產(chǎn)品。正如日本畫家村上為作品設(shè)計的大型彩繪紙屏那般，他在上面“瞬間刺了幾個孔”?！按迳系淖髌吩诒淮檀r發(fā)出了巨大的聲音，結(jié)實的八方紙屏被鉆出六個洞。這一切完成得如此之快，以至于攝影師錯過了那一刻[!]。當那六個洞刺好時，他因腦供血不足而感到暈眩?！畯哪且院笪揖蜔ㄈ灰恍铝耍髞磬卣f?！?6Movens.Dokumente und Analysen zur Dichtung,bildenden Kunst,Musik,Architektur[《推動者：詩歌、造型藝術(shù)、音樂、建筑的文獻和分析》],edited in collaboration with Walter H?llerer,Manfred de la Motte,Franz Mon,Limes Verlag,Wiesbaden,1960.

今日所有的先鋒團體都傾向于采用晦澀的救世學說，他們的特點是對佛教禪宗趨之若鶩。近年內(nèi)，禪宗迅速在作家、畫家和音樂家中傳播開來，其作用是賦予盲目行為以一種神秘的、準宗教的神圣性。它的教義以公案[exempla]的形式傳播，也就是所謂的問答[mondo]。最著名的例子是，大師用棍子或巴掌來回答弟子提出的形而上學問題。村上的“行動”也可以被理解為這樣一種禪宗式的訓誡。它指出了先鋒“運動”中潛在的暴力行為?？梢钥隙ǖ氖?，這些行為首先針對的是他們處理的“材料”：他們盲目地揮灑顏料、色調(diào)或文字碎片，而不是投擲手榴彈或燃燒彈。

今日先鋒派既容易受極端非理性與所謂神秘主義教義的影響，又引以為豪地對科學保持同樣極端的信仰。他們總是自稱“行動”的不確定性為精確的，試圖通過一種術(shù)語體系來傳達這種印象，為此，他們洗劫了不同的學科：除了真空和絕對運動，還有諸多的流行語，比如星座[constellation]、物質(zhì)結(jié)構(gòu)[material structure]、相關(guān)圖譜[correlogram]、協(xié)調(diào)[coordination]、旋轉(zhuǎn)調(diào)制[rotomodulation]、微表述[microarticulation]、相移[phaseshift]、自動決定[autodetermination]、轉(zhuǎn)換[transformation]等這樣那樣的術(shù)語。一件實驗室的工作服包裹著被幻覺痙攣穿透的胸膛。無論事關(guān)詩歌、小說、繪畫、電影、建筑還是音樂，先鋒派的作品都是且始終是“實驗性的”。

作為一個美學概念，“實驗”早已成為意識產(chǎn)業(yè)的詞匯。在流通中，這個詞被先鋒派當作一種誓言，陳腐老套而又含糊其詞。它經(jīng)常飄蕩在藝術(shù)會議和文化研討會上空，并通過評論和文章復制自己。它總是與“大膽”聯(lián)系在一起，但也允許人們聯(lián)想到高貴的形容詞“勇敢”。即便不妄斷，先鋒派的這種做法也看起來像是在裝腔作勢。

Experimentum 意味著“經(jīng)歷過的東西”。在現(xiàn)代語言中，這個拉丁詞指的是通過對自然現(xiàn)象的系統(tǒng)觀察來驗證理論或假設(shè)的科學程序。它所解釋的過程必須是可隔離的。只有當出現(xiàn)的變量是已知且可控時，實驗才有意義。還有一個必要條件是，每個實驗都必須能夠重新檢驗，且每次重復都必須產(chǎn)生相同明確的結(jié)果。也就是說，一個實驗的成敗與否取決于之前明確定下的目標。它以反思為前提，并包含一次經(jīng)驗。它不可能以自身為目的：這個詞本身沒有內(nèi)在價值。我們也需要明確這一點：真正的實驗與膽量無關(guān)，它是研究規(guī)律的一個非常簡單且不可缺少的步驟。它需要的是耐心、敏銳、謹慎和勤奮。

繪畫、詩歌、行為表演都不滿足這些要求。實驗是一個帶來科學見解的過程，而不是為了帶來藝術(shù)。(當然，每一份出版物都可以被視為一項經(jīng)濟或社會學實驗。在這個意義上，我們可以明確知道實驗的成敗與否。大多數(shù)出版商、藝術(shù)經(jīng)銷商和劇院經(jīng)理都從中總結(jié)出企業(yè)的理論和實踐知識。可以肯定的是，從這個角度來看，卡爾·梅[Karl May]各個方面都和凱魯亞克一樣富有實驗精神。二者的區(qū)別在于結(jié)果，也就是銷售的數(shù)量。至于這種實驗是否具有審美意義是值得懷疑的。)唬人的實驗，確實在與科學方法及其要求調(diào)情，但是絲毫沒有認真與之建立親密關(guān)系的意向17必須將馬克斯-本斯[Max Bense]和其學生通過電子計算機進行的實驗視為例外。這些實驗確實符合科學要求。他們從組合和概率理論中獲取概念，并進行了有意義的應(yīng)用。由此產(chǎn)生的“隨機文本”能否成為有效的審美對象，則是一個定義問題。參閱《即時》[Augenblick]，第四卷，第1 期（錫根：1959）。?；Ｈ说膶嶒炇菬o條件的“純粹行動”；任何種類的意向都不歸屬于它。方法，證據(jù)的可能性，嚴謹性都與之無關(guān)。先鋒派的實驗離任何一種經(jīng)驗越遠，就越顯得“實驗”。

就此可以證明，這個概念是荒謬無效的。尚待解釋的是，這個詞為何如此受歡迎。倒也并不難理解。一個在豚鼠身上做實驗的生物學家不必對豚鼠的行為負責。他只需要嚴謹?shù)刈袷貙嶒灄l件即可，結(jié)果則不在他的掌控之中。實驗者有義務(wù)盡可能少地干預他在觀察的過程。他所享受的道德豁免權(quán)正是吸引先鋒派的地方。盡管先鋒派決不準備遵守科學家提出的方法論要求，但是也確實不希望為活動及其后果承擔責任。先鋒派通過強調(diào)其工作的“實驗性”來實現(xiàn)這一點。借科學為托詞，通過指定的“實驗”，先鋒派為自己的結(jié)果找到借口，取消自身的“行動”，并將所有責任推卸給行動的接受者。只要它自身是安全的，先鋒派愿意嘗試每一個大膽的行為。實驗的概念確保它不用承擔美學生產(chǎn)的風險，它既是一種商標，也是一種偽裝。

在本文中，我們分析了先鋒派的困境——它的概念、假設(shè)和態(tài)度。這些分析表明，諸如具體詩、垮掉一代、滴色派和其他今日先鋒團體的主張一律站不住腳。另一方面，這些分析絕不是為了把這些團體的作品當作一個整體來譴責。它揭穿教條主義的騙局，并非只是為了讓自身成了它的犧牲品。沒有一件作品會因為其創(chuàng)造者加入這樣那樣的近衛(wèi)團而被否定，即使是最愚蠢的美學構(gòu)劃也不會因此削弱那些贊同它的人的潛力。即使一個人能夠推翻現(xiàn)今先鋒派試圖用來自保的術(shù)語伎倆與理論屏障，也并不會因此省去對其作品進行批判性檢視的麻煩：他只是要把這種批判性的檢視擺在首位。一件作品越是自稱先進，就越要接受檢視；越是孜孜不倦地呼吁集體，就越是要肯定自己的個體性。大眾電影應(yīng)該比先鋒派電影得到更多的寬容，因為今日的先鋒電影既希望壓制批評家的判斷，又怯懦地試圖擺脫自身對作品的責任。

先鋒的概念始終包含著這些困境，這使得先鋒派總把自己交到江湖騙子的手上。他們不是在今天才頭一回被掛羊頭賣狗肉的人拖下水的。1909年未來主義第一份宣言，亦即一場有組織的“運動”的最早文獻之一，已經(jīng)把“永恒的動力”[dynamisme perpétuel]本身變成為目標。馬里內(nèi)蒂[Marinetti]寫道：“我們生活在絕對中：我們已經(jīng)創(chuàng)造了永久和普遍的速度……我們推崇激進的運動，狂熱的失眠，加倍的行進，手掌的拍打和拳頭的撞擊……這些高于一切……除了戰(zhàn)斗，沒有其他的美……只有在戰(zhàn)爭中，世界才能恢復健康?！保ㄔ牡淖詈笠痪涫牵骸癓a guerre seule Hygiène ne du monde”。）18再版于A.Zervos，《半個世紀的意大利藝術(shù)》[Un Demi-siècle d’art italien]（巴黎：1950）。

在未來主義中，先鋒派第一次把自己組織成一個教條主義的群落，然后開始贊揚盲目的行動和公開的暴力。該運動的核心成員于1924年集體加入法西斯陣營并非偶然。在形式問題上，未來主義者，正如其后來的追隨者一樣，主張消除一切“文學、語法和句法的障礙”。我們甚至可以從中找到偽數(shù)學和可疑神秘主義的松散拼湊。該運動的畫家們在1912年宣布，他們希望“根據(jù)內(nèi)在的數(shù)學法則強化觀眾的情感”；這包括幻覺和狂喜的相關(guān)討論。數(shù)學公式、神秘咒語和語言碎片一同出現(xiàn)在未來主義的文本中。19參閱《未來主義詩人》[Poeti futuristi]，菲利普·托馬斯·馬里內(nèi)蒂（編）(米蘭：1912)。在1961年那份先鋒派出版的教義問答書中，幾乎沒有一處不是由馬里內(nèi)蒂及其朋友圈在50年前制定的。順帶一提，該運動的少數(shù)重要作者在第一批宣言發(fā)表后不久就離開了，而這些宣言卻成了未來主義留給我們的唯一文本。

對20世紀上半葉無數(shù)的先鋒派集體進行廣泛調(diào)查既不可能，也沒有必要。他們中大多數(shù)人的作用都被高估了。眾所周知，文學史家和藝術(shù)史家熱衷于枚舉各種“潮流”與主義，因為這樣可以不再勞神關(guān)注細節(jié)。史家接受了太多這類的集體稱謂，把它們當作絕對真理，而不再緊貼特定作品的具體詳情。事實上，可以說，史家們是在事后發(fā)明了這些運動。就這樣，德國表現(xiàn)主義被視為一種實存的集體表現(xiàn)形式，然而這樣一個集體從未在現(xiàn)實中存在過：許多表現(xiàn)主義者甚至沒能活著聽到“表現(xiàn)主義”這個詞。這個詞由赫曼·巴爾[Hermann Bahr]1914年引入德國文學。海姆[Heym]和特拉克爾[Trakl]在它出現(xiàn)前就去世了；直到1955年，戈特弗里德·本恩[Gottfried Benn]還宣稱他不知道這個詞的含義；20在選集的序言中，《表現(xiàn)主義之年代的詩歌》[Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts](威斯巴登：1955)。布萊希特和卡夫卡，多布林[D?blin]和雅恩從來沒有“參加過一場以此為名的運動”。每個歷史學家都可以聲稱自己有權(quán)將各種表現(xiàn)形式捆綁在一起，把各種各樣的東西混在一個標題下，但前提是，不能把他的這種輔助性建構(gòu)與現(xiàn)實混淆，因為這些建構(gòu)原本只為有助于對現(xiàn)實的表征。

與表現(xiàn)主義相反，超現(xiàn)實主義從一開始就是一項集體事業(yè)，擁有一套發(fā)展完備的教義供它支配。相形之下，此前和之后的團體都顯得貧乏、淺薄和不善言辭。超現(xiàn)實主義是所有先鋒派運動的范式和完美模型：它一勞永逸地參透了先鋒派所有的可能性和局限性，展現(xiàn)了這種運動所有的內(nèi)在悖論。

“只有自由這個詞才能讓我充滿激情。我認為它可以使人類古老的迷狂激情無限地持續(xù)下去?！?924年，布勒東用這句話為第一份超現(xiàn)實主義宣言開篇。21引自《超現(xiàn)實主義- 文選與批評》[Surrealismus.Texte und Kritik]，阿蘭·博斯凱[Alain Bosquet]編(柏林：1950)。它一如既往地圍繞著對絕對自由的熱望，結(jié)晶出新的教義?！懊钥裰髁x”[fanaticism]這個詞已經(jīng)表明，要獲得這樣的自由，只有以絕對紀律為代價：幾年之內(nèi)，超現(xiàn)實主義近衛(wèi)團就因這些條例而作繭自縛了。與集體的關(guān)系越緊密，“純粹行動”就越盲目：“最簡單的超現(xiàn)實主義行為包括，”我們在布勒東那里讀到，“手里拿著槍走到大街上，盡可能長時間地、盲目地向人群掃射?！睅啄曛?，這條格言在德國實現(xiàn)。不管怎樣，在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，薩爾瓦多·達利[Salvador Dali]就已經(jīng)得出結(jié)論：“希特勒是最偉大的超現(xiàn)實主義者?！?2在前文援引的著作《極權(quán)主義的起源》中，特別是在關(guān)于暴民和精英的章節(jié)中，漢娜·阿倫特評論了先鋒派運動潛在的極權(quán)主義傾向。當然，先鋒派對極權(quán)主義運動偶爾表現(xiàn)出的共情完全是一廂情愿，意大利和俄羅斯的未來主義者就是一個例子。他們的愛沒有得到回報，而現(xiàn)代藝術(shù)，無論先鋒與否，都被迅速地混為一談，列入索引。

早在那位超現(xiàn)實主義者掌權(quán)之前，超現(xiàn)實主義的內(nèi)部矛盾就已經(jīng)將這場運動撕裂了。它的社會學方面值得更詳細的考查。在20年代末，該團體內(nèi)部的種種密謀、變節(jié)的宣言、爭吵和“清洗”都達到頂點。它成了一個狹隘的教派，其發(fā)展之可笑和可悲令人震驚，即便以成員們的強大能量和自我犧牲也無法遏制這種發(fā)展趨勢，因為超現(xiàn)實主義團體遵循著這場運動的預設(shè)前提所帶來的必然性23莫里斯·納多[Maurice Nadeau]在他的《超現(xiàn)實主義歷史》[Historire du surréalisme]（巴黎：1948）中詳細描述了這一發(fā)展過程。英文版見Amer.編輯的The History of Surrealism（紐約：1965）。。它的總司令越來越具有改革派教皇的特征。他眼見著自己被迫將并肩戰(zhàn)友一個接一個逐出教會。時不時地，這種驅(qū)逐會演變成一場作秀式的審判（回想起來，活像是對后來斯大林式清洗的不流血的滑稽模仿）。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時，超現(xiàn)實主義運動已經(jīng)失去了它所有最杰出的成員，一個不?！柾衃Artaud]、德斯諾[Desnos]、蘇波[Soupault]、杜尚[Duchamp]、阿拉貢[Aragon]、艾呂雅[Eluard]、查爾[Char]、格諾[Queneau]、勒西斯[Leiris]等人都與之決裂了。從那時起，這個團體就在茍且偷生。

跟隨黨派路線的超現(xiàn)實主義文學已被淡忘；除布勒東外，上述作者在服從該組織紀律的時期，沒有做出任何值得一提的作品。超現(xiàn)實主義注定會產(chǎn)生巨大的影響，但這只能在那些從其教條中解放出來的人身上看到24參照莫里斯–布朗肖[Maurice Blanchot]的“超現(xiàn)實主義的反思”，在《火部》[La Part du feu]中(巴黎：1949)。。

我們沒有理由對先鋒派計劃的失敗感到幸災樂禍。對一種我們已經(jīng)知曉其未來的先鋒派做出回望總是很容易的。而今，每個人都分擔著超現(xiàn)實主義的歷史經(jīng)驗。無人有權(quán)居高臨下地看待這些困境，無人有權(quán)落井下石。然而，我們有責任從它的沒落中吸取前車之鑒。我們也總需要不斷反思。所有試圖逃避反思的人最終都會被意識產(chǎn)業(yè)以低價拋售。當今的每一種先鋒都處在重復、欺騙或自欺的魔咒中。這場三五十年前發(fā)明的運動，作為一種被教條化地構(gòu)想為集體運動的運動，意在擊碎一個緊實的社會，然而它沒有在引發(fā)它出現(xiàn)的歷史條件中幸存下來。以藝術(shù)為名的密謀只有在被壓制的地方才是可能的。一種先鋒派如果能容忍自己由國家來推動，也就喪失了自身的權(quán)利。

歷史上的先鋒派因自身的困境而消亡。它存在問題，但并不怯懦。它從不宣稱所做的一切無非是“實驗”，從不以此為借口試圖安全行事；也從不以科學來遮掩自己，好讓自己的后果得以豁免。這使它迥異于后繼者的那種僅承擔有限責任的團體。這就是歷史先鋒派的偉大之處。1942年，除了布勒東自己，沒有人再相信超現(xiàn)實主義,然而在那時，布勒東仍舊大聲反對“所有那些不知道在藝術(shù)中勢必要經(jīng)過致命危險才能走向偉大，不知道其道路沒有防護墻的保護，不知道每個藝術(shù)家都必須獨自出發(fā)去尋找金羊毛的人”。

這絕非對某條“中間道路”的辯護，也絕非對一次立場大轉(zhuǎn)變的暗示?，F(xiàn)代藝術(shù)的道路是不可逆的。就讓其他人對現(xiàn)代性的終結(jié)、對皈依和“重新整合”抱有希望吧。要給今日先鋒派記下的一筆賬不是批判它走得太遠，而是批判它為自己開了后門，批判它在教條和集體中尋求支持，批判它沒有意識到它自身的困境——早已被歷史處理掉了。它沉溺于一個并不屬于它的未來。它的運動是退化。今日先鋒已成為先鋒的反面：時序錯亂。那難以覺察的卻又無窮無盡的風險，亦即藝術(shù)家之未來生命的風險——它是今日先鋒所不可承受的。

Front cover of the guide for the Degenerate Art Exhibition (Entartete Kunst Ausstellung),1938,32 pages booklet,14 cm × 21 cm